Aktualność jako dzieło sztuki

Twórczość Vogel przez długi czas nie cieszyła się popularnością wśród czytelników i badaczy literatury^[1]. Jej działalność prozatorska w latach 30. doczekała się niewielu recenzji, a przez tych, którzy ją dostrzegli, przyjęta została raczej chłodno. Charakterystyczne są reakcje polskich recenzentów tomu „Akacje kwitną”: Marian Promiński, jak odnotowuje Karolina Szymaniak, „z życzliwą rezerwą” odnosi się do montaży Vogel w „Sygnałach”, zaś Stanisław Kaliszewski na łamach „Prosto z mostu” jednoznacznie negatywnie opiniuje poczynania młodej lwowskiej pisarki^[2]. Później przez długi czas przypominana była tylko w kontekście przyjaźni z Brunonem Schulzem i powstawania „Sklepów cynamonowych”, czasem wzmiankowana jako szalenie inteligentna i wykształcona „partnerka dysput Witkacego”. Dopiero w latach 90. dzięki pracy Barbary Sienkiewicz Vogel została przedstawiona jako samoistna artystka^[3]. Dzisiaj, mimo rosnącej popularności, nadal jest raczej twórczynią drugiego obiegu, ale dzięki staraniom Karoliny Szymaniak doszło do wznowienia jej najbardziej znanego dzieła – tomu montaży „Akacje kwitną”. Szymaniak była też jedną z kuratorek wystawy „Montaże. Debora Vogel i nowa legenda miasta” w łódzkim Muzeum Sztuki, która przybliżała teorię Vogel i umieszczała jej działalność na mapie nowoczesnego Lwowa i środowiska awangardy żydowskiej. Jej również zawdzięczamy przekłady z jidysz tekstów teoretycznych i poezji Vogel. Co zasmuca, ale też jakoś nie dziwi — po 70 latach, recenzenci wznowienia „Akacji”, w osobach Pawła Huellego i Romana Kurkiewicza, wciąż przedstawiają autorkę „Figur dnia” jako przede wszystkim przyjaciółkę Schulza^[4].

Jasno z tego wynika, że postać i twórczość Vogel przedstawiana była i jest głównie w kontekstach jej relacji z „wielkimi” polskimi modernistami (podobny los spotykał i spotyka np. Zuzannę Ginczankę w związku z jej przyjaźnią z Gombrowiczem czy środowiskiem Skamandra). Jako artystka zajmowała badaczy ze względu na wspominany tom „Akacje kwitną^”. Mnie jednak Vogel interesuje przede wszystkim jako twórczyni teorii artystycznej, zadziwiająco spójnej i uzupełnianej przez autorkę w ciągu całej działalności twórczej. Teoria montażu Vogel i sama postać artystki były dobrze rozpoznawane w kręgach ówczesnej awangardy i miały realny wpływ na twórczość rozmaitych środowisk. Jej najintensywniejszy okres twórczy przypada na lata 1934–1938 – pisze wtedy teksty teoretyczne w języku polskim i jidysz, te ostatnie przetłumaczyła nieoceniona dla opracowania dorobku Vogel Karolina Szymaniak i zamieściła w tomach „Akacje kwitną” i „Montaże. Nowa legenda miasta”.

Rekonstrukcja teorii estetycznej Vogel jest o tyle ciekawa, że koncepcja autorki powstawała na styku teorii sztuki i praktyki artystycznej, dotyczyła w równym stopniu literatury, filozofii i sztuk wizualnych. Kluczem do zrozumienia tak rozmaitego materiału wydaje mi się odczytanie go równolegle z postulatami artystów malarzy kręgu Neue Sachlichkeit oraz literatów i twórców filmowych grupy LEF.

Mało tego, do takiego spojrzenia nakłania nas w swoich pismach sama pisarka:

Realizm [montażu] jest bliski »realizmowi magicznemu«, a identyczny z »Nową Rzeczowością« kategoriami, które niemiecki teoretyk sztuki Franz Roh zastosował do malarstwa^[5].

