Liryka po przejściach

Parkingi podziemne nie powinny być miejscami spotkań – podobnie jak cmentarze, szpitale dla obłąkanych czy inne niezbyt przyjemne instytucje społecznej opieki. A jednak – znowu podobnie jak cmentarze – miejscami spotkań bywają. Cmentarze czy szpitale nie stają się nimi zgodnie z naszymi życzeniami; jeśli chodzi o parkingi – mogą się okazać na spotkanie równie złe, jak i dobre. Michel Foucault mówiąc o heterotopiach, miejscach bez miejsca, w „Des espaces autres” (1967) wskazywał na takie przestrzenie jako opróżnione ze zwyczajnego czasu, niepodporządkowujące się zwykłym trybom społecznego działania – stanowiące poniekąd lustra czy portale odkształcające codzienną rzeczywistość. Można powiedzieć, że podziemne parkingi to jeszcze inny rodzaj nie-miejsc, wyprodukowanych w zgodzie z naszym późnonowoczesnym stylem funkcjonowania. Są równie jak heterotopie przejściowe i w podobny sposób ekonomicznie niedookreślone: zajmują i organizują cenną powierzchnię galerii handlowych w nadmiarze, w sposób pretekstowy, uzasadniony jedynie wygodą klienta. Jeżeli są jednak równie opróżnione ze zwykłych znaczeń, to raczej nie ze względu na swój heterotopijny charakter, lecz na brak jakiegokolwiek charakteru (co oznacza także ich całkowitą autoteliczność). Parkingi podziemne to „czyste” przejścia: miejsca jedno-znaczne, które wykluczają jakąkolwiek metaforę; wielkie obszary zasysające zjawiska i ziejące brakiem, nieodbijające zupełnie niczego. Trudno jest wyobrazić je sobie jako miejsca spotkań; wyobraźmy je sobie teraz jako miasta.

Nie tylko parkingi stanowią dziś taką anty-heterotopijną rzeczywistość – a Aleksander Trojanowski takie właśnie miejsca uwielbia eksplorować. Ich nieoczywistą naturę skłonny jest rozpoznawać dosłownie wszędzie – na przykład u siebie w przedpokoju. Liryka Trojanowskiego wydaje się mroczna i pokątna jak przeprowadzona na parkingu podziemnym transakcja; doskonale przy tym zaloopowana i labiryntowa. Nie wiemy, co kupujemy, bo światło słabe; nie jesteśmy pewni intencji ani naszych, ani sprzedającego – nie wiemy także, co jest naszego „przejścia” celem (no bo na pewno nie idziemy do sklepu). Trojanowski w „Parkingach…” wydaje się przy tym raczej kompozytorem zdań niż poetą w bardziej tradycyjnym, przyjętym w Polsce sensie. Można jednak poczuć, czytając jego wiersze, że autor świetnie się tymi komponowanymi porządkami bawi – i ta przyjemność gry sensami i logiką wypowiedzeń niewątpliwie się w trakcie lektury udziela. Dochodzą do tego niezwykle udane frazy, często oparte na mocnych rytmach i aliteracjach – jak: „Poranek za oknem jak awaria kineskopu” (s. 10); „Pachniało mi wifi szukałem połączeń” (s. 12); „I znów śniło się Detroit: miasto-elektrolit (s. 17); „ulica krucza trzasnął deszcz” (s. 19); „zerwać ją uciec poszliśmy na dworzec” (s. 26). Niektóre z nich, co słychać, to formaty rytmiczne podejmowane za innymi poetami czy za znanymi wierszami, co przywodzi na myśl metodę samplingu. Samplowanie nie jest jednak główną tej poezji zasadą; poeta raczej miejscami „wpada” w rozmaite, obce brzmienia: czasem więc zabrzmi nam Mickiewicz, czasem Świetlicki czy Sendecki, a czasem Sosnowski, Góra lub Kopyt. Trojanowski lubi słuchać – chodzi bowiem przeważnie właśnie o rytm tych zawołań, o zaśpiewki, zagajanie na początek na znaną melodię, którą poeta potem sam już wykręca: wkręca do własnego wiersza, zapętla, dokomponuje według swojej potrzeby. Wiersze w tomie „Parkingi podziemne jako miasta spotkań” to jednak w większości bardzo precyzyjnie zaprojektowane figury – choć autor nie poprzestaje przecież na ich konstrukcyjnej funkcji. Łączenia i kształtki poetyckie ożywają, przekształcają się w kształty z wyobraźni, przedostają do przedstawienia i – przeważnie kończą na niczym, tak jak wygłuszony odgłos bosej stopy, wygrywającej na kuchennym linoleum „porządny polski heksametr” albo „rytm wykwitów grzyba za meblościanką”.

