Ładowanie strony
Logotyp magazynu Mały Format

Yukio Mishima

„Złota Pagoda", PIW, Warszawa 2018, s. 301.

Fenomen Yukio Mishimy, którego twórczość jest w Polsce reprezentowana w nader skromnych dawkach, zwykło się omawiać przez pryzmat jego samobójczej śmierci, poprzedzonej dramatyczną próbą przeprowadzenia zamachu stanu późną jesienią 1970 roku. W Kraju Kwitnącej Wiśni ten radykalny czyn do dzisiaj budzi sporo kontrowersji, Japończycy zaś z reguły niechętnie odnoszą się do fanatyzmu swojego rodaka, kierując się prastarą zasadą konfucjańską – jeśli coś brzydko pachnie, najlepiej to zakryć. Sam Mishima, gdy jeszcze żył i mógł stanąć we własnej obronie, tak sformułowane zarzuty odpierał z właściwą sobie przekorą: „To, co piszę, nigdy nie powstaje z fanatyzmu. Tylko moje metafory bywają fanatyczne, ponieważ tak mi pilno, by przekazać swoje poglądy”[1]. A czy w takim razie czyn samobójczy można by przypisać do porządku metaforycznego? Wszak nawet cesarz Hirohito, któremu poprzez akt seppuku rzekomo został oddany hołd, okazuje się – wedle słów autora „Wyznań maski” – wyłącznie „fantomem, sposobem na wzniesienie się ponad pochłaniający wszystko egoizm i zachodni materializm”[2].

Jak by nie oceniać tej brutalnej, wymierzonej własną ręką śmierci, dzieło Mishimy zaświadcza o niebywałej intensywności, z jaką chłonął on życie we wszelkich jego przejawach. Wznowiona właśnie w Państwowym Instytucie Wydawniczym „Złota Pagoda” w tłumaczeniu Anny Zielińskiej-Elliott to tylko skromna część bogatej spuścizny pisarskiej Japończyka, choć rzucająca sporo światła na jego poglądy filozoficzne i estetyczne. Wydana oryginalnie w 1956 roku, stanowiła niejako rozrachunek autora z wcześniejszą powieścią pt. „Shiosai” („Szum fal”), jedynym w dorobku Mishimy romansem zakończonym happy endem. Akcja „Złotej pagody” bazuje na rzeczywistym wydarzeniu: w 1950 roku młody mnich Yoken Hayashi z niewyjaśnionych do końca pobudek podłożył ogień pod słynną świątynię buddyjską w Kioto, tytułową Kinkaku-ji (której nazwę można również przetłumaczyć jako „Złoty Pawilon” bądź „Świątynię Złotego Pawilonu”), uznawaną powszechnie za symbol narodowy. Na uwagę zasługuje niewątpliwie fakt, że o ile wcześniej pisarz trawestował utwory antyczne, próbując uwspółcześniać ich złożoną warstwę fabularną, o tyle tym razem postanowił oprzeć się na aktualnym, bo pochodzącym sprzed zaledwie kilku lat, głośnym medialnie wydarzeniu. Fascynacja tragedią grecką czy XVII-wiecznym klasycyzmem francuskim objawia się w tym przypadku nie tyle na płaszczyźnie tematycznej, ile formalnej – Mishima nie rezygnuje bowiem ze stosowania iście żelaznych reguł kompozycji tekstu i nawet w najbardziej wyrafinowanych partiach powieści udaje mu się zachować przejrzystość wywodu. W artykule zatytułowanym „Waga sedai no kakumei” („Rewolucja naszego pokolenia”) własną postawę artystyczną scharakteryzował jednym celnym zdaniem: „Oryginalność jest perłą, którą można odkryć w morzu uniwersalizmu”[3]. Morderczy wręcz wysiłek nad wypracowaniem bezbłędnego stylu był ściśle powiązany z perfekcjonizmem pisarza, ale świadczył też o próbie powściągnięcia natrętnej uczuciowości spod znaku szkoły romantycznej okresu Shōwa. Nie bez znaczenia pozostawały także czynniki zewnętrzne, czyli decyzja Japonii o wstrzymaniu wszelkich operacji wojskowych w sierpniu 1945 roku – dwudziestoletni wówczas Mishima musiał pogodzić się z myślą, że świat jego młodzieńczych ideałów legł w gruzach. Powojenna konstytucja pozbawiła cesarza boskości, a wielu prominentnych jeszcze w latach 30. literatów uznano za wrogów demokracji. Adaptacja do nowych warunków była niezwykle trudna dla kogoś, kto wywodził się z kręgów arystokratycznych, deklarujących przywiązanie do dawnego porządku i wrogo nastawionych do zachodnich wzorców, sukcesywnie przeszczepianych na grunt japoński. Beata Kubiak Ho-Chi, analizując stan emocjonalny młodego autora, pisze wręcz o „chronicznym poczuciu nierealności, nawet w stosunku do własnej egzystencji”[4]. Paradoksalnie te niesprzyjające okoliczności, zamiast zniechęcić Mishimę do pracy twórczej, przyczyniły się poniekąd do zrewidowania jego dotychczasowych poglądów na literaturę i powstania wielu znaczących dzieł, z których najszerzej komentowane okażą się „Wyznania maski” z 1949 roku (polski przekład w przygotowaniu) oraz wydana siedem lat później „Złota Pagoda”.

