Murek się wyrównuje

 

Co powstrzymuje nas od przyłączenia się do tańca,
który tańczą cząsteczki kurzu?

Rumi^[1]

Myśleć znaczy nie rozumieć myśli. (Rozumieć myśl znaczy wiedzieć.) […] Dzieci myślą na sposób myślowy. Dziecięca myśl myśli w fantastyczny sposób. Jest to zatem czysty zamysł, myśl, która nie jest przedstawieniowa (predstavljiva), jest fantastyczna.

Manifest OHO^[2]

Rzeczy złożone odpowiadają tym substancja prostym. Skoro bowiem wszystko jest wypełnione – a zespala to także całą materię – i skoro każdy ruch w pełni wywołuje odpowiednio do odległości skutek na ciałach oddalonych, tak że każde ciało jest pobudzane nie tylko przez te, które go dotykają, i nie tylko wyczuwa w jakiś sposób wszystko, co im się przytrafia, lecz za ich pośrednictwem wyczuwa to u tych, których dotykają te pierwsze, dotykające go bezpośrednio, wynika stąd, że łączność wzajemna rozciąga się na każdą odległość.

Gottfried Wilhelm Leibniz

 

Status Tomaža Šalamuna w Polsce to kwestia tak złożona i intrygująca, że już teraz spokojnie można by jej poświęcić potężną pracę monograficzną, a skoro filolodzy z coraz większym zainteresowaniem spoglądają podobno w stronę badań nad „literaturą mniejszą” – poprzez cierpki modulant sygnalizuję, że udanych realizacji dotąd nie odnotowałem – to fakt, że analiza taka, choćby przekrojowa, dotąd nie powstała, wydaje się co najmniej zastanawiający. Kiedy komentatorzy i komentatorki zjawisk poetyckich ogłaszali dwie dekady temu Johna Ashbery’ego nowym najważniejszym „poetą poetów” w Polsce, dziwnym trafem nowojorczyk stawał się najważniejszym poetą krytyków – promieniowanie idiomu Šalamuna okazywało się wówczas w ścisłym sensie molekularne: ekstatyczny język słoweńskiego poety przekształcał neurotyczną wyobraźnię, ośmielał do wykraczania poza hipnotyczne rejestry o niskiej intensywności, uczył, jak rozpościerać na papierze płaszczyznę kompozycji – maksymalnie wyboistej, nieregularnej, a jednocześnie niewyrzucającej czytelnika nieustannie na poziom ironicznej metarefleksji o kondycji literatury. Przy tym, naturalnie, język ten pozostawał niemal zupełnie niedostrzegalny dla głównego nurtu okołopoetyckich debat, zbyt zajętego narcystycznym zachwytem nad własnymi sukcesami w zakresie amerykanizacji polskiej poezji, by odnotować fenomen Šalamuna, nie mówiąc już o oddaniu należnego mu miejsca. Piszę o tym z nieskrywanym resentymentem – w pewnych kręgach przecież z resentymentu ostatnio jestem znany – choć towarzyszy mi dojmujące poczucie, że kolejne erupcje, „Wiersze” z 1979, „Straszne święta” z 1996, „Poker” z 2002, „Jabłoń” z 2004, wreszcie „Pora roku” z 2014 roku, po prostu musiały być jedynie epizodami w cyklu życia tego podziemnego nurtu, niezwykle silnego i wpływowego, ale raczej niezdolnego do ustanawiania nowej estetycznej hegemonii w ówczesnych warunkach. Oczywiste jest dziś bowiem, że autor jak wirus atakował komórki różnych, często skrajnie odmiennych poetyckich dykcji – ale czy można w ogóle pisać „jak” Šalamun?