Liryka Trojanowskiego wydaje się mroczna i pokątna jak przeprowadzona na parkingu podziemnym transakcja; doskonale przy tym zaloopowana i labiryntowa

Chociaż ważnym tematem całości książki pozostaje komunikacja – określić by ją wypadało raczej jako niezwykle skomplikowane próby jej podejmowania. W „Parkingach podziemnych…” z konieczności dominują pytania i zagajenia, nie zaś puenty i złote myśli. Tropy precyzyjnie skierowane są w nagle otwarty, wytłumiający świat albo też zawracają do swoich źródeł. Wiersze „Parkingów…” to nie sytuacje liryczne, ale raczej układy retoryczne markujące jedynie komunikacyjne procesy. Wydają się przy tym często opróżnione z obecności – potencjalne miejsce spotkania nie musi realizować się przecież jako miejsce spotkania rzeczywistego. Może okazać się, że to ono samo pozostaje bohaterem przedstawienia, którego sens albo już się rozegrał, albo dopiero będzie miał swoje pięć minut w przyszłości. Scena dramatyczna tego poety nie może się więc wydarzyć: mamy zawsze w y ł ą c z n i e wchodzenie i wychodzenie jak w „Pierwszym wejściu w arterie”; podawanie czy też wciąganie czegoś i nie-oddawanie niczego jak w „Minimalu wczoraj”; pójście „po” i potencjalne tylko tego przynoszenie jak w „Stopie inflacji”, wjeżdżanie do miasta i kręcenie się po mieście jak w samych „Parkingach”. Pracują w nich w y ł ą c z n i e wyobrażenia o tym, co mogłoby właściwie zajść albo co już zaszło – powiedzieć można, że pracują kognitywnie i jedynie ta praca na znaczenie pozostaje z samego lirycznego świata. Przygotowania wytwarzające scenę wiersza, składające się na nią warunki, okazują się właściwym tematem – występującym zamiast prawdziwych bohaterów, obrazów czy obiektów: tym, który zrywa się z nocki i coraz częściej opuszcza miejsce pracy jest sen (w „Światłach średniego miasta”); w szklarniach klatek bloków ludzie raczej biernie rosną niż rzeczywiście mieszkają („To nie jest moje ciało”); w „Palących problemach” z kolan wstaje Polska (i zaciąga się blantem), a „szafy tajnych teczek palą tytoń” (s. 21). W wierszu „płyta” „blok udaje ciało” (s. 29), a w kolejnym, „imperium”, przychodzi „zjeść komentarze z onetu” (s. 30). W wierszu „Horror, trochę porno” sens zjawisk wyznaczają braki: „Trawa/ bez łacińskiej nazwy Przyroda/ bez pomnika Staw kochani/ stoicie na tle ale jak wy stoicie” (s. 14). One jednak, dowartościowane jako nazwy stanowiące same o sobie, pozbawione niepotrzebnych uzasadnień, stają się właśnie elementami, które konstytuują w wierszu – niczym w powietrzu – przedstawienie. Przy tym autor skupiony pozostaje właśnie na tle, na opisie tła i na (jego?) „przewinięciach” – w błędzie freudowskim przywołujących także przewinienia, a więc to, co czystości wizji przeszkadza. Nie wiemy, kto do kogo zwraca się w fingowanym na początku incipicie: „[więc wyrzuć z siebie synu/ wszystkie przewinięcia]”; kim są tworzące „parę z grillem i szaszłykiem” osoby stojące „na tle” i „w klapkach”. O tym wszystkim wspomina się bowiem mimochodem, dążąc do zasadniczego tematu podjętego właśnie dyskursu, który w konieczny sposób powinien się przecież wiązać z pierwszym planem. „(…) Tymczasem to/ jest najgorszy trip:/ w nim tło jest jak osoba/ (tło żyje jak osoba)/ Na pierwszym planie/ para na szybie/ muchy (s. 14). Wyobrażam sobie, że w tekście „Horror, trochę porno” mamy do czynienia ze zdjęciem, w którym tło pozostaje rozmazane, chociaż to, co w tle, jest ważniejsze od tego, co na planie pierwszym – tło i plan pierwszy komentują się nawzajem, pokazując prawdy wstydliwe, jak w efekcie podwójnego obrazka w błyszczącym hologramie. Skupiamy się więc na parze na szybie, na oddechu, na dźwięku, jaki wydają muchy – głównie po to, żeby nie widzieć, jaki jest sens naszej „eklogi”.

