Materia i autokreacja: dociekania w poetyce wielościowej (fragmenty)

Z rozdziału „Wielość literatury i autokreacja w warunkach Realnego”

Spróbujmy przywołać obraz czegoś, co anulowałoby wszelkie pytania o swoje znaczenie, ponieważ byłoby tak wyraziste i jednoznaczne, że czyniłoby wszelki opis zbędnym. Takie coś samo w sobie byłoby komunikatem swojej tożsamości, a komunikat ten brzmiałby wówczas: „jestem tym, czym jestem”.

Może tak: kopiasta sterta krabów wyrzucona na brudny pokład kutra gdzieś u mglistych wybrzeży Alaski, widziana przeze mnie kilka dni temu na wyłowionym z Internetu zdjęciu. Masa organizmów, których wszelkie biologiczne bogactwo – ich pojedynczość, ewolucyjnie wyłoniona złożoność, implikacje zajmowanego w ekosystemie miejsca, być może nawet dostrzegane przez jakiegoś oceanologa piękno – zostaje tutaj anulowane, sprasowane, przeznaczone na przemiał. W stercie objawia się twarda i jednoznaczna podstawa rzeczy dosłownej, która kpi z powoływanej do życia w geście opisowym różnorodności, obnażając przy tym sam opis jako działanie naiwne. Koniec wielości – rzucony na dechy, oto leży surowiec gotowy do składu, transportu, przerobu. Zwalone w masę organiczne białko plus chityna pancerzy, jakiś węglanowy polimer. Ociekający ładunek. Niby się rusza, ale już jest półmartwą masą. Brodzić w tym można. Takie coś. Nic.

Czy to jest wreszcie „To”, to Coś, co „jest takie, jakie jest” – ta „Rzecz” całkowicie autonomiczna wobec opisu? Gdyby był jakiś poziom zero, który kończy mówienie i wyobrażanie sobie, ta sterta byłaby może tym właśnie kresem. Na tym poziomie opis językowy byłby zbędny albo, gdyby jednak trzeba było go powołać, może dla jakichś celów porządkowych bądź katalogowych, byłby czysty i idealnie „rzeczowy”, całkowicie wolny od interpretacji, idealnie tożsamy z opisaną rzeczą. Sterta byłaby tym-czymś-co-jest-poza-potrzebą-interpretacji, czymś co trwa nienaruszone. Interpretacyjny ruch, obecny w innego rodzaju opisach, musiałby się na niej zatrzymywać, kruszyć pod naporem jakiegoś ostatecznego „tego” – martwej masy dosłowności, która kpi i odrzuca wysiłek opisowo-interpretacyjny. Moglibyśmy wówczas powiedzieć: oto ostateczna dosłowność Rzeczy-Która-Jest, która zamyka usta, bo sama w sobie jest opisem, anulu- jącą język naocznością. To byłaby właśnie dosłowność, naoczna pozajęzykowość, triumfujący turgot jakiegoś uniwersalnego, ponad-językowego elementu wskazującego – „to-to-to” – który jąkaniem tym mówiłby nam: „Ja jestem Ja, Rzecz rzeczy, kres mowy, opis sam w sobie”.

Marne nadzieje. Sterta krabów nie jest tą rzeczą. Wszystko w moim opisie jest aranżacją, ustawieniem, selekcją materiałów, doborem, a więc już przechyleniem w jakimś kierunku, selekcją, a zatem interpretacją. „Kopiasta sterta krabów” – słyszycie, jak pracuje miarowo dobrana sekwencja dźwięków „t” i „r”, która sztafetowo łączy ze sobą wyraz pierwszy z drugim – przez powtórzenie „t” – a następnie drugi z trzecim, przez powtórzenie „r”? Czy dociera do was zbliżający do siebie dwa pierwsze wyrazy zbitek „st”? Słyszycie, jak wymieniają się odcieniami głoski „a” z końców pierwszego i drugiego wyrazu z głoską „a” zagnieżdżoną w sylabie budującej początek trzeciego wyrazu? Naprawdę myślicie, że to jest to samo „a”? A wybór słowa „wyłowić” w wyrażeniu „wyłowione z Internetu” w zdaniu o kutrze łowiącym kraby? Jak ten dobór rzutuje na nasze rozumienie opisanej czynności i co mówi o autorze fragmentu? Opis, zamiast prezentacją o charakterze dosłownym, jest doborem, ustawieniem, selekcją. Stylistyka, element estetyczny, który – jak wiemy od Nietzschego – ma nieusuwalną cząstkę wolicjonalną, czyni go beznadziejnie nieobiektywną interpretacją. Czy myślimy jednak, nieco zniecierpliwieni tymi stylistycznymi zakrętasami, że jest taki poziom zapisu, na którym ten obraz i tę myśl da się zapisać BEZ efektów stylistycznych? Inaczej: czy można stanąć przed stertą krabów bez pośrednictwa wszelkiego opisu? Problem w tym, że nacechowanym estetycznie opisem jest już samo wyrażenie „sterta krabów”. Dobrze więc, koniec sztuczek, może kraby są jednak zbyt malownicze i różnorodne „same w sobie”. Wyobraźmy sobie zatem ten końcowy produkt, ku któremu to wszystko zmierza, jakiś spaczkowany i zmrożony brykiet masy białkowej, która, ometkowana i okreskowana, leży na dnie lodówy w markecie. Czy to już jest ten poziom ostatecznej dosłowności? Tu jest koniec opisu, bo nic już się nie da powiedzieć prócz sakramentalnego „to”?