Od czasu wydania ostatniej z wymienionych wyżej publikacji przez Instytut Mikołowski kontekst znacznie się zmienił. Z wnętrza środowiskowej bańki widzę może sprawy nieco inaczej niż aktorzy literackiego głównego nurtu, ale nie sądzę, by kwestie, o których chcę tu powiedzieć, pozostawały bez znaczenia dla ogólnego ujęcia najnowszej polskiej poezji. Po pierwsze więc, ostatnie lata to czas kształtowania się Krakowskiej Szkoły Poezji, w której wpływy Šalamunowskie stanowią najsilniejszy chyba impuls estetyczny. Jeżeli Górnośląską Nagrodę Literacką „Juliusz” dla Roberta Rybickiego zechcemy potraktować jako zapowiedź nadchodzącej zmiany paradygmatu krytycznoliterackiego, to możemy też podejrzewać, że kolejna po „Porumbie” (2013) książka Miłosza Biedrzyckiego odebrana zostanie z takim entuzjazmem, z jakim nie spotkała się dotąd żadna z publikacji tego autora. Nie wiemy jeszcze, jak będą wyglądały kolejne kroki innych autorów i autorek związanych z KSP, ale faktem jest, że spora część z nich albo przyznaje się do wpływów Šalamunowskich (Dawid Mateusz, Piotr Mierzwa), albo właśnie rozpoczyna swoją przygodę z tym autorem – od „Błękitnej wieży” wydanej przez Convivo, młodą oficynę Anny Matysiak, w przekładzie Miłosza Biedrzyckiego i Rafała Wawrzyńczyka.

Druga sprawa to spektakularne powroty autorów związanych niegdyś z portalem „Cyc Gada”: Piotra Janickiego, Dominika Bielickiego (obydwaj uhonorowani Nagrodą Literacką Gdynia, kolejno za „Wyrazy uznania” w 2015 i „Pawilony” w 2018 roku^[3]) i Wawrzyńczyka właśnie – ten ostatni od kilku lat znów urasta do rangi jednego z najbardziej wpływowych komentatorów najnowszej poezji, ale nie jest już chyba tajemnicą, że wkrótce uraczy nas też długo oczekiwaną debiutancką książką poetycką. Zastanawiająca jest w tym wszystkim ciągła nieobecność konsekwentnie realizującego swój pomysł na literaturę Andrzeja Szpindlera, podejrzewam jednak, że powoli zbliżamy się do momentu, w którym głównonurtowa krytyka będzie gotowa uderzyć się w pierś i „odkryć” dla siebie jego bezbłędne, właściwie całkowicie ignorowane dotąd tomy — „Murek się wyrównuje” („Ucieczka do Egiptu”).

Wszystkie opisane wyżej kwestie zmuszają nas do tego, by o „Błękitnej wieży” mówić już nieco inaczej niż o publikowanych wcześniej polskojęzycznych wydawnictwach interesującego nas autora. Jako jedna z osób najsilniej agitujących w ostatnich latach za przesunięciem krytycznoliterackiej uwagi w stronę dykcji „wysokooktanowych”^[4] czuję się zatem zobowiązany napisać w tych okolicznościach o poezji Šalamuna coś ponad to, co pisałem o niej zawsze: że zachowując awangardowo rozumianą konstrukcyjność dzieła, jednocześnie wykracza ona poza prostoduszną mimetyczność i nie daje się zapędzić w kozi róg afirmowanej przez ponowoczesność niemożliwości wyrazu, przez co ułatwia prowadzenie pogłębionej politycznej refleksji o takich idiomach, które dotąd były wpisywane w ramy społecznie zobojętniałej „autonomii estetycznej”. Choć jest więcej niż pewne, że wracał będę tu do zagadnień interesujących mnie w pracy krytycznoliterackiej najbardziej, wykazując, jak w poezji Šalamuna realizuje się paradygmat etyczno-estetyczny Feliksa Guattariego (skłaniający raczej do wymyślania świata na nowo niż do nostalgicznego oglądania się za dawnym radykalizmem awangardy), to spróbuję pozostać przy tym blisko poety. Nie sądzę, by udało mi się szczególnie skupić na wątkach charakterystycznych dla samej „Błękitnej wieży” – faktem jest jednak, że twórczość Słoweńca nie powinna być ujmowana jako monolityczna, przechodziła przecież przez bardzo różne fazy. Mnogość wątków obecnych w tomie całkowicie przerasta moje zdolności do kondensowania wywodu przy jednoczesnym uwzględnieniu wszystkich najistotniejszych zagadnień: w tekście zabraknie więc niestety pogłębionych odniesień do krwawych wydarzeń towarzyszących rozpadowi Jugosławii, do twórczości oraz biografii Celana i Hölderlina czy do renesansowej sztuki włoskiej – liczę, że będzie jeszcze okazja, by nadrobić straty.