Wiersze »Parkingów…« to nie sytuacje liryczne, ale raczej układy retoryczne markujące jedynie komunikacyjne procesy

Są jednak także w „Parkingach…” wiersze równie precyzyjnie skonstruowane, a bliższe tradycyjnym kryteriom lirycznego wyznania czy też lirycznej narracji. Z reguły odbywa się to wówczas w konkretnej przestrzeni, która pozostaje jednak przestrzenią wspominania – także dyskurs krąży obsesyjnie wokół jakości, do której zmierza, ale której dotknąć naprawdę nie można. „Przeciąg relacji Wrocław główny łódź fabryczna”, z mottem z niesłychanego filmu Guya Maddina „My Winnipeg”, wydaje się wskazywać na jakieś rzeczywiste „my” – nie zaś na osoby występujące w zadanej przez wiersz roli (jak w „Erotyku”) czy na zjawiska lub rzeczy w roli osób. Najpierw więc nagłos w rytmie daktyla (słyszymy tu „Bema pamięci żałobny rapsod”, przedłużony jednak o trzy stopy – 11+3, jak espresso lungo) – kiedy czytamy: „Zerwać ją uciec poszliśmy na dworzec i miasto” (s. 26) – a potem już: „jesteśmy na pełnym na fali” i „mamy tu za rogiem bazę saperów, gdzie dwanaście lat temu/ J śpiewała kolędy pomyliła się i wybuchnęła” i „Ile razy jako pierwsi opuszczaliśmy pokład tego miasta?”. Jesteśmy zanurzeni wprawdzie w przeszłości – ale, jak się wydaje, w jakiejś prawdziwej historii, która dodatkowo przydarzyła się właśnie „nam”. Poeta jednak zadba o jej odpowiednie rozproszenie i niedookreślenie, tak by wiersz nie nabrał tonów zbyt autobiograficznych. Wprowadza nas w tekst, zaloopowany w pętli skojarzeń, w podróży-przeciągu pomiędzy Wrocławiem a Łodzią, jak w Andersenowską baśń o cynowym żołnierzyku i porcelanowej baletnicy albo w Rimbaudowsko-piracką balladę o szalonym okręcie. Pętli tej oczywiście nie można zerwać, bo wiersz zaczyna się i kończy tak samo. Jesteśmy w nim razem niczym konie z filmu Maddina, zamarznięte bez sensu pośrodku rzeki w Winnipeg-Kanadzie. W wierszu „Przystań” autor zdaje relację ze swojego stosunku do tworzywa poetyckiego, znowu przywołując nośne, metonimiczne wehikuły połączeń kolejowych i żeglugi: „lubiłem tamten budynek dworca,/ teraz polubię żeglugę lądową. Lubiłem ot, tak,/ Missisipi, polubię księgę ruchu kluczy//A miałem mieć porządny wiersz do spławiania drewna. Upłynnił się jak dyszka” (s. 32) – znowu zatrzymując bieg słów i wypłaszczając sensy. Kiedy tylko tekst zaczyna się zanadto rytmizować czy metaforyzować, to zawsze sygnał, żeby przełamać go w kierunku prozy, a znaczenia rozproszyć – poprzez drobne przejęzyczenie czy też niedopatrzenie rozdzielić na dwie (jeśli się da, to i więcej) blisko-brzmiące, ale inaczej niemożliwe do uzgodnienia ścieżki.

