Ładowanie strony
Logotyp magazynu Mały Format

Przedruk
Tekst pochodzi z książki „Od solidarycy do TypoPolo. Typografia a tożsamości zbiorowe w Polsce po roku 1989”, Wydawnictwo Ossolineum, Wrocław 2018, s. 224.

4 października 2016 roku do Prokuratury Okręgowej w Gdańsku trafiło zawiadomienie o „nieuprawnionym wykorzystaniu znaku słowno-graficznego związku [NSZZ „Solidarność”] do promowania czarnego protestu w Warszawie”. Zawiadomienie złożyła Komisja Krajowa Solidarności, w dzień po ogólnopolskim strajku kobiet wymierzonym w propozycje zaostrzenia prawa aborcyjnego. Gwałtowną reakcję władz związkowych sprowokował jeden z transparentów użytych podczas demonstracji. Była to trawestacja plakatu „W samo południe” Tomasza Sarneckiego z 1989 roku: zamiast Gary’ego Coopera na tle znaku Solidarności przedstawiona została czarna sylwetka kobiety. Autorką pracy jest chorwacka artystka Sanja Iveković, a oryginał, zatytułowany „Niewidzialne kobiety Solidarności”, znajduje się w kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

Kilka miesięcy wcześniej, 17 maja 2016 roku, autor lub autorka o inicjałach IK na łamach internetowego wydania „Tygodnika Solidarność” wyraził(a) oburzenie użyciem przez organizatorów krakowskiego Marszu Równości kroju pisma opartego na znaku Solidarności. Przedmiotem sporu był transparent, na którym solidarycą zapisano hasło „Marsz Równości”, a formułę „Nie ma wolności bez Solidarności” sparafrazowano: słowo „wolność” zastąpiła „równość”. W artykule pojawiło się odwołanie do postaci Jana Pawła II oraz oskarżenie o profanację. Według autora tekstu środowisko LGBTQ, które zorganizowało marsz, nie miało prawa posłużyć się symboliką związku, ponieważ nie przyświecają mu idee Solidarności.

Podobne kontrowersje wokół symboliki Solidarności można potraktować jako wyraz częstych w Polsce konfliktów liberałów, feministek lub osób LGBTQ ze środowiskami konserwatywnymi. Przykłady oskarżeń o profanację, nieuprawnione użycie, zniesławienie itp., których źródłem miałyby być obrazy, znaki lub przedstawienia, można mnożyć. Jednak w tym przypadku rzekoma profanacja (czy raczej świeckie zniesławienie) nie miałaby nastąpić na skutek zniszczenia znaku lub zestawienia z umniejszającymi go treściami. To, co tutaj ciekawe, to fakt, że do emblematu Solidarności i zbudowanych na jego podstawie form liter roszczenia zgłaszają bardzo różne środowiska, z których każde odnajduje w nim własne wartości. Innymi słowy, solidaryca okazuje się znakiem głęboko upolitycznionym, którego treść nie jest jednak uzgodniona – posługują się nim zarówno środowiska liberalne, feministyczne, domagające się równouprawnienia par jednopłciowych, jak i konserwatywny związek zawodowy.

Do emblematu Solidarności i zbudowanych na jego podstawie form liter roszczenia zgłaszają bardzo różne środowiska, z których każde odnajduje w nim własne wartości

Litery są polityczne. Często jednak ta cecha liter nie łączy się bezpośrednio ze sporem. Wyrazistym przykładem wykorzystania typografii do celów politycznych było narzucenie całemu państwu niemieckiemu ujednoliconej typografii gotyckiej w 1933 roku, a następnie gwałtowne wycofanie się z tego pomysłu w roku 1941. W ciągu kilku lat na obszarze całych Niemiec wymieniono książki w księgarniach i zreformowano programy nauczania: inaczej wyglądały szkolne zeszyty w roku 1935, a inaczej w 1942. Wcześniej, w 1928 roku, „Ojciec Turków”, Mustafa Kemal, wydał z kolei rozporządzenie, które z dnia na dzień wycofywało arabsko-perski zapis języka tureckiego i wprowadzało pismo łacińskie. W całej Turcji zmieniono szyldy i tablice z nazwami ulic, zaczęła się transkrypcja literatury. W tym samym roku wpływowy niemiecki teoretyk typografii Jan Tschichold ogłosił, że w przyszłości wszystkie języki świata będą zapisywane alfabetem łacińskim, a w Warszawie typograf Adam Półtawski po wielu latach prób i błędów odlał czcionkę uznaną przez ówczesnych drukarzy i artystów za „prawdziwie polską”.