Kamienie alegorii

Podczas zorganizowanych przez KSP 21 i 22 czerwca bieżącego roku Dni Šalamunowskich Rafał Wawrzyńczyk, jeden z tłumaczy „Błękitnej wieży”, wygłosił w krakowskim klubie Baza wykład zatytułowany „Zawsze lubiłem kury” – była to okazja do najpełniejszego, najbardziej wyczerpującego dotąd zaprezentowania praktykowanej przez niego od lat alegorycznej lektury Šalamuna^[5]. Wawrzyńczyk wskazywał elementy powracające w wierszach autora „Pory roku”, zarysowując przy tym semantyczny zakres ich użycia: rzucanie piłeczką jako pisanie poezji, cukier jako efekt poetyckiej produkcji, spadająca kostka lub kamień jako natchnienie… Wtem przeciwko takiemu ujęciu spraw stanowczo zaprotestował wyłaniający się z mrowia publiczności tajemniczy gość, który po zdjęciu ciemnych okularów i odklejeniu sumiastych wąsów okazał się Piotrem Mierzwą. Mierzwa mówił niezwykle bliskim mi językiem radykalnej immanencji, agresywnie postulował zaniechanie poszukiwania znaczeń u Słoweńca, zmierzenie się z Realnym języka: niech kamienie Šalamunowskich linijek poturbują nas naprawdę („[…] niektóre kamienie się odbijają, / niektóre lądują miękko, niektóre przyjmuję z krzykiem”, „Pęcherz”). Wspominam o tym incydencie, bo chcę zauważyć, że choć panowie nie byli w stanie natychmiast uzgodnić się pojęciowo, to wbrew pozorom wcale nie zaprezentowali odmiennych stanowisk. Na chwilę poczułem się jak dziecko z rozbitej rodziny, ale szybko mi przeszło.

W odnalezieniu miejsc, w których spotykają się te dwa sposoby myślenia o wierszu, pomóc może nam specyficznie rozumiana alegoria – naturalnie chodzi o alegorię Benjaminowską. Rozrzucę darmową próbkę pożywnej mieszanki zbóż, ale jako że autor „Pasaży” nie jest naszym głównym obiektem zainteresowania, zachęcam drogich czytelników i czytelniczki, by w wolnych chwilach podziobali sobie większe porcje we własnym zakresie:

Skłonność baroku do apoteozy to przeciwieństwo właściwego mu sposobu patrzenia na rzeczy. Na pełnomocnictwie, dzięki któremu są one nośnikiem znaczeń alegorycznych, widnieje pieczęć tego, co arcyziemskie. Owe rzeczy nigdy nie przebóstwiają się od wewnątrz^[6].

Jeśli rozważyć stosunek logiczny pojęcia do jego przedmiotu, okazuje się, że istnieją dwa sposoby pozwalające go przekroczyć: symboliczny i alegoryczny. Raz oddzielamy, wyodrębniamy, oczyszczamy albo skupiamy przedmiot, przecinając wszystkie połączenia wiążące go z wszechświatem, tym samym jednak go wywyższając […]. Raz zaś, przeciwnie, sam przedmiot poszerza się w sieci naturalnych relacji, to właśnie on wykracza poza swe ramy, by włączyć się w obieg lub ciąg […]^[7].

Wewnętrzna sprzeczność baroku stała w centrum tego, co Benjamin rozumiał pod pojęciem alegorii. W przeciwieństwie do symbolu (poszukującego gładkiego pasa transmisyjnego do transcendencji) alegoria miała opisywać świat w jego radykalnej immanencji, pojmowanej jako ciąg odsyłających do siebie nawzajem katastrof^[8].

(…) podczas gdy symboliczna koncepcja rzeczy oczyszcza ich relację z wiecznością („wszechświatem”), alegoryczny namysł nad światem zawsze jest zaintrygowany złożonością samych relacji naturalnych, jako że perspektywa barokowa jest tą samą perspektywą, która jest generowana przez osobiste czy indywidualne – co znaczy: koniecznie ucieleśnione – punkty widzenia^[9] .