Jak do problemu tak rozumianej dosłowności ma się literatura? Oto inna próba, w której mamy trzy ujęcia ludzkiej seksualności. Cytuję je w kolejności przypadkowej, bez porównań historycznych. Częścią wspólną zbiorów są przynależność fragmentów do rodzaju piśmiennictwa określanego jako literatura, a także temat. A skoro miłość i seks – to niech będzie literatura francuska. Zacznijmy od Becketta. Oto fragment pochodzącej z przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych wizyjnej prozy w przekładzie Antoniego Libery zatytułowanej „Wyludniacz” („Le Dépeupler”, „The Lost Ones”). W cylindrycznej przestrzeni pozbawionej niemal wszelkich właściwości prócz cyklicznych zmian natężenia światła i temperatury widzimy stłoczone ludzkie ciała. Ludzie pełzają lub zastygają w bezruchu w rytm pulsującego światła. Czytamy: „Wpływ takiego klimatu na skórę. Staje się ona jak pergamin. Ciała ocierają się o siebie z szelestem zeschniętych liści. Dotyczy to także błon śluzowych. Odgłosu pocałunku nie sposób opisać. Tym którym chce się jeszcze spółkować, nic z tego nie wychodzi. Nie dają jednak za wygraną”.

Kolejne ujęcie, znów francuskie. Michel Houellebecq w wydanej w 2005 roku „Możliwości wyspy” (w tłumaczeniu Ewy Wieleżyńskiej). Bohater – bogaty, cyniczny, starzejący się komik – odnajduje miłość życia. Uczucie ukazane jest w sposób może nieco gorzki, ponieważ droga do szczęścia wiedzie przez kulturowo-fizjologiczny automatyzm, który traktuje ciało jak przedmiot, niczym w filmie pornograficznym, co stanowi też rodzaj kpiny ze sławionych w innych dziełach literackich uniesień miłosnych jako źródła duchowości: „Na ogół budziłem się przed nią, moim pierwszym odruchem było lizać ją, bardzo szybko jej cipka stawała się wilgotna, a ona rozchylała uda, żebym w nią wszedł […] Miała te wszystkie instynktowne miny i gesty […] które kojarzą się raczej z dziwką i doprowadzają ekscytację mężczyzny do szczytu. Być w niej stanowiło źródło nieskończonych radości, czułem każdy ruch jej cipki, kiedy ją zaciskała […] długie minuty krzyczałem, płacząc jednocześnie”.

A teraz może, dla odmiany, jakieś przeciwieństwo tych dwóch pierwszych, bardzo – zdaje się – redukcyjnych, ujęć tematu miłości cielesnej – fragment „W stronę Swanna” Prousta w tłumaczeniu Boya-Żeleńskiego. Narrator snuje meandryczny domysł na temat tego, jak Swann, któremu w nieskończoność nie udaje się zbliżyć do Odety, wyobraża sobie ukochaną: „przyjemność ta stała się głębsza i miała wywrzeć na Swanna stały wpływ dzięki podobieństwu, jakie znajdował w tej chwili między Odetą a Zeforą Sandra di Mariano (zwanego Botticelli – przyp. autora) […] Swann nie szacował już twarzy Odety wedle lepszej lub gorszej jakości jej policzków i wedle czysto fizycznej przyjemności, jaką spodziewałby się w nich znaleźć, dotykając ich wargami, gdyby się kiedy ośmielił ją pocałować; twarz ta stała się dla niego splotem subtelnych i pięknych linii, które spojrzenia jego rozplątywały, śledząc ich krzywizny, biegnąc za kadencją karku aż do wykwitu włosów i zgięcia powiek […] Fragment fresku jawił się w jej twarzy i w jej ciele”.

Powyższe zestawienie traktuję jako trzy możliwe literackie spojrzenia na seksualność. Interesuje mnie związek między ich literackością a wspomnianą przeze mnie na wstępie ideą dosłowności. Czy znajdujemy tu jakieś ujęcie, które byłoby „dosłowne”, najbardziej zbliżone do seksualności takiej, jaka ona rzeczywiście jest? Mamy trzy portrety seksualności i trzy tezy dotyczące relacji seksualności/cielesności i duchowości. Nazwijmy je w skrócie: 1) „odarciem z wszelkich złudzeń” – fragment Becketta koroduje jakąkolwiek możliwość sensu, choćby sensu postrzeganego w biologii (czy też zoologii), o duchowości już nawet nie wspominając; 2) „pożegnaniem przez wyśmianie” – bohater Houellebecqa zdaje sobie sprawę, iż jego szczęście jest wytworem epoki, w której seksualność definiowana jest przez przemysł pornograficzny, rzuca się bez wahania w objęcia tej perspektywy i doprowadza do utożsamienia pojęcia szczęścia z czystym odruchem fizjologicznym, za co oczywiście przyjdzie mu później zapłacić ogromną cenę, kiedy, jak zawsze u tego autora, ciało zacznie się rozpadać; 3) „estetycznym usieciowieniem” – u Prousta styl przetwarza żądzę w żywioł pisma, w podwyższoną wrażliwość estetyczną, malarskość, zespół przetworzeń, w którym jedyny dostęp do „ciała” wiedzie przez sieć bodźców pochodzących ze świata sztuki.

Wróćmy więc do zasadniczego pytania: czy któryś z fragmentów raz na zawsze przechwytuje prawdę o życiu seksualnym ludzi? Czy któryś ujmuje seksualność, czy też może po prostu cielesność, najpełniej i zbliża się wreszcie do tej perspektywy, z której widać ostateczny horyzont i znaczenie zagadnienia? Czy rysuje się jakiś punkt widzenia, z którego moglibyśmy powiedzieć: oto jest prawda o ludzkiej seksualności, prawda ostatnia, która zwalnia nas z dalszych prób mówienia o niej od nowa?