Podobnie pisze Szymaniak: „tło […] jej rozważań stanowią raczej adaptowane na grunt polski teorie LEF-u i zagadnienia »literatury faktu«, preferujące reportaż i felieton” (s. 146) i dalej za Vogel wskazuje Neue Sachlichkeit jako główną inspirację do rozważań nad nowym realizmem. Interesuje mnie pogłębienie tej interpretacji i próba dotarcia do punktów stycznych tych dwu – „zachodniego” i „wschodniego” – źródeł namysłu teoretycznego Vogel.

Lustro namacalnej zewnętrzności

Dwa środowiska, z którymi zetknęła się w trakcie swojej działalności artystycznej Vogel: Neue Sachlichkeit i radziecką grupę LEF łączyły – na najogólniejszym poziomie – działalność będąca próbą reakcji na nową czyli powojenną i porewolucyjną rzeczywistość, a także radykalne zerwanie z wcześniejszymi metodami artystycznej ekspresji. Szczyt aktywności twórczej artystów z kręgu Nowej Rzeczowości (wśród nich m.in. Max Beckmann, Otto Dix, George Grosz czy Georg Schrimpf) powstałej na fali zmian społeczno-politycznych po I wojnie światowej w Republice Weimarskiej, przypadł na lata 1924–1929. W tych samych latach w Moskwie i innych miastach Związku Radzieckiego działał LEF nawiązujący do ideałów rewolucyjnych, którego założycielami byli Władimir Majakowski, Mikołaj Asiejew, Osip Brik i inni; w jego działalności uczestniczyli też m.in. Borys Pasternak czy Wiktor Szkłowski.

W 1925 roku Franz Roh opracowuje listę różnic między ekspresjonizmem a nową sztuką w Republice Weimarskiej, którą nazywa realizmem magicznym (listę tę później przerabia i znacząco skraca w 1958). Na jej podstawie można zdefiniować Neue Sachlichkeit jako sztukę surową, obiektywną, statyczną, zimną, figuratywną. Co istotne, koncepcja ta wyrasta ze sprzeciwu wobec ekspresjonizmu, ale nie z jego negacji. Roh wyznaje teorię ewolucji sztuki – bez impresjonizmu i ekspresjonizmu nie byłby możliwy powrót do samej rzeczy. Z jednej strony zintensyfikowane przemiany cywilizacyjne, a z drugiej przesyt obowiązującymi formami sztuki powodowały „szukanie oparcia w «nagim przedmiocie»”, czyli nawrót realizmu. Irene Guenther pisze: „wszyscy artyści nurtu Nowej Rzeczowości czerpali tematy z otaczającego, nowoczesnego świata. Sztuka po raz kolejny stała się »lustrem namacalnej zewnętrzności«”. Inność, czy nowość sztuki Roha polegała nie na przedstawianiu czegoś, co nie było do tej pory przedstawiane, ale raczej na nowym spojrzeniu na obecne już w sztuce przedmioty i na kreowaniu nowych światów z codziennej, zwyczajnej rzeczywistości.

Podobnie lefowcy poszukiwali formuły pozwalającej uchwycić zmieniającą się nowoczesną rzeczywistość. Zarówno malarze niemieccy, jak i radzieccy literaci odwracali się w tym celu od utartych form artystycznych. Twórcy LEF-u negowali fikcję literacką, w szczególności powieść, jako całkowicie nieprzystające do nowego świata i zdezaktualizowane. Szkłowski w „Szkicu i anegdocie” pisał o przezwyciężaniu starej metody artystycznego ujmowania rzeczywistości poprzez przesunięcie punktu ciężkości z opowiadania o rzeczywistości na opis rzeczywistości, a także eliminację bohatera i wprowadzenie narratora, którego jedyną funkcją jest organizowanie elementów rzeczywistych w układ wypowiedzeniowy. Mając w pamięci awangardową strukturę „Akacji…”, trudno opędzić się od myśli o głębokim ideowym powinowactwie autorki z radzieckimi filmowcami i literatami.