Za pomocą przykładów z typografii można opowiedzieć historię europejskich nacjonalizmów, modernizacyjnych aspiracji, dzieje walk o dominację jednych grup nad drugimi, utopijnych projektów modernistycznych, po których nastała era globalizacji i hegemonii międzynarodowych korporacji, oraz prawdopodobnie tysiące innych mikro- i makrohistorii.  Typografia nigdy nie jest niewinna. To, jakimi literami złożone są teksty w książkach, reklamy, dokumenty państwowe, szyldy sklepowe, identyfikacje wizualne wydarzeń czy instytucji, jest wynikiem bardziej lub mniej świadomych decyzji dotyczących projektu kulturowego, w który wpisują się autorzy tych realizacji lub stojące za nimi organizacje. Litery nie biorą się znikąd – ktoś je kiedyś zamówił, ktoś zaprojektował, ktoś wprowadził do obiegu, a następnie wielu innych stosowało do różnych celów. Im bardziej owe znaki są pozornie neutralne – jak antykwa[1], którą znajdziemy w każdej współcześnie wydanej polskiej książce i prawdopodobnie w znakomitej większości książek zapisanych alfabetem łacińskim – tym bardziej zakamuflowana jest związana z nimi treść kulturowa. To, że na co dzień obcujemy z takim właśnie rodzajem pisma, nie jest wynikiem dziejowej konieczności, ewolucji czy kwestią wygody, lecz rezultatem procesów historycznych i kulturowych, jakie rozgrywały się w Europie przez kilka stuleci. W innych przypadkach litery, same w sobie, są czytelnymi, samowystarczalnymi symbolami, działającymi niezależnie od tekstu, który jest nimi zapisany. Niekiedy też obrastają znaczeniami zmieniającymi się w czasie w zależności od kontekstu i sposobu użycia. Kroje pism stają się elementami tożsamości miast – odzyskiwane z przestrzeni publicznych, rozprzestrzeniają się w drukach jako łączniki między fizyczną tkanką miasta a jej graficzną reprezentacją. Napisy w przestrzeni publicznej, ich wygląd, ułożenie, stają się obiektem kontrowersji, przedmiotem kontroli, do której prawo roszczą sobie profesjonaliści, a także oporu, będącego formą odzyskiwania przez jednostki tej przestrzeni dla siebie i swoich własnych interesów.

Litery nie biorą się znikąd – ktoś je kiedyś zamówił, ktoś zaprojektował, ktoś wprowadził do obiegu, a następnie wielu innych stosowało do różnych celów

Dlaczego typografia jest uwikłana w tak wiele sporów i staje się nośnikiem tak wielu znaczeń? Prawdopodobnie dlatego, że jest ściśle związana z językiem, przez co współuczestniczy w wyrażaniu treści przekazywanych za pomocą tekstu. Znajduje się więc w sferze dyskursywnej. Jednocześnie jest też elementem wizualnym, zależnym od stylu, gustu i formy. Tym samym wkracza w inny, niedyskursywny porządek ocen estetycznych oraz nawiązań stylowych. Przed rewolucją przemysłową litery były elementami stylu: profesjonalny słownik typograficzny mówi wręcz o krojach barokowych, renesansowych, gotyckich itd. To nazewnictwo jest zwierciadlanym odbiciem nazewnictwa stylów w zachodniej architekturze. Pozostałością połączenia liternictwa z architekturą jest określenie „styl międzynarodowy”, odnoszące się do typografii i projektowania graficznego w USA i Europie Zachodniej po II wojnie światowej. Był to graficzny odpowiednik stylu międzynarodowego w architekturze, którego wyrazistymi przykładami są amerykańskie realizacje niemieckiego architekta Mies van der Rohego. Współcześnie typografia jest coraz częściej elementem społecznej dystynkcji, o której pisał Pierre Bourdieu – znacznikiem odróżniającym grupy społeczne: tam, gdzie jedni widzą brzydotę napisów, inni odnajdują ukryte wartości. Przekonanie o wyższości pewnych gustów nad innymi jest przecież motorem różnego rodzaju kampanii na rzecz „ekologii wizualnej”, mających „oczyścić” przestrzenie publiczne z „nieestetycznych” i niepoddających się zasadom porządku oraz organizacji przestrzennej szyldów, banerów czy innych form reklamy, wytwarzanych zwłaszcza przez drobną przedsiębiorczość.