Wszystko co nazywamy literaturą, literatura jako pewna kultura myślenia, jako sposób odnajdywania się w świecie, jako doświadczenie i przestrzeń, która splata się nierozerwalnie z życiem, każe na powyższe pytania odpowiedzieć negatywnie. Nie – nie ma takiego poziomu ani takiej perspektywy, nie ma takiej prawdy. Zamiast niej jest pewna umiejętność. Jest nią zdolność przełączania, swobodnego przechodzenia między perspektywami. Literatura jest nazwą tej właśnie możności przejścia między sposobami ujęcia tematu bez waloryzowania żadnego z nich jako ostatecznego, jedynie prawdziwego. Jako taka jest ona żywiołem, który da się zdefiniować w radykalnej odrębności od tego, co dosłowne. Literatura i dosłowność się wykluczają. Dosłowność to kondycja instrukcji do urządzeń mechanicznych, regulaminów, paragrafów, protokołów etc. (oczywiście, w pewnych warunkach te akty pisarskie mogą zostać włączone w to, co nazywam tu literaturą, ale właśnie tylko w pewnych warunkach). Tam, gdzie jest literatura, pojawia się inna jakość, którą nazywam w i e l o ś c i ą. Wielość to interpretacyjna i duchowa ruchliwość, która kontaminuje, a następnie doprowadza do zaniku tego, co dosłowne, lub – jak mawiają niektórzy – tego, co Realne.

Fragmenty rozdziału „Pragmatyzm Williama Carlosa Williamsa”

Jednym z najważniejszych tomów poetyckich w dorobku Williama Carlosa Williamsa jest jego hybrydowy zbiór eksperymentalnych fragmentów prozy poetyckiej i utworów wersyfikowanych wydany w 1923 roku pod tytułem „Spring and All”. Tom ten jest, jak zauważyło wielu krytyków, próbą odpowiedzi na „Ziemię Jałową” Eliota. Teza Williamsa polemizuje z kierunkiem obranym przez poetykę Eliota: aktywność wiersza, zlokalizowana w t u  i  t e r a z historycznej, materialnej wspólnoty, ma przeciwdziałać alienacji podmiotu ludzkiego w zindustrializowanym środowisku nowoczesności, prowadząc do przywrócenia podmiotowości ludzkiej centralnego miejsca w jej krajobrazie. Zadaniem poezji jest akumulacja aktywnej inteligencji, która jest w stanie udomowić i przywrócić witalną łączność między siecią żywotnych potrzeb i dążeń ludzkich a doznającym gwałtownych przeobrażeń środowiskiem. Cel ten kłóci się z lamentacją Eliota: daleki od wieszczenia apokalipsy, Williams proklamuje wiosnę wyobraźni. Wyzwolona z okowów kulturowych, pojęciowych i formalnych, wyobraźnia może okazać się właściwym środkiem działań przeobrażających świat. Akt percepcji, inteligentna modulacja działań odniesionych do autentycznych ludzkich potrzeb, spajają środowisko i podmiot w pewną większą całość, w zasadę inteligentnego przetworzenia świata, co prowadzi do konkretnych, ukierunkowanych działań w świecie. Whitmanowska energia afirmowania natury przenosi pojęcie natury jako zbiornika energii w świat współczesny i pokonuje jego brzydotę.

Nieregularne, niespójne noty prozą pomieszczone w tomie stają się zapisem dynamicznego kontaktu ze światem zewnętrznym, przeistaczając się stopniowo w dociekanie na temat siły wyobraźni – siły burząco-twórczej. W odpowiednich momentach pole prozy przechodzi płynnie w bardziej skoncentrowaną, dynamiczną poezję pisaną charakterystycznym dla Williamsa wierszem wolnym. Ważnym przykładem takiego przejścia jest wiersz, który w późniejszych publikacjach powiela tytuł całego tomu, czyli „Wiosna i wszystko” („Spring and All”). Ten słynny już fragment wypływa z wcześniejszego „rozdziału” prozatorskiego, który jest dość żywiołową, celowo niespójną, odbiegającą od formy eseju czy wykładu eksploracją związków między żywotnością środowisk ludzkich i formami ich realizacji w sztuce. W mocno impresyjnej prozie rysuje się, o dziwo, pomimo tematycznego rozkojarzenia, myśl o formach życia: od geologii, przez klasyczną grecką rzeźbę, po witalność organicznej natury[1]. Związek ten jest następnie prezentowany na zasadzie performatywnej: sam wiersz ma być namacalnym przykładem owej materializacji różnych energii.

Utwór wersyfikacyjny staje się tu rodzajem wizualno-koncepcyjnego przejścia przez brzydki i niezdefiniowany pejzaż podmiejski, zdegradowany, chaotyczny. Letarg przyszpitalnego ugoru uchwyconego wczesną wiosną staje się polem działania aktu percepcyjnego, którego wiersz jest wzmocnieniem i materializacją. Dynamiczny wiersz wolny podejmuje się tu pracy podobnej do tej, którą widzieliśmy w poprzednim rozdziale w wykonaniu bardziej sformalizowanego wiersza Stevensowskiego: chodzi o konceptualizację krajobrazu, a właściwie jego dynamicznej przemiany, przemiany na ogół zwanej wiosną. Pierwsze fragmenty wiersza to wejście w środowisko estetycznego i percepcyjnego chaosu, zbliżenie na nieforemność i brzydotę, starcie z brakiem kształtu, rozpoznanie materii jako inercyjnej masy:

Niżej
obszar szerokich podmokłych łąk brązowy
ze sterczącymi lub leżącymi pokotem suchymi chwastami,

łaty stojącej wody,
kępy wysokich drzew.