Dzieło Mishimy zaświadcza o niebywałej intensywności, z jaką chłonął on życie we wszelkich jego przejawach

Najgłośniejsza powieść Yukio Mishimy wydaje się na pierwszy rzut oka dobrze skrojoną powieścią inicjacyjną. Jak słusznie zauważa Małgorzata Łukasiewicz, „niezależnie od autorytetu, ten gatunek, skupiony na formowaniu się człowieka, ma szczególny dar uczłowieczania narracji”[5]. Główny bohater, Mizoguchi, przeżywa rozterki miłosne, próbuje nawiązywać relacje z rówieśnikami, z wiekiem nabiera sceptycyzmu względem rodziców. Punkt zwrotny stanowi śmierć jego ojca, kiedy to zostaje wysłany do kierowanej przez mistrza Dosena świątyni Kinkaku-ji, aby wieść spokojne życie klasztorne i pobierać nauki w duchu buddyzmu zen. Wszystko zapewne toczyłoby się w zgodzie z przewidzianym scenariuszem, jednak kompleksy z powodu pewnej przykrej przypadłości ostatecznie zwyciężają – otóż Mizoguchi jest jąkałą. Na domiar złego nie potrafi zaakceptować własnej, mówiąc dyplomatycznie, niezbyt pociągającej aparycji. Podziw dla piękna Złotej Pagody, skontrastowany z nienawiścią wobec siebie i drwiących z niego kolegów, zaczyna z wolna przeradzać się w obsesję, ponieważ nawet w trakcie prób nawiązania intymnych kontaktów z kobietami staje mu przed oczami widok świątyni, jak gdyby pilnie strzegła swego najwierniejszego kochanka. Powieść inicjacyjna zaczyna „skręcać” w stronę studium rodzącego się zła.

Tak więc najbardziej ekscytujący pozostaje dla czytelnika proces radykalizacji poglądów Mizoguchiego, a nie sam finał prezentowanej na kartach „Złotej Pagody” historii. We właściwie wszystkich materiałach promujących książkę podkreśla się fakt, że wykorzystano w niej bluźnierczy, szokujący japońską opinię publiczną lat 50., czyn młodego adepta zen (podobno do dzisiaj w źródłach na ten temat pomija się jego imię i nazwisko, co nasuwa oczywistą analogię z Herostratesem, którego bezskutecznie próbowano wyprzeć ze zbiorowej pamięci). Rzecz jasna Mishima, jak na prawdziwego pisarza przystało, nieco uwznioślił pobudki kierujące głównym bohaterem: podpalacz in spe nieustannie oddaje się wyrafinowaym analizom na styku estetyki i etyki. Tymczasem Albert Borowitz w swojej pracy pt. „Terrorism for Self-Glorification: The Herostratos Syndrome” dostarcza ciekawych informacji na temat przebiegu procesu sądowego, odwołując się do wypowiedzi samego Yokena Hayashiego. Owszem, oskarżony tłumaczył swój czyn „nienawiścią do piękna”, jednak w trakcie kolejnych rozpraw próbował przeforsować inną wersję. Twierdził mianowicie, że podpalił świątynię w akcie protestu przeciwko wzrastającemu komercjalizmowi buddyzmu, a w szczególności – traktowaniu Kinkaku-ji jako atrakcji turystycznej. Z kolei pisarz Tsutomu Mizukami, przyjaciel Hayashiego z lat szkolnych i autor poświęconej jego sprawie książki z 1979 roku („Kinkaku Enjō”) bezpośrednią przyczynę zniszczenia budynku upatrywał w gniewie młodego mnicha wobec hipokryzji opata Jikaiego Murakamiego (powieściowy Tayama Dōsen). Jak łatwo sie domyślić, tak radykalny sąd nie wszystkim przypadł do gustu; pojawił się wręcz zarzut o stawanie w obronie przestępcy, chybioną próbę racjonalizacji występku. Najbardziej przekonujące wydaje się jednak orzeczenie psychiatry sądowego, które raczej nie pozostawia złudzeń oraz każe odnieść się do zeznań oskarżonego z pewną dozą podejrzliwości: „Psychopath of the schizoid type”[6]. Ostatecznie Yoken Hayashi zostaje skazany na 7 lat więzienia. Zwolniony przed zakończeniem kary, cieszy się wolnością jeszcze przez pół roku: pytanie, czy radością można określić powrót do pustego domu – matka na wieść o wyroku rzuciła się pod pociąg. Osamotniony, w marcu 1956 roku umiera na gruźlicę; Yukio Mishima publikuje w odcinkach „Złotą Pagodę”. To tyle, jeśli chodzi o tak zwaną rzeczywistość.