Zatem typografia, poprzez uwikłanie zarówno w elementy dyskursywne, związane z komunikatami słownymi, ale także kwestiami dotyczącymi języków, które reprezentuje, jak i w elementy niedyskursywne (wizualne, bliższe historii sztuki niż lingwistyce), staje się nośnikiem przeróżnych treści. Mogą być one odczytywane na poziomie wizualnym, na poziomie językowym oraz na poziomie łączącym oba wcześniejsze.

Jednak to, co mnie interesuje najbardziej, to nie semiotyczne analizy krojów pism, wyabstrahowane ze społecznego i kulturowego kontekstu, lecz typografia uwikłana w życie społeczne: spory, debaty, towarzyszące jej narracje. Przykłady literniczych reform Atatürka bądź Hitlera są niezwykle wyraziste, pochodzą też z czasów, kiedy utopijne projekty modernistyczne, zakładające eliminację granic państwowych i różnic między narodami czy klasami społecznymi, ścierały się z ideami nacjonalistycznymi i państwowotwórczymi. Wiele zależało od decyzji odgórnych: w przypadku Turcji i Niemiec na początku XX wieku rządzący mogli z dnia na dzień zakazać obywatelom używania takich, a nie innych liter lub przeciwnie – nakazać ich stosowanie. Współcześnie typografia jest dziedziną dużo bardziej demokratyczną. Nie chodzi tutaj wyłącznie o kwestię demokracji jako ustroju politycznego, ale także o demokratyzację samego procesu tworzenia i używania drukowanych liter[2]. Komputer jako narzędzie projektowania oraz pojawienie się druku cyfrowego powodują, że praktycznie każdy może złożyć i rozpowszechnić tekst lub ogłoszenie, co było niemal niewykonalne w czasach przedcyfrowych, kiedy produkcja druków ograniczała się do kręgów profesjonalnych. Ponadto przemiany technologiczne ułatwiły projektowanie nowych krojów i wydawanie ich w formie fontów, czyli cyfrowych nośników pisma. Doprowadziły także do tego, że każdy użytkownik sieci ma do wyboru tysiące krojów. Ograniczeniem bywa cena oraz dostosowanie danego fontu do konkretnego języka. W przypadku języka polskiego chodzi o to, czy font posiada odpowiednie znaki diakrytyczne. Oczywiście do dyspozycji projektantów i osób, które rozpowszechniają teksty lub napisy w przestrzeni publicznej[3], pozostaje zestaw wciąż bardzo popularnych narzędzi „analogowych”, od puszki z farbą w sprayu do samoprzylepnych liter kupowanych w sklepach z artykułami papierniczymi. Współcześnie odpowiedzialność za kształt i wygląd tekstów oraz napisów w przestrzeni publicznej jest zatem zdecentralizowana i przynajmniej teoretycznie może należeć do każdego.