Wzdłuż drogi rudo
purpurowa, splątana, sztywna, rozgałęziona
masa krzewów i drobnych drzewek
z opadłymi zielonymi liśćmi.[2]

Sens tego wiersza to uruchomienie siły integrującej, ruch w kierunku wyrazistego zdefiniowania otrzymywanego obrazu, poprawienia jego optycznej i konceptualnej rozdzielczości, które jest jednocześnie aktem zarysowującej się sprawczości. Pod koniec tego przebiegu letargiczna masa świata zostaje przeniknięta wektorem formy i zyskuje kształt i życie:

I naraz trawa, a jutro
sztywny pęd marchwi.
Jeden po drugim przedmioty określają się
coraz szybciej: wyrazistość, zarys liścia.

Ale teraz posępna godność
wejścia – Jednak przychodzi po nim
głęboka zmiana […][3]

Wygląda na to, że wiersz jest opisem przebijających się na świat wiosennych pędów roślinnych. Byłoby to jednak niesłychanie powierzchowne ujęcie sprawy. Zaproponowana przez Williamsa forma dąży do przezwyciężenia stanu „opisu”. Zauważył to krytyk James Breslin: „wiersz nie jest zwyczajnym opisem cech krajobrazu; w jego centrum znajduje się akt postrzegania”[4]. Uważam jednak, że dziś jesteśmy w stanie zaproponować kontynuację tej myśli: akt percepcji przekracza pewną barierę ontologiczną i staje się aktem współuczestnictwa w zadanej przestrzeni. Wiersz nie tyle opisuje siły budzącej się natury, ile ustawia się – dzięki dynamicznej, poszukującej swojego kształtu formie – w pozycji zintegrowanej z tymi siłami. Siły te są powołane do działania w samym akcie percepcyjnym (przy czym akt ten należy do formy wiersza, do jego samobudującej się przestrzeni), a następnie niejako wlane w świat fizyczny. Dlatego, kiedy Breslin pisze, że „wiersze [w całym tomie – przyp. autora] wpychają nas [move us into] w świat fizyczny, by uwolnić siłę kreacyjną”[5], to dopowiadam: wiersz uwalnia tę siłę w krajobrazie, ponieważ sam jest jej postacią. Wiersz i świat roślinny to dwie odmiany tej samej siły integrującej, organizującej się; wiersz i podmiejski ugór to przylegają- ce do siebie masy materialne, trawersowane przez organizującą się energię witalną. Istnieje jednak zasadnicza różnica między wierszem a wiosennym krajobrazem: wiersz jest taką postacią tej energii, która jednocześnie daje świadomości dostęp do niej.

Jeszcze raz nieoceniony Breslin: „Whitman otworzył Williamsa na mit obfitości”[6]. Zgadza się, ale, ponownie, pójdźmy o krok dalej: wiersz otwiera się nie na mit, tylko na realność obfitości, do której dostęp zyskuje teraz sprawcza świadomość. By mogła się objawić w swojej wielości, natura potrzebuje wiersza-jako-formy-wielościowej, czyli takiego, który, przekro- czywszy barierę zwyczajnego opisu, uczestniczy w krajobrazie. Posługując się nowym językiem, nie stroniąc od brzydoty nowoczesnego świata, w pobliżu „szpitala zakaźnego”, Williams realizuje Whitmanowską lekcję nierozdzielności wiersza-pieśni i opiewanego przezeń świata. Tym samym wiersz rekultywuje środowisko, przywracając racjonalną, inteligentną, twórczą zasadę sprawczą, rodzaj bycia w środowisku zdewastowanym przez obecność nowoczesnego budynku i jego produkty.

Warto zauważyć, że tak ustawiona forma pozwala zadać pytanie o źródło uruchomionej sprawczości. Sam Williams, za pragmatystą Johnem Deweyem, powiedziałby zapewne, że sprawczy staje się uwolniony w warunkach demokracji podmiot ludzki. Utwór wskazuje jednak na nieco większe, bardziej przyszłościowe otwarcie: nie wiadomo przecież, kto dokładnie mówi i działa w przestrzeni zaaranżowanej przez wiersz. Zamiast konkretnego podmiotu ludzkiego mamy tu raczej sam parametr patrzenia, poruszania się, działania. Parametr ten zaś należy do samego wiersza. Jak Człowiek ze śniegu Stevensa, który, jak starałem się dowodzić w poprzednim rozdziale, jest jedynym możliwym źródłem przesunięcia konceptualnego dającego nową kulturę patrzenia na krajobraz, tak samo u Williamsa jedynym „podmiotem” sprawczym jest wiersz. Należy jednak natychmiast zauważyć, że będzie to wiersz-jako-środowisko: raczej parametr działania w przestrzeni niż osobny przedmiot estetyczny.