U protagonisty powieści natomiast trudno dopatrzeć się jednoznacznych oznak choroby psychicznej. Na podstawie jego refleksji czytelnik może raczej wysnuć wniosek, że śledzi losy osoby cierpiącej na zaburzenia osobowości. Obsesja na punkcie świątyni, a właściwie jej niepojętego piękna, podsyca nienawiść bohatera wobec siebie i otoczenia, oraz po części wyjaśnia, dlaczego zwyczajna z pozoru jednostka dopuszcza się czynu, który burzy dotychczasowy porządek. Mizoguchi znajduje wytchnienie w sferze wyobraźni, kiedy postrzega siebie jako tyrana odpłacającego innym za doznane krzywdy, bądź też pogrążonego w solipsystycznych wizjach artystę. Nadmierna skłonność do autoanalizy odgradza go od świata zewnętrznego, nie pozwala mu utwierdzić się we własnym istnieniu. W pewnym momencie wypowiada znamienne słowa: „Nie miałem nawet poczucia solidarności z nicością”[7]. Jedyną szansą na wniknięcie w materię bytu jest dla głównego bohatera sytuacja graniczna. Dopiero patrząc na twarz zmarłego ojca – choć zabrzmi to być może paradoksalnie – odczuwa faktyczną realność egzystencji. Ontologia wchodzi w niebezpieczny mariaż z estetyką zła i śmierci, co nie wydaje się aż tak kontrowersyjne, jeśli zważyć na specyfikę podszytej perwersyjnością kultury japońskiej. Wedle słów Mizoguchiego również Złota Pagoda powstała w wyniku „poszukiwania stylu, będącego krystalizacją niepokoju”[8], a zniszczenia wojenne w innych częściach Kioto wyłącznie spotęgowały urodę świątyni, konstytuując jej „niewzruszony byt”. Podstawowy problem, który wyłania się z tych nieco mętnych relfeksji, wynika ze stawiania piękna w opozycji do życia. Pogląd ten dobrze obrazuje scena z nauczycielką ikebany. Naga pierś kobiety nie mogła stać się obiektem zwyczajnej estetycznej przyjemności, gdyż „nabrała tej jałowej, pozbawionej uczuć jakości piękna (…) powoli ukryła się wewnątrz swojego własnego ideału. Tak jak róża kryje się w ideale róży”[9]. Inną próbę seksualnego spełnienia przerywa z kolei wizja świątyni, która regularnie nawiedza bohatera powieści. Nie dziwi więc fakt, że w pewnym momencie zapragnie na trwałe wyrugować jej obraz ze świadomości.

Mizoguchi znajduje wytchnienie w sferze wyobraźni, kiedy postrzega siebie jako tyrana odpłacającego innym za doznane krzywdy, bądź też pogrążonego w solipsystycznych wizjach artystę

W tworzeniu estetycznych podwalin pod przyszły czyn pomoże mu poznany na Uniwersytecie Ōtani Kashiwagi, zdecydowanie najbardziej charakterystyczna – i jednocześnie wysoce antypatyczna – postać „Złotej Pagody”. Ten błyskotliwy manipulant, chętnie sięgający po repertuar erystycznych środków, będzie jedną ze stron sporu o duszę głównego bohatera. Po przeciwnej stronie barykady ustawi się Tsurukawa, znajomy Mizoguchiego z czasów gimnazjalnych. Pojedynek nie będzie tak spektakularny, jak ten stoczony między Naphtą i Settembrinim w „Czarodziejskiej górze”, choć z pewnością nie mniej dramatyczny. Jeśli jednak u Manna adwersarze prowadzili rzeczywisty spór, przerzucali się w obecności Castorpa mniej lub bardziej sensownymi argumentami, to u Mishimy ta walka ulega niejako „uwewnętrznieniu”, rozgrywając się na gruncie psychiki głównego bohatera. Istotnym czynnikiem pozostaje także czas, którego dotyczą wypadki opisane w obydwu ksiązkach. Akcja „Czarodziejskiej góry” dzieje się tuż przed wybuchem I wojny światowej. Niemiecki twórca za punkt honoru obrał sobie sporządzenie sumariusza intelektualnej spuścizny Europy, dlatego też, zapewne w celu wzmocnienia siły przekazu, ułożone przez niego na dwóch przeciwstawnych szalach postawy ocierają się wręcz o pewne, skądinąd zamierzone przerysowanie. Mishima z kolei większą część akcji powieściwej osadza po zawierusze II wojny, gdy napięcie opada i nikt już za bardzo nie ma ochoty na quasi-intelektualne potyczki. Opozycje ulegają zatarciu, nadchodzi zbawienna, przynajmniej teeoretycznie, demokracja; tylko niedobitki pokroju Mizoguchiego próbują reanimować dawny porządek, marząc o śmierci na polu chwały, śniąc sny o potędze.