Postulując pełny autentyzm świata przedstawionego, lefowcy, jako się rzekło, kwestionowali rolę fikcji literackiej. Była ona dla nich równoznaczna ze zmyśleniem w najgorszym tego słowa znaczeniu. Wierne oddanie prawdy o rzeczywistości miało zostać osiągnięte tylko poprzez rejestrację faktów. Negowanie fikcji literackiej i jej najbardziej „reakcyjnej” emisariuszki – klasycznej powieści — wiązało się również z odrzuceniem jakichkolwiek schematów fabularnych; lefowcy postawili sobie zadanie znalezienia nowych rozwiązań konstrukcyjnych. Tradycyjne metody budowania fabuły miały zostać zastąpione techniką faktomontażu. W konstruowaniu faktomontaży wyrażali podobną co Vogel fascynację „poezją stosowaną” – hasłami reklamowymi, plakatami, neonami czy filmem.

Zarówno w wypadku Nowej Rzeczowości, jak i LEF-u powrót do realizmu „namacalnych rzeczy” nie był jednak równy radykalnemu naturalizmowi. Dla Roha i artystów niemieckich realizm był przede wszystkim przyjemnością twórczą, nowym sposobem widzenia i konstruowania rzeczywistości w dziele malarskim, a także środkiem do ukazania niesamowitości, odkrycia tajemnicy w codzienności. Lefowcy z kolei, jak o tym pisał Aleksander Wat, na łamach „Wiadomości Literackich“ (nr 35, 1 IX 1929) „nr 35, 1 I z założenia jedności formy literackiej z tendencją zjawisk społecznych, która tę formę powołała do życia”. Negowali każdą sztukę, która, wedle ich wyobrażeń, nie była społecznie użyteczna. Fakt miał dla nich z jednej strony wartość „popularyzatorską” – dzięki sięganiu po zwyczajność i codzienność można dotrzeć do mas odbiorców. Z drugiej strony celem lefowców było również dokumentowanie epoki. Powrót realizmu i korzystanie z elementów codzienności i nowych form – ulotek, reklam, neonów – miał zatem taką samą przyczynę w różnych środowiskach artystycznych, ostatecznie służył jednak różnym celom.

„akacje kwitną, choć jednocześnie szykują się rewolucje”

Przejrzyjmy się wreszcie nowemu realizmowi lwowskiej awangardystki, czy też, jak nazywała to Vogel, „stylizacji w realistycznej manierze”, dla których lokalną podbudową były polemiczne rozpoznania autorki w odniesieniu do przybierającego na popularności reportażu. Wiadomo, że autorka „Manekinów” była na bieżąco z toczącymi się w prasie dyskusjami na temat nowego gatunku i miała za sobą lekturę współczesnych reportaży. Znane są choćby „Ludzkie egzotyki”, jej krytyczna recenzja książki „Czarny Ląd – Warszawa” Wandy Melcer. Dla Vogel reportaż był niczym więcej niż „szeregiem publicystycznych opisów dzielnic miast, procesów sądowych i impresji z podróży”, to „»sceny z rzeczywistości«, które nie są niczym więcej niż sentymentalnymi, przypadkowymi wrażeniami, które niegdyś zwano »felietonem«”. Vogel poszukiwała gatunku, będącego wyrazem „legendy epoki”, czyli dominującej  tendencji współczesności,

która dopiero domaga się socjalizacji, zatem jest czymś jeszcze nieprzyjętym, co trzeba (poprzez sztukę) do obiegu społecznego wprowadzić. Legendą jest to, co stanowi wyraz dialektyki form życia i form sztuki, lecz »nie przeniknęło życia swoją filozofią«.

Dla Vogel legendą epoki były idea konstruktywizmu i fakt. Reportaż według pisarki nie wyrażał tendencji epoki. Był raczej przejawem naiwnego realizmu, który rejestruje „banalne sceny z życia” i sam siebie nazywa dokumentarnym. Vogel odrzucała gatunek, ale korzystała z metody reportażowej − ze swoistego dla reportażu sposobu ujmowania materiału.