To formalny kształt i przebieg wiersza stają się filtrem koniecznym do uzyskania wglądu w siłę formacyjną przyrody. Tym samym wiersz należy tu traktować jako komunikacyjny dukt, uruchomione w języku interpretacyjne zaangażowanie, które otwiera ludzki podmiot na jego środowisko. Właściwie należałoby powiedzieć, że sam wiersz staje się rodzajem środowiska, w którym ludzka inteligencja językowa objawia się w ścisłym kontakcie z materialną warstwą świata. Materia – czy to materia świata, czy też wiersza – zatraca tu kontur swojej gatunkowej jednolitości. Wiersz wyprowadza czystą, biologicznie pojętą wegetatywność poza ciasno pojętą, tautologiczną tożsamość materii – splątana masa kształtów, barw, wegetatywnych drobin i pędów zostaje wpleciona w bycie przedmiotu estetycznego. Siła formacyjna, sprawczość, zostaje tym samym rozpisana na całą, pojętą holistycznie sytuację poznawczą, którą wiersz dla nas stwarza. Poetyckie przedostanie się do krajobrazu ujawnia zasadniczą plastyczność materii: materia wyjściowa tego wiersza to stan wielości, który zostaje przez wiersz uruchomiony w kierunku poszukiwania wspólnego kształtu. Tym samym nie da się już wyznaczyć granicy między wierszem, świadomością postrzegającą przemianę w świecie roślin a tymże światem. Ta koncepcja wiersza zostawia za sobą Eliotowską wizję kultury. Breslin zauważa, w jaki sposób wiersz zaprzecza wizji ziemi jałowej, samemu będąc rodzajem przejścia ku światu nowemu – odtworzonemu i uzyskanemu na nowo, wbrew kulturowemu lamentowi Eliota, który z tej perspektywy zaczyna być pozycją nadmiernie abstrakcyjną[7].

Fragmenty rozdziału „Poezja zamiast prawd: materia i podmiot w polu indukcyjnym wierszy Rae Armantrout”

Proponuję zbliżyć się do poetyki Armantrout przez przyjrzenie się różnicy, która dzieli ją od Williamsa. Sedno tej różnicy leży właśnie w rozumieniu współczesnej zwykłości i codzienności.

Żeby zdać sobie sprawę z różnicy między Williamsem a Armantrout, wróćmy na chwilę do projektu życia duchowego zawartego w twórczości autora „Patersona”. Otóż trzeba pamiętać, że w uwadze kierowanej na świat zwykły i lokalny amerykańscy moderniści, tacy jak Stevens i Williams, kontynuowali marzenie o estetycznie wyzwalającym walorze Ameryki jako pewnej duchowej utopii. Dotarcie do zwykłości to oczyszczenie świata z metafizycznego mitu i przywrócenie w nim człowieczej sprawczości, świadomy akt odpowiedzialnego zamieszkania Ziemi. Myśl tę wyrażał już dobitnie Thoreau, kiedy pisał w „Waldenie”, a więc zanim jeszcze podobną krytykę podejmuje Nietzsche w Zaratustrze: „Mówicie o niebiesiech – wyście zakałą Ziemi”.

Ten emancypacyjny obszar amerykańskiej estetyki został dobrze opisany przez Stanleya Cavella. Cavell w wielu esejach i książkach łączy ową wczesnoamerykańską tęsknotę oraz różne jej realizacje u Emersona i Thoreau z oryginalną syntezą myśli Heideggera i Wittgensteina. Wittgensteinowskie przywrócenie myśli metafizycznej na łono języka zwyczajnego zostaje u Cavella połączone z Heideggerowskim ekstatycznym wkroczeniem człowieka w nieprzesłonięte uczestnictwo w bycie bytów. Cavell łączy owo Heidggerowskie Eregnis, wydarzenie „prześwitu”, z Freudowskim niesamowitym i pisze w jednym z najlepszych swoich esejów o „surrealizmie tego, co zwyczajowe” („the surrealism of the habitual”)[8]. Takie podejście pozwala Cavellowi na inne niż u Lacana ujęcie motywu niesamowitości (uncanny). Tam gdzie u Lacana niesamowitość pod postacią Realnego nawiedza sztuczny świat cienkiej i kruchej ludzkiej świadomości, by dokonać spustoszenia wśród fantazmatów fałszywego ego, tam tradycja amerykańska doszukuje się potencjału przebudzenia.

Chodzi mianowicie o ożywcze zderzenie z możliwością utraty świata zwyczajnego, czyli groźbą, którą filozofia znała zawsze w postawie sceptycznej. Ponowne odzyskanie zwykłości polega na wyrzeczeniu się filozoficznej tęsknoty za uzasadnieniem bytu świata z perspektyw zewnętrznych wobec jego efemeryczności i materialnej skończoności. Ogromną rolę w dochodzeniu filozofa lub poety do tego doświadczenia odgrywa ponowne zaakceptowanie zwyczajnego języka wspólnoty. Pod wyraźnym wpływem Wittgensteina, Cavell przygląda się językowej pracy w Waldenie i w bogatej warstwie aluzyjnej tego często retorycznie przewrotnego tekstu doszukuje się geniuszu języka zwyczajności. Odkrycie zwykłości to takie językowe wejście w nią, które odrzuci pokusę sceptycyzmu – pokusę, która w rzeczywistości jest psychologiczną aurą, dokładnie takim sposobem bycia, które Thoreau nazwał „cichą rozpaczą” („quiet desperation”). Odrzucenie pokusy następuje mocą estetyczno-językowego spełnienia potencjału zawartego w zwyczajności. Zwyczajność Whitmana, Emersona i Thoreau to szansa na takie przepracowanie skończoności, które odkrywa stwórczą moc bytu ludzkiego pośród królestwa materii[9].