Warto podkreślić, że mimo owej decentralizacji i demokratyzacji sukces pisma, czyli jego rozpowszechnienie, ściśle łączy się z uwikłaniem w relacje władzy. Chodzi przede wszystkim, używając języka Marksowskiego, o posiadanie środków produkcji, czy to prywatnych, czy publicznych. Istotne jest także posiadanie władzy, pozwalającej na instytucjonalne wdrożenie jakichś rozwiązań na szerszą skalę. Trzeba bowiem pamiętać o tym, że produkcja i dystrybucja drukowanych (lub jakkolwiek inaczej produkowanych) tekstów czy inskrypcji wymagają znacznych nakładów finansowych, przekraczających możliwości pojedynczych ludzi. Wprawdzie, jak już wspomniałam, w momencie pojawienia się komputerów i druku cyfrowego zdolności do indywidualnej produkcji i dystrybucji stają się większe, jednak skala tych działań jest ciągle stosunkowo nieduża.

Mniej więcej od połowy XX wieku w różnych miejscach na świecie zaczęły pojawiać się ruchy kontrkulturowe oraz społeczne sprzeciwiające się dominującym systemom także za pomocą samodzielnie drukowanych i dystrybuowanych materiałów (weźmy chociażby ruch studencki w 1968 roku we Francji bądź kulturę punk). W tym przypadku jednak napięcie pomiędzy oficjalnym, profesjonalnym systemem tworzenia, druku i dystrybucji a tym nieoficjalnym, oddolnym, jest kluczem do zrozumienia, dlaczego napisy na murach mogą wywoływać zmianę społeczną i polityczną. Co więcej, uwzględnienie czynnika władzy pomaga wyjaśnić źródła sukcesu danego pisma we współczesności lub jego braku. Wprawdzie środki produkcji, czyli oprogramowanie komputerowe, są dziś łatwo dostępne, jednak do promocji danego kroju potrzebne jest zaangażowanie albo dużego kapitału, albo instytucji publicznych. To wyjaśnia, dlaczego współcześnie tworzone kroje narodowe de facto się takimi nie stają – to znaczy nie stają się powszechne.

W łacińskiej typografii można wyróżnić dwa rodzaje pism, które projektanci nazywają pismami dziełowymi (lub tekstowymi) i pismami akcydensowymi. Antropolog pisma Armando Petrucci wprowadza prostszy podział: na pismo uroczyste, eksponowane, i – w domyśle – codzienne. Mimo że te kategoryzacje nie nakładają się na siebie całkowicie, chodzi z grubsza o to samo: niektóre litery, zazwyczaj ozdobne, o charakterystycznych formach, działają jak plakat, sama ich forma jest komunikatem. Na co dzień posługujemy się jednak zwykle pismem skromnym formalnie, sprawiającym wrażenie neutralnego. Są to na przykład litery, którymi złożony jest ten tekst, lub krój ustawiony w komputerze jako domyślny. Łatwo byłoby dojść do wniosku, że na polu bitwy o znaczenia pozostają jedynie pisma-plakaty, a codzienne litery, którymi składa się książki i gazety, są tylko pokornymi, transparentnymi przekaźnikami treści. Utrzymuję jednak, że jest inaczej. Każde pismo jest bowiem elementem i produktem konkretnych systemów kulturowych. Pośredniczy w ich umacnianiu lub może być w sposób celowy wykorzystywane w próbach zmiany paradygmatu kulturowego. Wyrazistym przykładem jest wspomniane już odgórnie narzucone zastąpienie arabsko-perskiego zapisu języka tureckiego zapisem łacińskim. Współcześnie język mongolski i kilka innych języków środkowoazjatyckich mogą być zapisywane w zależności od sytuacji politycznej za pomocą transkrypcji łacińskiej lub cyrylickiej. Szczególnym przykładem jest język serbski, w którym funkcjonują dwie formy notacji, cyrylicka i łacińska, przy czym oficjalne dokumenty państwowe pisane są cyrylicą. W piśmie odręcznym wybór skryptu jest w Serbii często indywidualną deklaracją ideologiczną, a dwa najważniejsze czasopisma opinii używają odrębnych notacji: pismo prezentujące opcję narodową wychodzi w cyrylicy, a pismo opowiadające się za opcją liberalno-prozachodnią – w łacince. Okazuje się też, co poświadcza historia opozycji pomiędzy francuską antykwą a niemieckim pismem gotyckim, że najbardziej powszechne kroje, takie jak Times New Roman lub Arial, nie są pozbawione wymiarów kulturowych, zatem nigdy nie są uniwersalne ani neutralne.