Odrzucając święcący tryumfy gatunek, proponowała inną formę, która, jej zdaniem, odpowiadała na potrzebę nowego realizmu w sztuce. Vogel, podzielając silne w środowisku lwowskiej grupy Artes inspiracje faktografią radziecką, wykorzystywała metodę fotomontażu do stworzenia teorii gatunku literackiego, jakim jest montaż, a wreszcie do napisania własnego tomu montaży. Analizując fotomontaże, pisała, że jest to gatunek będący odpowiednikiem literackiego gatunku reportażu i zakłada „obiektywny, rzeczowy porządek rzeczy”. W następnych latach, pisząc już stricte o montażach literackich, określała je jako epickie, odwzorowujące życie, pozbawione centralnej postaci. Właściwym bohaterem montażu miał być bowiem „proces życia ze swoją dialektyką i dwoma głównymi tendencjami: biologiczną […] i społeczną”.

Zasada symultanizmu – tak ważna dla Vogel w konstruowaniu montażu – miała gwarantować pokazywanie całego spektrum polifoniczności życia bez hierarchizowania elementów na ważniejsze i mniej ważne. Znana i znamienna jest jej formuła z tekstu „Montaż jako gatunek literacki”: „akacje kwitną, choć jednocześnie szykują się rewolucje”. W pewnym sensie podobny cel przyświecał malarzom z grupy Neue Sachlichkeit, którzy pragnęli być „wierniejsi i dokładniejsi niż obiektyw aparatu”. Z równą precyzją i starannością skupiali się na pierwszym planie, jak na tle obrazu. Nowa Rzeczowość dokumentowała rzeczywistość Republiki Weimarskiej – miasto, nocne życie, zatłoczone ulice, robotników, fabryki. Ważna była właśnie symultaniczność: z jednej strony brak hierarchii, wszystko było równie ważne i warte zaprezentowania w dziele malarskim, a z drugiej strony nic nie mogło umknąć uwadze twórcy.

Co jednak ważne, symultaniczność nie prowadziła, jak mogłoby się wydawać, do bezładu i zmieszania materii – była efektem logicznej konstrukcji. Vogel pisała nieco wieloznacznie o doskonałości kolumny żołnierzy, która wiąże się z doskonałością kwiaciarni wypełnionej azaliami. Autorka, podobnie jak bliscy jej artyści grupy Artes, zrywała z surrealistycznym automatyzmem psychicznym i za m.in. Tadeuszem Wojciechowskim postulowała metodę „konstruktywizmu realistycznego” bądź „realizmu konstruktywnego”. Ten typ realizmu był przeciwstawiany realizmowi biernemu polegającemu na notowaniu faktów bez komentarza. Tym dla Vogel był właśnie reportaż z jego jałową i odstręczającą pasywnością i dosłownością. Z drugiej strony Wojciechowski wskazuje na realizm czynny, czyli agitacyjny, mający wywoływać określoną reakcję w społeczeństwie. Vogel zdecydowanie nie stała po stronie literatury zaangażowanej czy też proletariackiej. Montaż miał zatem być gatunkiem „konstruktywizmu realistycznego” – łączyć w sobie dokumentaryzm i rygoryzm konstrukcji. Vogel komponowała swoje teksty podobnie jak twórcy grupy LEF, korzystając z faktów codziennych, i zestawiała je ze sobą według logicznej zasady konstrukcji. W literackim montażu,

materiału dostarcza wiadomość prasowa, cytat z pieśni ulicznej czy tanecznej, banalne zdanie ze zwykłych rozmów, fraza retoryczna. Jeżeli chodzi o artystyczne przygotowanie surowca, który należy wykorzystać jako element kompozycji montażu – wchodzi tu w grę metoda reportażu.