Trudno chyba o bardziej sugestywny przykład dotarcia do tego rodzaju źródeł niż takie wiersze Williamsa, jak omówione wcześniej miniatury „Czerwona taczka” i „Wiosna i wszystko”. Jak starałem się wykazać w jednym z poprzednich rozdziałów, w obu wypadkach chodzi o pewne sprzężenie zwrotne zachodzące między odpowiednio skonstruowanym wierszem a światem materialnym. Energia wiersza przenika lokalność i czyni z niej miejsce nowej możliwości. Wróćmy na moment do rozpoznań Jamesa Breslina. Pisząc o wierszu z taczką, krytyk podkreślał piękno sceny i przedmiotu uzyskane dzięki „klinicznej manierze” wiersza. Co jednak najważniejsze, zarówno w „Czerwonej taczce”, jak i w wierszu o wiośnie odbywa się ogólna renowacja świata ludzkich poczynań: „jesteśmy doprowadzeni (brought down) d o nowego świata”[10]. Oto dokonany mocą poezji ekstatyczny powrót na łono zwyczajności jako pola duchowej odnowy. Oto Ameryka właściwa, o której pisze Cavell.

Na tym tle możemy zacząć przyglądać się poetyce Armantrout. Sprawę należy postawić otwarcie. W świecie jej wierszy tego rodzaju chwalebny powrót do zwykłości jest już niemożliwy. Mało tego – jako wyraz nieświadomości i naiwności byłby on wysoce niepożądany. Z drugiej strony, stawiane przed wierszem zadanie negocjowania znaczeń otaczającego go świata materii nadal obowiązuje. Przyjrzyjmy się więc, jak negocjacja ta prze- biega w wierszu Armantrout zatytułowanym „Cel”. Przytaczam tu utwór w całości:

1.

„Sam określam, co to terror”
mówi strzelec

i surfuje po słownikach.

Rząd nas kontroluje
za pośrednictwem gramatyki
i nowej waluty.

2.

Czerwony samochód

w środku
spiralnego labiryntu

pisanego nieczytelnie
zdaniem w bieli.

Na czarnym murze
budynku Hyundaia

tłuste litery krzyczą:
WYŁAM SIĘ

ale nie bardzo widzę

w jakim celu.[11]

Pierwszy fragment wiersza to typowe dla Armantrout przechwycenie materiału gotowego – prawdopodobnie cytat wypowiedzi zasłyszanej w programie radiowym lub telewizyjnym, przy czym wszystko wskazuje na to, że chodzi tu o wypowiedź snajpera armii amerykańskiej. Przechwycenie uzupełnione jest celowo płaską i otwartą deklaracją wprowadzającą temat kontroli, za pomocą języka i waluty. Deklaracja ta odsyła nas do wieloznaczności użytego w wypowiedzi snajpera słowa „terror”, które odgrywa znaczącą rolę w amerykańskim dyskursie politycznym. Można przypuszczać, iż snajper, który wierzy w ideał dobrej wojny, prowadzi ją w imię patriotycznych haseł w sposób profesjonalny. Deklaruje więc swoją zdolność do definiowania swoich celów – terrorystów – starając się odróżnić ich od ludności cywilnej. W tym kontekście wzmianka o surfowaniu po słownikach brzmi niepokojąco. Znaczenia słów tasują się, umykają: sam snajper, jednak niepewny swego, nie tyle „określa”, ile uosabia terror, staje się jego przerażającym źródłem.

W charakterystycznej dla tej poetyki nagłej zmianie scen drugi fragment jest w istocie opisem reklamy samochodu znanej i popularnej marki. Znaczące jest to, że reklama – być może jest to plakat, być może logo na budynku – przybiera formę spiralnego labiryntu. Przekaz jest skomplikowany i działa na kilku poziomach, z których nie wszystkie przeznaczone są dla świadomości odbiorcy. Analiza siły retorycznej reklamy jest prosta: adresat komunikatu, ktoś, kto jeszcze nie nabył wozu reklamowanej marki, znajduje się w stanie zagubienia graniczącym z hipnotycznym letargiem. Spiralny labirynt to jego własny umysł sparaliżowany niezdecydowaniem, brakiem umiejętności podejmowania decyzji. Ponieważ wizerunek samochodu umieszczony jest w centrum spirali – samochód jako taki stanowi rozwiązanie zadania, dojście do centrum labiryntu, jak w kreskówce dla dzieci. Nabycie towaru ma być więc dotarciem do sedna problemu – czyli uwolnieniem ze stanu niepewności. Skrywające pojazd centrum labiryntu ma być właściwie jego anulowaniem, wyjściem z niego. Ten przekaz wzmacniany jest komponentem tekstowym reklamy: „Wyłam się” („Snap out of it”). Kupno samochodu ma być krokiem ku wolności – porzuceniem niezdecydowania, konfuzji, wahania się – ale też ku oryginalności: „snap out of it” to zachęta do „wyrwania się” w ogólnym sensie, słowem – do bycia kimś innym, nowym.

To jednak nie koniec przekazu. Sama formuła reklamy zawiera bowiem warstwę, która przeczy tej oficjalnej narracji. Wiersz rozpoznaje tę drugą warstwę, kiedy odnotowuje fakt, że spirala labiryntu uformowana jest przez tekst mający formę rozciągniętego zdania. Co bardzo ważne, napisane białymi literami zdanie jest nieczytelne. W reklamie obecny jest pewien element, który wydaje się znaczący i jednocześnie dostępny, umieszczony na widoku. Widzialność jednak nie równa się czytelności – słów nie da się odczytać. W rezultacie w centrum przekazu tkwi luka: im bardziej przypatrujemy się reklamie, im bardziej chcemy ją odczytać tym mniej jesteśmy w stanie z niej zrozumieć. Siła retoryczna komunikatu opiera się na konstrukcji pojęciowej stojącej w sprzeczności z komunikatem oficjalnym – jedynym możliwym odczytaniem nie jest wyjście z labiryntu, tylko pobłądzenie w nim. Spiralny labirynt jest rodzajem hipnozy, utkanym z niewidzialnego, niedającego się odczytać przekazu wprowadzeniem w sen i podprogowym ustanowieniem wzorca celowości działań. Chodzi o skonstruowanie obiektu pożądania, który sam w sobie pozostaje nieodgadniony i nieosiągalny – niczym jakiś hipotetyczny punkt centralny spiralnego labiryntu. Samochód nie jest rekwizytem niezależności – przeciwnie, stanowi tylko przynętę wiodącą do uzależnienia.