Mannowska arcyksięga niesie ponure przesłanie: co byśmy nie sądzili o świecie, nadejdzie siła, która zmiecie w pył nasze racje. „Złota Pagoda” ma nie mniej pesymistyczny wydźwięk. Główny bohater przebiera wśród podsuwanych mu tożsamości, szamoce się między naturalnym stylem bycia Tsurukawy a pokrętną, kazuistyczną logiką Kashiwagiego; ostatecznie zostaje zainfekowany trybem myślenia swego świeżo upieczonego przyjaciela. Przyznaje, że obcowanie z nim zawsze dawało mu poczucie „niewielkiej degeneracji”. Do końca jednak próbował, niejako podświadomie, wskazać otoczeniu na swe diaboliczne inklinacje, lecz ani wizytujący świątynię opat Kuwai Zenaki, ani prostytutka Mariko z przybytku Gobanchō nie dostrzegają w bohaterze żadnej skazy. A może zwyczajnie tłumią w sobie tę świadomość? Zasadne zdaje się też pytanie, czy w pewnej części winą nie można by obarczyć japońskiej tradycji estetycznej, której rzecznikiem staje się Kashiwagi, gdy wychodzi z założenia, że dopuszczalna jest wyłącznie ulotna uroda świata, cechująca choćby muzykę bądź ikebanę? Piękno stawiane przez Mizoguchiego na piedestale staje się nieludzkie, obce – po prostu zbyt piękne – i jako takie nie ma prawa istnieć, ponieważ stanowi skandal pośród okaleczonej rzeczywistości.

W zgodzie z japońską regułą „spłaty długu”, autor pragnie otagować osoby, które – w mniejszym lub większym stopniu – przyczyniły się do powstania niniejszego szkicu: Beata Kubiak Ho-Chi, Mikołaj Melanowicz, Anna Zielińska-Elliott, Ruth Benedict, Albert Borowitz, Joanna Bator, Henryk Lipszyc, Małgorzata Łukasiewicz, Paweł Orzeł, Jolanta Tubielewicz, Okakura Kakuzo, Adela Kuik-Kalinowska, Wojciech P.P. Zieliński, Marta Soniewiecka, Nobuko Albery, John Natham, Donald Keene, Cesare Lombroso, Cesare Beccaria. Domo arigato!

 

[1] B. Kubiak Ho-Chi, Mishima Yukio: Estetyka klasyczna w prozie i dramacie 1940-1960, Universitas, Kraków 2004, s. 92.
[2] Tamże, s. 95.
[3] Tamże, s. 67.
[4] Tamże, s. 93.
[5] M. Łukasiewicz, Jak zostać artystą. Na przykładzie Thomasa Manna, Towarzystwo „Więź”, Warszawa 2011, s. 140.
[6] A. Borowitz, Terrorism for Self-Glorification: The Herostratos Syndrome, The Kent State University Press, Kent 2005, s. 53.
[7] Y. Mishima, Złota Pagoda, PIW, Warszawa 2018, s. 145.
[8] Tamże, s. 125.
[9] Tamże, s. 169.

Yukio Mishima

„Złota Pagoda", PIW, Warszawa 2018, s. 301.

Piotr Jemioło
ur. 19XX, intronauta, bibliofil. Interesuje się matematyką (zwłaszcza teorią liczb i geometrią różniczkową), ekonomią, ulicznym rapem, a od niedawna także historią nauki. Stroni od polskiego środowiska literackiego. Współtwórca kolektywu intermedialnego „Linie”. Prowadzi popularny wśród dzieci i młodzieży szkolnej fanpage „Raper na Oriencie”. Publikował m. in. na łamach „Opcji 1.1”, „Magazynu O.pl”, „Małego Formatu”, „Życia na Gorąco”, „Odry”, „biBLioteki”, „Kontentu”. IQ 136. Mieszka w bloku.
POPRZEDNI

recenzja  

Macie swoją „Trędowatą”

— Aleksandra Byrska

NASTĘPNY

recenzja  

Sen o owadach pięknych i takich sobie

— Igor Piotrowski