[wyróżnienia moje – DK]

Alegoria – a już na pewno alegoria od czasów baroku – nie ma na celu pomóc słowu wykroczyć poza immanentny porządek świata i udostępnić czytelniczce transcendentne zewnętrze, jednocześnie znikając za tym, co jest przez alegorię na mocy transcendencji „reprezentowane”. Alegoryczny stosunek do języka wymusza materialistyczną konceptualizację nie tylko samego brzmienia języka czy jego zapisu, ale i idei cyrkulujących na planie społecznym za sprawą mowy – niemożliwość ostatecznego zapikowania, jak mawiają lacaniści, połączenia słowa i tego, co ewokuje, wcale nie wyprowadza dyskursu poza Realne, ale raczej spłaszcza Symboliczne, sprawiając, że spoglądamy na to drugie z umiarkowaną pobłażliwością. Język nie musi być w stu procentach schizofreniczny (schizofazja) lub w stu procentach neurotyczny (obsesja precyzji wyrażenia): jeśli u Šalamuna istnieje figuracyjna konsekwencja, co do której przekonuje nas Wawrzyńczyk, to nie kłóci się ona wcale ze schizofreniczną zasadą dyskursywnych praktyk, która stoi u podstaw tej twórczości^[10].

Jak wygląda zatem typowy dla pisarstwa Šalamuna rzut kamieniem (↔) alegorii (raczej ∩ niż ↕)? Przyjrzyjmy się kilku gestom tego rodzaju powracającym w „Błękitnej wieży”:

(…) Ganimedes
Utknął w altanie. Jak przy ścieżkach
rosły kwiaty. Widzisz, jak im ścinałem głowy?

(„Fez Griszy”)

Jod gotuje głowę ptaka, który umiera w błocie.

(…) Na łasze ścierają się
Kamienie. Odsuwam Diranowi głowę
od stołu. Gruda to tombolo ludzkości. I na
talerzu ten gołąbek. Madre perla. Siwa głowa.

(„Miód i Holofernes”)

(…) Sweter wisi martwo na
łańcuchu obok głowy lwa, kłamię, blisko białego
prześcieradła, to prawda.

(„Diran Adebayo”)

(…) In vitro
pocałował mnie koń. Giudita nadstawia mi
szyję. Już nie robię ósemek rowerem.

(„Żebyśmy nie stracili dziewictwa”)

Co za kusząca perspektywa: znaleźć się na prywatnym stypendium w Toskanii u starszej pani, arystokratycznej dziedziczki baronessy Beatrice Monti della Corte von Rezzori i tam właśnie, w ramach swoich dworskich zobowiązań napisać książkę napchaną swobodnymi aluzjami do dekapitacji, w europejskim kontekście niemal natychmiast przywodzącymi na myśl wydarzenia z Francji końca XVIII wieku… Więcej: nie urazić w ten sposób ekscentrycznych gospodarzy i po latach zostać zaproszonym do posiadłości ponownie (baronessy najwyraźniej nie uraziła też fraza „Gnój pachnie szlachtą, nie oborą”, „Batem zwrócić na siebie uwagę ludzkości”). Oczywiście ze strony autora to raczej swobodny, mroczny żarcik niż realna potrzeba wyartykułowania klasowego gniewu wobec tymczasowej protektorki. W kwestii sposobu organizacji struktur społecznych Šalamun pozostawał raczej na bliskim mi stanowisku^[11], a jego niewinny romans z resztkami po feudalnym porządku świata pomyśleć można – podobnie jak czyni to autor doskonałego posłowia do „Błękitnej wieży”, poeta Miklavž Komelj, czytający ten fenomen „po pasolinowsku” – jako ekstrawagancką, niezobowiązującą próbę ucieczki przed kapitalistycznymi realiami, w głąb stanowiącej dziś już tylko relikt dawnych czasów, nieco Mallarméańskiej „autonomii estetycznej”^[12].