Dostrzeżenie warstwy ukrytej umożliwione jest właśnie dzięki działaniu montażowej kompozycji wiersza. Jego pierwszy komponent pozwala czytelnikowi przypomnieć sobie i nawiązać do strategii manipulatywnego nakładania się znaczeń i do ogólnego tematu kontrolowania przez odwrócenie pojęć: czy żołnierz sieje postrach wśród wrogów ojczyzny, czy raczej jest zwykłym terrorystą na usługach potężnego rządu? Czy obywatel staje się wolny i niezależny przez uczestnictwo w rytuale zakupu, czy raczej sama ideologia niezależności i wolności jest formą zniewolenia? Kto jest na celowniku? Wróg czy obywatel? Kto mierzy do kogo i co jest narzędziem siania przerażenia?

Tekst przychodzącej z zewnątrz manipulacji jest niewidzialny – jest jak białe zdanie, które wije się wokół nas i reguluje nasze żądze i przekonania. Białe zdanie jest jednocześnie budulcem naszych przekonań – naszych „celowników”, celów – i budulcem zniewolenia. Jest ono jak tekst ideologii, jej ślepy punkt, jej Realne. Jest to najgłębszy poziom, do którego dociera wiersz. Owo białe zdanie to przekaz podprogowy wżarty głęboko w nas i w nasze środowisko, a jednocześnie obcy. Montaże Armantrout są jak detektory, które – dzięki działaniu własnej siły figuratywnej, którą przyjdzie nam jeszcze omówić – odkrywają jego obecność w najbardziej nawet, zdawałoby się, intymnych sferach i interakcjach ze światem. Materia utraciła swoją dziewiczość – zagłębiając się w jej królestwo, trafiamy na wykrzywiony i niepokojący obraz nas samych.

W ten sposób docieramy do jednego z kilku napięć, które przenikają i napędzają twórczość poetki. Pierwsze z nich dotyczy samego pojęcia wiersza – czym jest dziś wiersz, gdzie operuje, kto go pisze, od kogo pochodzi? Wiersz Williamsa poszukiwał i kreował warunki działania sprawczej inteligencji w splocie poezji i środowiska zwyczajności. Rzecz jednak w tym, że wiersz poety był tu jedynym tekstem i tekst ten służył kumulacji energii twórczej obywatela amerykańskiej demokracji. Taki wiersz jednocześnie stwarzał narzędzia zwyczajności od nowa, jak i był narzędziem; to w nim i przez niego czerwona taczka staje się częścią życia. Tymczasem wiersz Armantrout może jedynie stwierdzić, iż każde środowisko – nawet najbardziej własne – zostało już nawiedzone i skolonizowane przez pewien tekst obcy. Jak widzieliśmy, w uniwersum jej poezji czerwona taczka w otoczeniu białych kurcząt staje się czerwonym samochodem w białym podtekście: przedmiotem, którego wartość i znaczenie nie dają się oddzielić od labiryntu, którego nie da się przeczytać. Przedmiot nie jest oferowany przez wiersz jako treść pierwotna zaaranżowanego poetycko postrzeżenia – jest wytworem innego tekstu, innego wiersza, który jest teraz wierszem obcym, siejącym terror. Zwyczajność – dziewicza Ameryka Cavella, Thoreau, Emersona – została już odkryta i skolonizowana przez napastliwe dyskursy współczesności.

Owe dyskursy to dziś środowisko właściwe wiersza i ich eksploracja jest podstawowym zadaniem tej poezji. Jednak z przenikaniem w nie wiąże się pewne napięcie, które jest też fascy- nującą zasadą sporu napędzającego poetykę Armantrout od wewnątrz. Urabiające świat na swoją modłę, z gruntu niedemokratyczne, wrogie prawom jednostki dyskursy współczesnego kompleksu kapitalistyczno-militarnego – kompleksu, którym w oczach Armantrout stają się Stany Zjednoczone – same w sobie są działaniem o charakterze estetycznym. Jest trochę tak, jakby poetka badała pracę jakiegoś wcześniejszego, o wiele większego i przerażającego „wiersza”, który pracuje w głębokim tle świata i przenika wszystkie pola naszego życia. Do tych pól należą: wciąż bardziej zagadkowa fizyka materii; natura nieorganiczna, a więc skały, kamienie, ocean; światy roślin i zwierząt, których postrzeganie okazuje się dziwnie przyległe do naszego życia seksualnego i psychicznego; ciało i cielesność ujęte w ich nieodwołalnej kulturowej i ewolucyjnej przygodności; kultura popularna, która pomału staje się potworną mieszanką działania późnego kapitału i psychicznej niestabilności konsumentów; współczesna polityka – jako ukoronowanie zafałszowania, pogubienia i niestabilności trawiących wcześniej wymienione pola.