Vogel pisała jednak wyraźnie, że metoda reportażowa jest rodzajem artystycznej stylizacji. Nie istnieje coś takiego jak literatura transparentna – „stylizacja w reportażowej manierze oznacza takie ujęcie materiału, jakby był on dokumentem, w sensie fikcji dokumentarności”. Tekst literacki dla Vogel nie może być dokumentem, a co najwyżej sprawiać wrażenie dokumentu. Pisząc o fotomontażu w 1934 roku, autorka pytała: „czy istnieje w ogóle dosłowny fakt?”. I dalej dopowiadała, zdradzając – świadome lub nie – quasi-fenomenologiczne inklinacje:

musimy zaryzykować zdanie, że fakty stają się autentyczne dopiero w ujęciu a zarazem już w pewnej interpretacji surowca życiowego. To zasada »jak gdyby prawdziwe« czyni z realności życia dopiero realność.

Dopiero bezpośrednie działanie artystki, dobór elementów i ich logiczne skonstruowanie dają realny efekt w tekście. Realność życia nie była dla Vogel równoznaczna z realnością w dziele sztuki. Rzeczywistość to dla niej „całość pojedynczych rzeczy (ludzi i nieożywionych mas), które wchodzą ze sobą w określone stosunki”^[6], natomiast rzeczywistość w dziele sztuki jest specyficzną całością konkretnych rzeczy, ale bynajmniej nie jest (i nie może być) odwzorowaniem świata – „po cóż byłaby potrzebna sztuka, gdyby nie miała dawać nic ponad odbicie i tak już znanej i zwyczajnej rzeczywistości?”^[7]. Rezonuje w tych słowach teoria Franza Roha, który pisał: „malarstwo dzisiaj zdaje się czuć realność przedmiotu i przestrzeni, ale nie jest kopią tej przestrzeni, ale innym rodzajem kreacji”.

W swoich rozważaniach nad językiem w poezji Vogel proponowała również radykalne wyzwolenie się od znanej „literackości”. Słowo miało być w literaturze materiałem, tak jak farba w malarstwie. Co jednak ważne należało słowa oddzielić od pojęć i wydobywać zamiast nich konkretne rzeczy. „Pojęcia są dodatkiem do rzeczy, dodatkiem doczepionym do faktowości życia” pisze w tekście „»Białe słowa« w poezji”; to do twórcy należy kontrola i wyczucie w operowaniu słowem. Gustaw Hartlaub – twórca określenia „nowa rzeczowość” – pisząc w 1924 roku o artystach Neue Sachlichkeit, w podobny sposób zwracał uwagę na uwolnienie od ideowości. Podkreślał w twórczości Ottona Dixa czy Maxa Backmanna „entuzjazm dla rzeczywistości, pragnienie traktowania rzeczy obiektywnie”. Artyści niemieccy pragnęli radykalnego zerwania ze znanymi konwencjonalnymi formami artystycznymi, w sztuce miał zaistnieć „kult faktu, «realne» ukazywanie przedmiotów i «niesentymentalne sprawdzanie idei w ich realnej substancji»”. Twórcy nowego realizmu postulowali zatem zerwanie nie tylko ze znanymi prądami artystycznymi, lecz także ze skonwencjonalizowanym językiem i formą malarską. Słowo, jak i obraz miały przedstawiać konkret. Zwrócenie uwagi na język (zarówno u Vogel, jak i na język malarski u twórców Neue Sachlichkeit) wyrastało z przekonania, że „zarówno nasze widzenie, jak i sposoby opisu rzeczywistości uległy tak dalekiej banalizacji i konwencjonalizacji, że nie jesteśmy już w stanie świata odczuwać”.

Podobnie o kryzysie języka wypowiadali się lefowcy. Działalność artystyczna miała zadanie rozumiane nie tylko jako oddziaływanie na jak największą grupę odbiorców, lecz także jako „laboratorium języka”, poezja była misją społeczną, pracą nad jego udoskonalaniem, odnawianiem. Szkłowski głosił, podobnie jak Vogel, tak głęboką konwencjonalizację słowa, że „nie możemy zmusić się do tego, by zobaczyć, odczytać, a nie »rozpoznać« znane słowo” i postulował przywrócenie słów ich pierwotnemu znaczeniu, wyrwanie z automatyzmu pozbawionej obrazowości mowy potocznej. Warunkiem uczestnictwa w życiu literackim i poezji miało być odnowienie języka.