Nie o tym jednak miała być mowa: zwróćmy uwagę na sam mechanizm alegoryzacji. Widać tu wyraźnie to, co Miłosz Biedrzycki – wraz z Katariną Šalamun-Biedrzycką i Adamem Wiedemannem od dawna nieoficjalnie pełniący funkcję ambasadora poezji Šalamuna w Polsce – nazywa „szerokim pasmem sygnału”^[13]. Możemy rzecz jasna podejmować bardziej lub mniej udane próby wstrzymania ruchu wszystkich przywołanych wyżej perceptów spadających głów, wszystkich swobodnych nawiązań do Judyty i Holofernesa^[14], możemy pozbawić je kłączastej postaci i nadać im jednoznaczne sensy; możemy też uznać ich wieloznaczność, wskazać dla nich odmienne, w równym stopniu uprawnione „ścieżki interpretacyjne”. Rzecz jednak w tym, że Šalamunowska alegoria działa chyba w inny sposób, skłania do bardziej wzmożonych eksperymentów myślowych: gdy ujmujemy ją jako zjawisko szerokopasmowe, nie wskazujemy na policzalną liczbę odczytań zdolnych raz na zawsze przygwoździć poszczególne jej realizacje, ale raczej na fakt, że wchodzi ona w osobliwe relacje z możliwie najbardziej ogólnie zarysowanymi modi – nie po to, by wybranym językowym ekspresjom nadać jedno- czy wieloznaczny charakter, ale po to, by maksymalnie rozszerzyć zakres ich funkcjonalności („Dalej, boże, płyń w uogólnienie”, „Transsyberia”). Tak właśnie, w immanentystycznym duchu alegorii jako dyskursywnego faktu społecznego, percept ścinania głowy nie poddaje się hermeneutycznej deszyfracji, ale tworzy układ z siłami anarchicznymi lub – jeśli w układ włączymy Hobbesowskie ciało Lewiatana – irracjonalnymi, siłami, których agenci występujący przeciwko logice i rozumowi są „durnymi wielmożami na czapeczce” („Transsyberia”)^[15]. Idźmy dalej: kostki i kamienie spadające z nieba ujawniają moc języka jako zjawiska materialnego, nigdy niewyłączonego poza Realne, uderzającego wprost w myślące i odczuwające ciała, bez pośrednictwa unoszącego się nad wodami porządku Symbolicznego (to dla Šalamuna, jak sądzę, jasna kwestia już od czasów działalności w grupie OHO). Wreszcie gra w piłkę jawi się jako czynność doskonale bezużyteczna, sprawiająca przyjemność nie ze względu na jej spodziewane efekty, ale w związku z całkowitym pozbawieniem celowości – nie muszę chyba dodawać, że to najbliższa mi alegoria Šalamuna, ewokuje ona bowiem niepochwyconą aktywność, wolną wytwórczość, która nie generuje wielkiej nadwyżki – a więc i nie może prowadzić do akumulacji i przekształcenia zakumulowanych dóbr w kapitał – ale za to produkuje odpowiedź na ludzkie potrzeby, „cukier” konsumowany natychmiast, jeszcze zanim wykrystalizuje się podział na wartość wymienną i użytkową. „Ależ śpiew ptaków gra w piłkę!” („Słowo dla myśliwych”). Tak oto frazy, które bardzo łatwo byłoby zaetykietować jako autotematyczne, jako kolejne ogniwo w ponowoczesnej refleksji o statusie sztuki (to zapewne zrobi z Šalamunem głównonurtowa krytyka, jeśli nie będziemy patrzeć jej na ręce), w ramach szerokopasmowej alegorii wchodzą w relację z komunistycznym marzeniem o społeczeństwie bez pracy najemnej („Odłóż rękawice, odłóż rękawice, odłóż / klasę, pianę wokół ust”, „Batem zwrócić na siebie uwagę ludzkości”).

What should be flat? Powierzchnia?

Zestaw Šalamunowskich alegorii nie kończy się oczywiście na wymienionych wyżej przykładach, śledzić można tu jeszcze choćby immanentystyczno-panteistyczne pasma „jedności świata”, u Słoweńca znajdujące swoje źródło – jak zwraca uwagę MLB – w wierszach Rumiego, raczej w tradycji sufickiej niż spinozjańskiej („Ukażę waszą rękę, moja ręka to wasza ręka”, „Panna młoda wygrywa dwa razy”; „Ludzie zatoną w moim sercu, wolni”, „San Pietro a Cascia z Massaciem”).