Nie wiadomo do końca, skąd pochodzi ten wiersz. Słychać go na co dzień w reklamie, językach mediów, połączonych systemach produkowania i przetwarzania informacji. Są nacechowanymi estetycznie działaniami w języku i kształtują świadomość polityczną i ekonomiczną nie tylko Amerykanów. To te siły przejęły cele światotwórcze i edukacyjne, o których śnili romantycy. To one definiują, wychowują, kształtują obywateli demokracji w sposób silniejszy niż kiedykolwiek. Co jednak najważniejsze, ten większy i obcy nam „wiersz” działa jak zapis o bardzo wyraźnym charakterze. Tak samo jak biały zapis w wierszu „Cel”, staje się on kodem zarówno dotykających nas znaczeń, jak i ich niepełnej dostępności. W efekcie, jak zobaczy- my w innych wierszach, sprawia on, że zarówno ludzki podmiot, jak i otaczająca go materia są rozedrgane, przeniknięte brakiem, niekompletne, zawsze na granicy rozpadu lub implozji.

Jak w takim razie, wobec tej wszechogarniającej, potężnej, a jednocześnie wrogiej i szkodliwej poetyki, ma się odnaleźć wiersz właściwy, ten, który pisze poetka? Odpowiedzią jest forma montażu minimalistycznie wykrojonych i pozornie przypadkowo przechwyconych do wiersza fragmentów. Wiersze Armantrout to montaże fragmentów językowych, których źródła i rodowody gatunkowe, stylistyczne oraz retoryczne są różnorodne. Obok cyzelowanego liryku odsyłającego do tradycji imażystów i obiektywistów mamy proste przeklejenie i przeniesienie materiałów świata zewnętrznego na zasadzie cytatu lub zapożyczenia; obok posługującej się paradoksem refleksji lirycznej wiążącej Armantrout z tradycją Dickinson mamy wyimki celowo płaskie i stylistycznie nienacechowane; obok liryku mamy prozę poetycką; obok mowy wiązanej – luźny zapisek.

Za każdym razem gra toczy się wokół pytania: co łączy komponenty układanki? Połączenia nie są oczywiste, czasami wręcz wydają się nieprawdopodobne, a jednak czytelnik ma silne wrażenie wchodzenia w przestrzeń, której projekt nie jest do końca przypadkowy.

To wycofanie połączeń, ich ukrycie, przyprowadzenie ich do progu negacji, jest właśnie strategią wiersza właściwego – wiersza jako obiektu estetycznego, który pragnie ocalić swoją osobność od drapieżnych dyskursów zewnętrzności. W tej strategii wiersz to nazwa pewnego działania, utajonej dystrybucji możliwych linii połączeń, która zostaje uruchomiona w tle nagiej konstelacji montażu. Taki wiersz to rodzaj ciemnego pola, którego działanie poznajemy po jego efektach, czyli po domysłach, które rodzą się w czytelniku na temat możliwości zerwań lub połączeń między zestawionymi fragmentami.

Poetyka ta polega więc na uruchomieniu specyficznego rodzaju figuratywności, który nazwę odwróconą metaforą lub polem indukcyjnym. […] w przeciwieństwie do tradycyjnej metafory działanie koncepcyjne polega tu na skorelowaniu czynności skojarzeniowej – łączącej elementy – ze zdolnością do postrzegania ich rozłączności. Można w tym widzieć rozwinięcie poetyki imażystów za pomocą pochodzącej od Benjamina „poetyki cytatu”. Zamiast skupienia na rozumianej w sposób podstawowy materii – pojedynczych przedmiotach bądź artefaktach tekstowych – mamy tu zestawienia całych dziedzin materialności, pól dyskursywnych, z których pochodzą dane fragmenty. Umieszczone w relacji do siebie fragmenty zaczynają mienić się nowymi znaczeniami. Wiersz zaś jest samą zasadą koordynującą konkretne kompozycje skrawków, hipotezą nowego kontekstu, w którym da się zobaczyć je na nowo. W wierszu – w projektowanym przez niego koncepcyjnym przebiegu i przejściu między skrawkami materii – przyglądamy się próbkom skażonego świata, aż na jaw wyjdą ich fałsz, miałkość, głupota, agresja. Można powiedzieć, że takim utworom, dzięki wycofaniu ich własnego elementu retorycznego, udaje się przeniknąć do owego inwazyjnego i uzurpacyjnego zewnętrza, które jest środowiskiem językowych klisz plemienia.

[1] W. C. Williams, „Spring and All”, [w:] tegoż, „Imaginations”, New York 1970, s. 94–95.

[2] W. C. Williams, „Wiosna i wszystko”, [w:] tegoż, „Spóźniony śpiewak”, przeł. J. Hartwig, Wrocław 2009, s. 66.

[3] Tamże, s. 66–67.

[4] J. E. Breslin, „Spring and All: A New Lyric Form”, [w:] „Critical Essays on William Carlos Williams”, ed. S. Gould Axelrod, H. Deese, New York 1995, s. 106; podkreślenie oryginalne.

[5] Tamże, s. 107.

[6] Tamże, s. 104.

[7] Tamże, s. 107.

[8] S. Cavell, „The Uncanniness of the Ordinary”, [w:] tegoż, „In Quest of the Ordinary”, Chicago 1994, s. 154.

[9] Streszczam myśl Cavella wypracowaną w trzech książkach: „In Quest of the Ordinary”, „The Senses of Walden” oraz „This New Yet Unapproachable America”.

[10] J. E. Breslin, „Spring and All: A New Lyric Form”, [w:] „Critical Essays on William Carlos Williams”, ed. S. Gould Axelrod and H. Deese, New York 1995, s. 104.

[11] R. Armantrout, „Cel”, przeł. K. Bartczak, [w:] tejże, „Ciemna materia”, Stronie Śląskie 2018, s. 51. Wszystkie pozostałe cytaty z Armantrout pochodzą z tej publikacji, z numerami stron notowanymi w nawiasach w tekście.