Skracanie dystansu

Rozważmy jeszcze przez chwilę problem „użyteczności” nowej sztuki. Sztuka Neue Sachlichkeit nie była kierowana do szerokiego grona odbiorców, artyści raczej odżegnywali się od upolitycznienia sztuki. Malarstwo było blisko zwykłego życia i codzienności. Tylko niektórzy artyści, jak Grosz czy Schlichter angażowali się w działalność polityczną i postulowali sztukę bliską życiu robotników, nie był to jednak wyznacznik całego kierunku nowej rzeczowości. Lefowcy z kolei pojmowali sztukę jako społeczną służbę i rzeczona użyteczność była kluczowym punktem ich programu ideologiczno-estetycznego. Co ważne, członkowie LEF-u prezentowali pogląd, że nie istnieją różnice między literaturą artystyczną a publicystyką, w jednym ze swoich manifestów pisali:

Nie chcemy mówić o różnicy między prozą, poezją a językiem praktycznym. Uznajemy tylko materiał językowy, który poddajemy aktualnej obróbce. […] Cała ta praca nie posiada dla nas wyłącznie estetycznego celu, ale jest to laboratorium, w którym najlepiej wyraża się fakty współczesności^[8].

Na uwagę zasługuje sposób sformułowania postulatu: „nie chcemy mówić”, bo dotychczas o owej różnicy czy różnicach mówiono nieustannie, wspierając i reprodukując w ten sposób społeczne podziały, „językowe” znaczniki przynależności klasowej. Język – zdają się mówić lefowcy – jest jeden, my, jako robotnicy słowa, pracujemy przy jego odnawianiu, przywracaniu jego sensualno-sprawczej mocy, ale nie poruszamy się w przestrzeni innego medium niż dowolny użytkownik lub użytkowniczka języka. Praca nad językiem jest pracą nad dobrem wspólnym.

Lefowcy, by osiągnąć swoje cele, proponowali zastąpienie fikcji literackiej metodą faktomontażu, który polegał na takim doborze i układzie faktów, by w jak największym stopniu ideologicznie oddziaływać na odbiorcę. Literatura faktu za główny cel miała dotarcie do jak najszerszej grupy odbiorców i agitację społeczeństwa.

Mimo „proletariackich” prądów w awangardzie dwudziestolecia Vogel, jak się wydaje, stała po stronie sztuki, nie odbiorcy. W 1935 roku w tekście „Temat w sztuce” pisała:

Nieistotnym jest […] podejście do kwestii tematu od strony »zrozumiałości« sztuki i jej »kontaktu z masą«. […] jak gdyby mogło być przekonującym dla ludzi coś, co niby to dla nich i z ich punktu widzenia jest zrozumiałe i dla nich specjalnie preparowane.

Sprzeciwia się również kategorii piękna sztuki odnoszącej się przede wszystkim do sztuki klasycznej. Pyta, dlaczego za piękną uważa się tylko twórczość „podobną naturze”. W celu zrozumienia sztuki postuluje wykorzystanie metody reportażowej nie tylko do tworzenia, lecz także do odbioru dzieła, bliska obserwacja umożliwia bowiem

odrzucenie zwyczajowego dystansu, dystansu wypełniającego się interpretacjami, które tak silnie zrastają się z rzeczą, że w naszych oczach stają się one z nią tożsame i za nią zostają uznane. Bliska perspektywa pozwala przejść ponad szablonem, który w określonym czasie narósł wokół rzeczy. Umożliwia widzenie rzeczy poza kontekstem interpretacji i doczepionej etykietki.