Wiersz upłynnił się jak towar? Jak pieniądz? Jak dziesięć lat życia? W związku z tym, że postanowiło się pisać bez przecinków? Albo że ostatecznie polubiło się „koleje polskie i dojazdy do pracy”. Trudno nie przywołać w tym miejscu tekstu „O poezji flow i chart” z „Najryzykowniej” Andrzeja Sosnowskiego, bo to stamtąd – i z poematu Ashbery’ego – pochodzi koncepcja wiersza jako spławu (w tym miejscu drewna), a poety jako flisaka wrażeń i wydarzeń. Trojanowski jednak zazwyczaj wgrywa się w takie skojarzenia na chwilę, bawi się nimi przez parę tekstów w skali całego tomu, by potem je upłynnić na rzecz innych form, dźwięków czy odbić.

Wiersz Trojanowskiego jest trochę jak „łapacz snów”: jak zanurzona w wodzie klatka, na której prętach, po wyciągnięciu, pozostają smugi ulotnych, choć w bardzo konkretny sposób zorganizowanych doświadczeń. Jak mówi sam autor w rozmowach, które możemy znaleźć na stronie Biura Literackiego – ale jak wynika także z wypowiedzi jego nielicznych do tej pory czytelników (Dawida Mateusza, Anny Marchewki) – polska tradycja, w jakiej pozostaje zanurzony, to przede wszystkim metoda konstruktywistyczna. Poeta wskazuje na Tadeusza Peipera i Ryszarda Krynickiego (zakładam, że chodzi o jego wczesne wiersze) jako na najważniejszych patronów swojego poetyckiego warsztatu. Powiedzieć należy, że już ten gest wydaje się dość zachowawczy – wskazuje na poetę, który w dużej mierze jest literaturoznawcą. Przekładanie profesjonalnego warsztatu znawcy poezji na praktykę zazwyczaj nie wychodzi, jednak Trojanowski najwyraźniej mocno uwewnętrznia poetyckie metody i raczej nimi żyje, niż je po prostu rozumie. Nie od rzeczy będzie przywołać w tym miejscu fragment wypowiedzi samego Peipera, który w tekście „Nowa poezja hiszpańska”, opublikowanym w „Nowej Sztuce” w 1922 roku, pisał między innymi o właściwym dla poezji Huidobro „kulcie zdania”, które „uzyskuje szeroką autonomię w stosunku do rzeczywistości”: „W takim wypadku nie może być mowy o opisie »przedmiotu« (…). Nie raz zaś zdanie zrywa zupełnie kontakt ze światem rzeczywistym. Powstają tedy obrazy, którym nic rzeczywistego nie odpowiada, a które posiadają jakąś nieodporną silę sugestywną (…)”.