A skoro już mowa o mistycyzmie rozsmarowanym na płaszczyźnie immanencji („What should be flat? Powierzchnia?”, „Ucieczka do Egiptu”): choć bardzo liczę na szerszą recepcję Šalamuna w Polsce w najbliższych latach, to nie potrafię ukryć pewnych obaw związanych z takim potencjalnym fenomenem. Symptomatyczny w tym zakresie jest fragment rozmowy, którą Aldona Kopkiewicz przeprowadziła niedawno z Wawrzyńczykiem i Biedrzyckim dla „Dwutygodnika” – poetka wprost wyraziła swoje zażenowanie „archaicznym porównaniem” Boga i artysty, po tym jak pojawiło się ono w wypowiedzi jednego z tłumaczy. Wcale nie chcę powiedzieć, że Kopkiewicz „czegoś tu nie rozumie”, zwracam tylko uwagę na fakt, że pewna formacja intelektualna, do której zalicza się autorka tomu „sierpień” – laicka lewicowo-liberalna inteligencja, której bliskie są wartości III RP^[16] – ma dość specyficzne, zupełnie odmienne od Šalamunowskiego pojęcie o tym, czym jest przemoc transcendencji. Uczuleniem reagując na wszelkie wzmianki o „Bogu”, przedstawiciele tej formacji jednocześnie zawsze odwracają wzrok od innych transcendentnych sił biorących udział w reprodukcji kapitału^[17] i od głęboko zinternalizowanej przez zsekularyzowane społeczeństwa demokratyczne religijności, tkwiącej u podstaw molowych, czyli już zinstytucjonalizowanych w interesie klas panujących, procedur politycznych – tezy o antyreprezentacjonizmie jako strategii artystyczno-politycznej powtarzałem już wielokrotnie, dlatego nie wracam do nich przy tej okazji. Dodać mogę tylko, że gdy słyszę Šalamuna mówiącego o pracy poetyckiej jako strategii poszukiwania łączności z Bogiem, nie potrafię uchwycić w jego słowach nic, co jakkolwiek wykraczałoby poza w pełni materialistyczne stwierdzenie na temat produkcji nowych afektów i perceptów.

Oto geneza intuicji w intelekcie. Jeśli zatem człowiek zyskuje dostęp do otwartej całości twórczej, jest to możliwe nie tyle poprzez kontemplację, ile raczej przez działanie i tworzenie. […] Stąd też wielkie dusze są duszami artystów i mistyków […] o wiele bardziej niż duszami filozofów. Służąc Bogu otwartemu i skończonemu (takie są bowiem cechy Pędu życiowego), dusza mistyczna aktywnie gra całym wszechświatem i powiela otwarcie Całości, w której nie ma nic do oglądania ani kontemplowania^[18].

[podkreśl. – DK]

Schizofrenia i doświadczenie mistyczne dzielą wiele wspólnych cech, do tego stopnia, że to drugie może nie tylko zapewnić ramę, za sprawą której odpodmiotowienie – nieodłączne od procesu schizofrenicznego – może być podtrzymywane, ale także pomóc znaleźć płodną formę ekspresji^[19].

Mistycyzm może być po prostu innym określeniem ekstatyczności stojącej u podstaw twórczego programu autora „Jabłoni”: zawsze chodzi o produkcję nowego, o kreowanie nieistniejących jeszcze światów, o wołanie o ludzi, którzy nadejdą; nie jest to wcale kwestia kontaktu z transcendencją, ale z tym, co możliwe, co w obecnych warunkach nie zostało jeszcze wcielone (zrealizowane), ale da się pomyśleć, jeśli tylko zostanie zdyskursywizowane przez poetę, pochwycone za pomocą językowych bloków wrażeń – tutaj tkwi sedno polityczności ekstatycznej estetyki: w rzeczywistości, w której polityka w coraz większym stopniu ogranicza się do wojen kulturowych, a na funkcjonujące dziś formy ekstrakcji wartości dodatkowej nie da się już odpowiadać strategiami walki wypracowanymi przez ruch robotniczy w XX wieku, jak nigdy potrzebujmy nowych afektów i perceptów, które stanowić mogą zalążki nowych form współbycia i organizacji produkcji. Paul Klee: „rzeczy ziemskie bowiem interesują mnie znacznie mniej niż kosmiczne”^[20]. Biedrzycki: „[…] wiersze, które podpisuję własnym nazwiskiem czy inicjałami, też traktuję jako przekłady na język polski z jakiegoś języka kosmicznego czy z jakichś poruszeń czułków mrówek”. W produkcji nowego pomóc może tylko to, co znajduje się poniżej języka, co jest molekularne, kosmiczne lub mistyczne, nawet jeśli to język jest instrumentem, za pomocą którego dokonujemy „otwarcia Całości”.