Ten postulat odbiorczego skracania dystansu, „oczyszczania pola”, jest na wskroś nowoczesny i odsyłać nas może w rozmaite rejony:  tyleż do fenomenologii, co choćby do późniejszych o kilkadziesiąt lat słynnych uwag Susan Sontag z „Przeciw interpretacji”:

Żyjemy w czasach, gdy dążenie do interpretowania jest w znacznym stopniu działaniem reakcyjnym i oportunistycznym. Podobnie jak spaliny samochodów i wyziewy przemysłu zanieczyszczają atmosferę miejską, tak i obfitość interpretacji dzieł sztuki zatruwa naszą wrażliwość. W kulturze, której klasyczną bolączką jest hipertrofia intelektu kosztem energii i wrażliwości zmysłowej, zjawisko interpretacji jest odwetem intelektu wobec sztuki.

Co więcej, to odwet intelektu wobec świata. Interpretować to znaczy zubażać, wyjaławiać świat – aby na jego miejsca wprowadzić świat cieni zbudowany ze „znaczeń”. Przekształcać świat w ten świat. („Ten świat”, jak gdyby był jeszcze inny.)

Świat, nasz świat, jest już dość jałowy i ubogi. Nie są nam potrzebne kolejne jego wersje, dopóki znowu nie zaczniemy bezpośrednio doświadczać jego przejawów.

Na pierwszy rzut oka „Akacje kwitną” – awangardowa, konstruktywistyczna proza Vogel nie ma wiele wspólnego z reportażem. Mimo to autorka w swoich pismach teoretycznych konsekwentnie zestawia ze sobą montaż literacki z reportażem właśnie. Reaguje na pojawiające się tendencje w sztuce dwudziestolecia międzywojennego i na potrzebę aktualizmu i autentyzmu w sztuce proponuje montaż, „stylizację w realistycznej manierze”. Dla Vogel nie ma znaczenia, czy autor reportażu oddał fakty w doskonały sposób w tekście; taki rodzaj naiwnego realizmu nie niesie w sobie podstawowej wartości, jaką Vogel widzi w sztuce – „wydobycie i pokazanie zasadniczej jakiejś tezy o życiu ludzkim, o człowieku w ogóle”^[9]. Reportaż to „sentymentalne, przypadkowe wrażenia”, często pozbawione formy, mające charakter anegdoty. Montaż operuje przesadą i arbitralnym wyborem, co pozwala na pokazanie pełnej polifoniczności życia – tego co wieczne i trwałe na równi z tym, co aktualne i przygodne.

Vogel wprowadza do swoich tekstów fakty, ale nie łączy ich w sztuczne, odautorskie ciągi przyczynowe, posługując się świadomie „estetyczną funkcją «prawdziwości»”^[10]. Rezygnuje z antropocentrycznej postawy, w montażach nie ma postaci, których losy możemy śledzić, bohaterem ma być samo życie, a więc proces dotyczący ludzi na równi z naturą czy cywilizacją. U Vogel człowiek jest często manekinem zrównanym z przedmiotem, ważne są barwy, kształty, faktura; ludzie są tylko elementami przestrzeni, bryłami, obiektami. Świat „przedstawiony” konstruuje autorka bez hierarchii ważności, w zgodzie z awangardową logiką, dążąc do ujęć syntetycznych, tak by sztuka była jak najpełniejszym odwzorowaniem procesu stawania się życia. Na materię życia składają się: „przestrzeń, przedmioty, ludzie, surowce, barwy, nastroje, emocje, pojęcia abstrakcyjne, nawet zbanalizowane powiedzenia […] czy słowa piosenki […]. Wszystko okazuje się w równym stopniu ważne”^[11].