Najbardziej powszechne kroje, takie jak Times New Roman lub Arial, nie są pozbawione wymiarów kulturowych, zatem nigdy nie są uniwersalne ani neutralne

Uwikłania pisma codziennego w relacje władzy, dominacji i podporządkowania nie trzeba koniecznie szukać tak daleko. Prawdopodobnie każdy polskojęzyczny użytkownik komputera i internetu spotkał się z sytuacją, kiedy system lub dany font nie obsługiwał polskich znaków. Mnie zdarzyło się niezliczoną ilość razy, że litera „ł” w moim nazwisku była zastępowana jakąś inną albo nic nieznaczącym ciągiem znaków; zamieniałam ją wtedy zwykle na literę „l”. Takie sytuacje prawdopodobnie rzadko zdarzają się osobom anglo- lub chociażby niemieckojęzycznym, ponieważ większość systemów komputerowych, z których korzystamy, tworzona jest w USA, a znaczną część fontów komputerowych projektuje się w Niemczech[4]. Więcej na ten temat mogłyby pewnie powiedzieć osoby posługujące się na co dzień alfabetem gruzińskim lub khmerskim, mające do wyboru zamiast tysięcy fontów zaledwie kilka. Współczesna, bardzo mocno związana z mediami cyfrowymi produkcja i dystrybucja fontów, a także system nauczania projektowania pism, są bowiem skupione w Europie Zachodniej i Stanach Zjednoczonych. Produkcja tak zwanych fontów multiskryptowych, czyli obsługujących alfabet łaciński i przynajmniej jeden skrypt niełaciński, odbywa się przede wszystkim w Europie, a to, czy powstanie i wejdzie do sprzedaży font obsługujący któryś ze skryptów niełacińskich, zależy przede wszystkim od ekonomicznej opłacalności takiego przedsięwzięcia. Zatem o ile istnieje sporo fontów obsługujących cyrylicę bądź pismo arabskie, o tyle Khmerowie mają prawdopodobnie małą szansę na równe uczestnictwo w cyfrowym świecie pisma, ponieważ stanowią niewielką i stosunkowo niezamożną grupę potencjalnych klientów. Co więcej, użytkownicy internetu, niezależnie od wykorzystywanego na co dzień skryptu, nie są w stanie funkcjonować bez znajomości skryptu łacińskiego w jego wersji angielskiej – jest im ona potrzebna chociażby po to, by zapisywać adresy stron internetowych czy adresy e-mailowe. Jak już wspomniałam, Jan Tschichold fantazjował w 1928 roku o ogólnoświatowej hegemonii antykwy, która miałaby zastąpić wszelkie inne pisma, skrypty i alfabety. Okazuje się, że jego marzenia do pewnego stopnia się ziściły.

Typografia uczestniczy też jako punkt odniesienia lub/i przedmiot sporu w konstruowaniu i dyskutowaniu tożsamości zbiorowej. Jest zatem medium, za którego pomocą tworzy się i wyraża tożsamość, stającą się następnie elementem lub przedmiotem konfliktów. W zależności od sytuacji mamy do czynienia z tożsamością narodową i lokalną (miejską, regionalną), klasową, środowiskową, polityczną, światopoglądową oraz różnorodnymi połączeniami tych wariantów. Pismo drogowe wykorzystywane do identyfikacji wydarzeń i instytucji staje się elementem zarówno tożsamości lokalnej (np. warszawskiej), jak i klasowej oraz środowiskowej (np. młoda liberalna inteligencja, aktywiści miejscy). Jednocześnie jest obiektem krytyki formułowanej z pozycji dyskursu modernizacyjnego, który pragnie widzieć tożsamość warszawską opartą na innego rodzaju typografii. Spór o liternictwo jest zatem w tym wypadku rozgrywką o to, jaką tożsamość powinno mieć miasto. Kiedy indziej przedmiotem sporu jest to, czyją tożsamość reprezentuje dany krój: solidarycą posługiwać się chcą zarówno instytucje publiczne, związek zawodowy, jak i mniejszości seksualne, które widzą w tym piśmie symbol walki o wolność i prawa obywatelskie.