Wiersz Trojanowskiego jest trochę jak »łapacz snów«: jak zanurzona w wodzie klatka, na której prętach pozostają smugi ulotnych, choć w bardzo konkretny sposób zorganizowanych doświadczeń

Przywykło się takie oświadczenia traktować jako dowód na narcystyczną autoteliczność awangardowej poezji. Całość poezji Trojanowskiego wydaje się jednak przeczyć takim tezom. Zdanie rozkwitające, czy też raczej szczątkowa postać takiej strategii, stanowi faktycznie zasadę wszystkich właściwie tekstów pierwszej książki wrocławskiego autora. Powiedzieć należy, że jest to bardzo interesujący wariant zdania rozkwitającego; konstruktywizm Trojanowskiego wyraża się poprzez nie do końca konsekwentne podejmowanie kilku linii składniowo uporządkowanych znaczeń, które czasem przeplatają się ze sobą po to, by w końcu się rozpleść; czasem kreują rytmikę wiersza poprzez paralelizmy syntaktyczne; czasem ulegają fragmentaryzacji, wiążąc wiersz w całość poprzez rekurencję samego tematu w różnych jego wariantach; a czasem są porzucane w trakcie rozwijania tekstu, by potem nagle powrócić w nieoczekiwanym zazwyczaj przetworzeniu puenty. Ciekawe jest jednak to, jak bardzo wodzenie po sensach, po składniowych konsekwencjach, potrafi wciągać czytelnika w zamarkowane w nich mikrofabuły czy punkty widzenia. Czytelnik staje się współuczestnikiem spisku i zwolennikiem dalszego ciągu, pomimo wszystkich upłynnień, spotkań nieudanych czy aktów niewydarzonych zmierzając do rozwiązania, które jednak nie może nastąpić – dzieje się bowiem natychmiast w każdym możliwym z zaprojektowanych tutaj czasów. „The Pixies Póiebsis” – wiersz o łączeniu i dzieleniu, dobrze obrazuje ten stan, bo wszystko w nim się właśnie natychmiast dzieli, łączy. Tryb tego łączenia zasadza się na składniowych powtórzeniach – w każdym z nich jednak następuje drobne, semantyczne przesunięcie, dzięki któremu tekst może się rozwijać w zupełnie absurdalnych kierunkach – po to, by zawsze zawrócić, wytłumić się i zniweczyć. Pomiędzy słowami: „Orgazm jest jak kichnięcie mówiła nam pani jola” i powtórzeniem: „i orgazm był dla nas kichnięciem” różnica jest wystarczająco duża, żeby można było w tym miejscu zaszczepić zdanie: „Natomiast// doktor gordon fraser pisał w książce antymateria/ że richard feynman był jak bębnista grający na bongo”. Deska rozdzielcza, do której przysięgliśmy się kochać, rozdziela się na dwa – łącząc i dzieląc jednocześnie – i albo kieruje nas do dwóch znaczeń słowa bongo (fajki wodnej i antylopy, ale nie bębna), albo do dwóch fizyków – tego związanego z antymaterią i tego z bombą atomową. Poprzez bombę możemy z kolei powrócić do orgazmu, kichnięcia, a więc wybuchu – który dzieli i łączy. Dzielenie na dwa, a potem na cztery, odbywa się do wewnątrz języka, jakby w skomplikowanej zasadzie, która w efekcie pozostaje przez nikogo niezamieszkana. Peiper chciał być burmistrzem marzeń niezamieszkanych – jednak jego marzenia układały się w ciągi nader skrzętne i składne, podążające za modernistycznymi koncepcjami przedkwantowej rzeczywistości. Trojanowski, jako daleki krewniak Peipera, na burmistrza zdecydowanie się nie nadaje; wie jednak całkiem sporo na temat niemieszkalności. Jeśli poezja – poiesis czy też póiebsis – to raczej dzielenie niż po prostu „wytwarzanie czegoś z niczego”, to mielibyśmy w niej do czynienia z działaniem wiążącym relacje, ale raczej na zasadzie odcięć. W tych dopiero zawiązują się nowe, niespodziewane połączenia, jak w przestrzeni, którą tworzą rozłączające się odnogi jednej rzeki. Powierzchnia komunikacyjna wiersza Trojanowskiego nieustannie usuwa się spod nóg, pozostając jednocześnie przestrzenią przemyślnie skonstruowaną – konstruującą jednak odcięcia i przesunięcia, nie zaś mieszkalne powierzchnie. Wyobraźmy je sobie jako miasta.