Kluczowy okazuje się fakt, że Vogel decyduje sia pisać własne montaże i większość ztekstów teoretycznych w języku, który nie były jej pierwszym językiem. W jej rodzinie – zasymilowanej żydowskiej inteligencji – mówiono po polsku, a jidysz Vogel poznała jako dojrzała kobieta (znała poza tym niemiecki, hebrajski, francuski). Jak po latach wspominała jej bliska przyjaciółka, Rachela Auerbach, pierwsza czytelniczka, a także redaktorka jej tekstów, Vogel nigdy nie uzyskała pełnej naturalności w tym języku, na początku przydarzały się jej rozmaite błędy, które redaktorka skrupulatnie prostowała. Mimo to (a może właśnie dlatego!) zdecydowała się na napisanie większości prac (teoretycznych, literackich) właśnie w tym nowym języku. Dzięki temu projekt literatury konstruktywistycznej staje się jeszcze bliższy jej ideałom. Vogel wyrywa język z kontekstu mowy codziennej, jidysz staje się dla niej kolejnym elementem konstrukcji. Metodyczne konstruowanie tkanki tekstu literackiego w nowym języku pozwala wyzbyć się automatyzmu, wynikającego z posługiwania się językiem pierwszym: Vogel starannie dobiera słowa mowy, która nigdy nie stała się dla niej przezroczysta. Przenosi zatem literaturę na poziom sztuk, w których materia nie jest tylko medium, a jednym z materiałów, tworzywem wykorzystywanym do budowy artystycznej rzeczywistości. Karolina Szymaniak, analizując decyzję Vogel o pisaniu w jidysz, wyjaskrawia ten wątek do poziomu tożsamościowego. Według niej dla Vogel, która unikała w swojej twórczości tematyki żydowskiej, wybór języka Żydów był „deklaracją tożsamości”. Początek tworzenia w jidysz wyznaczył zatem również początek jej nowej drogi artystycznej, drogi „świadomego budowania swojej teorii”.

^[1] Tekst jest skróconą wersją referatu wygłoszonego na konferencji „Reportaż w świecie – światowość reportażu”, która odbyła się 23-24.05.2018 r. w Katowicach. W tomie pokonferencyjnym ukaże się pierwotna wersja artykułu.

^[2] Zob. recenzje M. Promińskiego („Sygnały” 1936, nr 15) i S. Kaliszewskiego („Prosto z mostu” 1936, nr 11). Przyp. za K. Szymaniak, „Być agentem wiecznej idei. Przemiany poglądów estetycznych Debory Vogel”, Kraków 2006, s. 42-43. Dalej numer strony w nawiasie po cytacie.

^[3] Zob. B. Sienkiewicz, „Literackie »teorie widzenia« w prozie dwudziestolecia międzywojennego”, Poznań 1992; taż, „Hegel, fotomontaż i literatura. O prozie Debory Vogel”, w: „Kresy” 1996, nr 2; taż, „Wokół motywu manekina. Bruno Schulz i Debora Vogel”, w: „W ułamkach zwierciadła. Bruno Schulz w 110 rocznicę urodzin i 60 rocznicę śmierci”, red. M. Kitowska-Łysiak, W. Panas, Lublin 2003.

^[4] Por. tytuły artykułów opublikowanych w roku wznowienia tomu montaży: P. Huelle, „Genialna przyjaciółka Schulza”, „Dziennik” 2006, nr 50; R. Kurkiewicz, „W cieniu Brunona Schulza”, „Gazeta Wyborcza” 2006, nr 97. W interesujący i nowy sposób starał się podejść do tematu przyjaźni i wymiany intelektualnej między Vogel i Schulzem J. Jarzębski, zob. tenże, „Wobec awangardy: Bruno Schulz i Debora Vogel”, „Teksty Drugie”, nr 6, 2013.

^[5] D. Vogel, „Montaż literacki (Wprowadzenie)”, w: „Montaże. Debora Vogel i nowa legenda miasta”, Łódź 2017, s. 395.

^[6] D. Vogel, „Jak należy patrzeć na nowoczesny obraz”, w: „Montaże…”, dz. cyt., s. 386.

^[7] Tamże.

^[8] „Nasza słowiesnaja rabota”, w: „LEF” 1923, nr 1, s. 41.

^[9] D. Vogel, „Ludzkie egzotyki”, „Przegląd Społeczny” 1934, nr 7-8, s. 151.

^[10] B. Sienkiewicz, „B. Sienkiew»teorie widzenia«”, Poznań 1992, s. 152.

^[11] Tamże, s. 162