Cieszmy się zatem, że główny nurt krytycznoliteracki i środowiskowe centrum zaczyna wreszcie interesować się Šalamunem, że dostrzega i nagradza autorów od lat karmiących się jego energią, że przestaje protekcjonalnie traktować ekstatyczne idiomy – dajmy zawodowym krytykom i krytyczkom machać dobrymi tomikami w telewizorze, swobodnie przechwytywać nasze rozpoznania oraz wprowadzać je do szerokiego obiegu, a nawet podpisywać się pod nimi ich własnymi nazwiskami, a także czerpać z nich rentę, ale przy tym nie zapominajmy ani na chwilę: „pies cię nie wywącha, jeśli cię oblizuje” („Szumy przy Pistolecie”).

^[1] Na podstawie angielskiego (podobno niezbyt dobrego) przekładu Colemana Barksa: „What keeps us from joining the dance / the dust particles do?”. Zob. Rumi, „Bridge to the Soul. Journeys into the Music and Silence of the Heart”, przeł. C. Barks, HarperCollins, New York 2007, s. 44.

^[2] M. Pogačnik, I.G. Plamen, „OHO Manifesto”, w: „Primary Documents: A Sourcebook for Eastern and Central European Art Since the 1950s”, red. T. Pospiszyl, L. Hoptman, The Museum of Modern Art–MIT Press, New York 2002, s. 94.

^[3] Zaznaczyć trzeba, że od swojego powrotu Janicki zdążył już potwierdzić mocną pozycję kolejnymi doskonałymi tomami: „13 sztuk” (2016) i „[psia książka]” (2018, wydana bez tytułu i nazwiska autora). Zainteresowanie tymi wydawnictwami było o wiele większe niż genialnym tomem debiutanckim, „Nadal aksamit” (2007), do dziś pozostającym niemal bez śladów recepcji.

^[4] Nawiązuję, nie pierwszy zresztą raz, do felietonu Rafała Wawrzyńczyka opublikowanego niespełna dekadę temu na stronie nieszuflada.pl, który wpłynął na mój sposób myślenia o najnowszej poezji w znacznie większym stopniu niż jakakolwiek książka krytycznoliteracka wydana po roku 1989 i w gruncie rzeczy stał się punktem wyjścia do badań, które prowadziłem później przez kilka lat, praktykując schizoanalityczne czytanie polskiej poezji najnowszej. „”

^[5] W „Małym Formacie” Wawrzyńczyk pisał przed rokiem: „Ashbery alegorie rozcieńczał aż do punktu, w którym stawały się czystymi, prawie nieobarczonymi znaczeniem obrazami; Šalamun alegorie skłębiał i wyłamywał im kończyny, aż do momentu, w którym tworzyły jaśniejące poświatą sensu gołoborze”

^[6] W. Benjamin, „Źródło dramatu żałobnego w Niemczech”, przeł. A. Kopacki, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2013, s. 238.

^[7] G. Deleuze, „Fałda. Leibniz a barok”, przeł. M. Janik, S. Królak, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2014, s. 290. Stosunek Deleuze’a do alegorii i symbolu z czasem ulegał zmianie. Pisząc o twórczości D.H. Lawrence’a, filozof stawał po stronie symbolu, widząc w nim „siły kosmiczne” oraz potencjał afektywny, i zżymał się na chłodny intelektualizm alegorii. Zob. G. Deleuze, „Nietzsche i Saint Paul, Lawrence i Jan z Patmos”, w: tegoż, „Krytyka i klinika”, przeł. B. Banasiak, P. Pieniążek, Wydawnictwo Officyna, Łódź 2016.

^[8] M. Pospiszyl, „Zatrzymać historię. Walter Benjamin i mniejszościowy materializm”, Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 2016, s. 45.

^[9]  T. Flagan, „The Free and Indeterminate Accord of »The New Harmony«: The Significance of Benjamin’s Study of the Baroque for Deleuze”, w: „Deleuze and »The Fold«. The Critical Reader”, red. S. van Tuinen, N. McDonnell, Palgrave Macmillan, New York 2010, s. 49.