Polska po 1989 roku to miejsce, w którym do głosu dochodzą nowe zbiorowości, ustanawiające sposoby własnej reprezentacji – klasa średnia, mniejszości seksualne, ruchy miejskie itd. Typografia staje się jednym z elementów uczestniczących w wypracowywaniu tożsamości wizualnych tych grup. Jednocześnie ż w okresie po 1989 roku następuje proces profesjonalizacji projektowania graficznego, a także odrodzenie wolnych mediów. Nawiązania do zjawisk sprzed 1989 roku pojawiają się w kontekście opowiadanej na nowo historii – zarówno tej najnowszej (powstanie Solidarności), jak i dawniejszej (dwudziestolecie międzywojenne i ruchy narodowotwórcze). Okres transformacji, burzliwych przekształceń w strukturze społecznej i powstawania nowych zbiorowości jest więc czasem, w którym wyraźnie wybrzmiewają napięcia na granicach takich obszarów, jak profesjonalizm i nieprofesjonalizm, narodowość i globalizacja i tym podobnych. W to wszystko zamieszana jest typografia, będąca platformą, na której napięcia te są artykułowane.

 

[1] Antykwa to pismo łacińskie, w którym majuskuły wzorowane są na kapitale rzymskiej, a małe litery – na minuskule karolińskiej. Antykwą jest większość współcześnie stosowanych pism drukarskich.

[2] Chodzi o metalowe czcionki, matryce linotypowe, komputerowe fonty itd.

[3] Pisząc o przestrzeni publicznej, mam na myśli nie tylko ulicę lub plac, lecz wszelkie sytuacje, w których pismo służy do komunikacji z osobami nieznanymi autorowi (nadawcy) bezpośrednio. Zatem korespondencja prywatna nie odbywa się w przestrzeni publicznej, podobnie jak nie należą do niej osobiste zapiski bądź pliki tekstowe, które ktoś posiada w komputerze. Kiedy jednak taki dokument zostaje wydrukowany w pewnej liczbie egzemplarzy i rozwieszony na osiedlu albo też umieszczony w formie pliku PDF na ogólnodostępnej stronie internetowej, mamy już do czynienia z publikacją.

[4] Wprawdzie i język niemiecki, i języki romańskie posiadają znaki diakrytyczne (pozbawiony ich jest prawdopodobnie tylko język angielski), którym nie odpowiadają odrębne klawisze na znormalizowanej klawiaturze komputerowej, jednak większość produkowanych fontów – jeśli nie wszystkie – obsługuje je, a systemy komputerowe radzą sobie z nimi bez problemów.

Przedruk
Tekst pochodzi z książki „Od solidarycy do TypoPolo. Typografia a tożsamości zbiorowe w Polsce po roku 1989”, Wydawnictwo Ossolineum, Wrocław 2018, s. 224.

Agata Szydłowska
ur. 1983, absolwentka historii sztuki na Uniwersytecie Warszawskim oraz studiów doktoranckich w Szkole Nauk Społecznych przy IFiS PAN, adiunkt w Katedrze Historii i Teorii Designu ASP w Warszawie. Jest autorką zbioru rozmów z polskimi projektantami graficznymi pt. „Miliard rzeczy dookoła” (2013) oraz współautorką książki „Paneuropa, Kometa, Hel. Szkice z historii projektowania liter w Polsce” (2015; wspólnie z Marianem Misiakiem).
Jacek Wiaderny
redakcja
Jakub Bączek, Anna Gądek
korekta
POPRZEDNI

recenzja  

It's over and over again...

— Zbigniew Jazienicki

NASTĘPNY

varia felieton  

Ćwiczenia z rezygnacji (13)

— Krzysztof Sztafa