^[10]  Kwestia tego sporu, który w gruncie rzeczy sporem nie jest, wiąże się ściśle z innym zagadnieniem, podnoszonym wielokrotnie w dyskusjach o Šalamunie – myślę o jego „szamanizmie”, opisywanym przez Pawła Sarnę, chyba też przez Karola Maliszewskiego. Wawrzyńczyk, pokazując artystyczną konsekwencję poety, występuje niejako przeciw odczytaniom, które sprowadzają ekstatyczność tej poezji do transowości, halucynacyjności. Zgadzam się w zakresie rozpoznań, ale nie w zakresie definicji. Sam używam słowa „szamanizm”, pisząc zarówno o Šalamunie, jak i o MLB (a także o innych poetach ekstatycznych), ale robię to dlatego, że na szamanizm patrzę przez pryzmat antropologicznych rozpoznań Carlosa Castanedy: autor ten widział w szamańskim transie i „stanie podwyższonej świadomości” efekt ścisłych i doskonale rozpoznanych przez społeczeństwo Yaqui procedur oraz praktyk (odpowiedni układ ciała, właściwe sposoby poruszania kończynami), które powtarzane były później w określonych okolicznościach i spełniały wyraźnie zdefiniowane funkcje. Jak dla mnie Šalamun może więc jednocześnie „Tańczyć na wczorajszym weedzie” („White hash black weed”) i być autorem zdyscyplinowanym jak radzieccy konstruktywiści. Zob. C. Castaneda, „Magical Passes: The Practical Wisdom of the Shamans of Ancient Mexico”, Harper Perennial, Scranton 1998.

^[11] Gwoli uczciwości: Komelj wprost wyraża w swoim tekście pretensje pod adresem poety, oburzony „służalczym” tonem, jak ten przyjął w przemówieniu wygłoszonym na gali Nagrody Prešerna w 2000 roku.

^[12] Fragmenty posłowia poświęcone rozdarciu Šalamuna między Mallarmém i Majakowski, między biegunami czystej estetyki i drapieżnej polityczności, to absolutnie najbliższe mi w całym tekście passusy: pokazują one nieaktualność prostego podziału na artystyczną autonomię i polityczne zaangażowanie, a tego rodzaju teza jest fundamentalna dla uprawianej przeze mnie krytyki w duchu Guattariańskiego paradygmatu. Do tej pory nie udało mi się przekonać głównonurtowych komentatorów poezji w Polsce do porzucenia tego szkodliwego rozróżnienia, dlatego głęboko liczę, że choć w małym stopniu robotę tę wykona tekst Komelja.

^[14] Ten motyw biblijny powracaja często w sztuce renesansowej i późniejszej – będąc na stypendium, Šalamun mógł zobaczyć na przykład obraz Cristofano Alloriego, znajdujący się w Pallazo Pitti we Florencji.

^[15] „Głową państwa” w ujęciu Hobbesa nie jest suweren (tej głowy domagałyby się siły anarchiczne), ale jego doradcy (dekapitacji dokonują w tym przypadku siły irracjonalne) – głowa odpowiada zatem za rozsądne zarządzanie państwem, ale nie może sama nadać ciału politycznego życia. „Albowiem suweren jest publiczną duszą, nadającą państwu życie i [wprawiającą je w] ruch”. Zob. T. Hobbes, „Leviathan or The Matter, Form, and Power of a Commonwealth, Ecclesiastical and Civil”, John Bohn, London 1839, s. 321.

^[16] Pod względem fascynacji literacko-filozoficznych formacji tej najbliżej jest z kolei do dekonstrukcjonizmu spod znaku Grzegorza Jankowicza i Michała Pawła Markowskiego – dlatego Kopkiewicz natychmiast pacyfikuje tezę o mistycyzmie Šalamuna, pisząc o jego mistycznym otwarciu „raczej […] na przeżycie języka”.

^[17]  W burżuazyjnym dyskursie wartość dodatkowa powstaje przecież sama z siebie, niemal magicznie. Jeszcze bardziej skrajnego przykładu dostarcza nam finansjalizacja, za sprawą której reprezentacja wartości (pieniądz) całkowicie odrywa się jakkolwiek rozumianej społecznej użyteczności i funkcjonuje już tylko sama dla siebie.

^[18] G. Deleuze, „Bergsonizm”, przeł. P. Mrówczyński, Wydawnictwo KR, Warszawa 1999, s. 117–118.

^[19] M. Goddard, „The Scattering of Time Crystals. Deleuze, Mysticism and Cinema”, w: „Deleuze and Religion”, red. M. Bryden, Routledge, London–New York 2001, s. 54.

^[20] Cyt. za: G. Deleuze, F. Guattari, „Kapitalizm i schizofrenia II. Tysiąc plateau”, red. meryt. J. Bednarek, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2015, s. 418.