12 min czytania
Peter Handke
„Strach bramkarza przed jedenastką", przeł. Kamil Idzikowski, Officyna, Łódź 2022, s. 124.
Gra, poważna gra, Poważna Gra. Nie ma poważniejszej powagi niż ta w poważnej grze, najpoważniejszej, najpoważniejszej z poważnych, najfiglarniejszej z poważnych, najbardziej zgrywnej. A skąd to wiem? Wyczuwam to!
Peter Handke[1]
Według Handkego piłka nożna to kwestia ducha i estetyki. W eseju pomieszczonym w zbiorze „Jestem mieszkańcem wieży z kości słoniowej” pisał: „Każda piłka ma duszę. Dusza piłki jest sflaczała i martwa, kiedy nie ma w niej powietrza. Jeśli natomiast zostanie nim napompowana, wówczas dusza piłki nadyma się; pozornie jest wprawdzie nadal martwa, ale w rzeczywistości wypełniona jest powietrzem”[2]. Oczywiście, duchowość piłki jest jak najbardziej materialna, fizykalna, zawiera się w nieskończoności jej możliwych ruchów i sytuacji, które ów ruch powoła do życia. Wystarczy napełnić ją powietrzem, aby duchem wypełniła się sama gra, a dzięki niej i świat.
Futbol to także zjawisko na wskroś estetyczne, dla wielu stanowi nawet „jedyny kontakt z estetyką”[3], jak stwierdza Handke. Obserwując mecz, nie śledzą oni jedynie gry o sumie zawartej w wyniku, ale wydarzenie, w którym wymierność zdobytych bramek współistnieje ze zmysłowymi, intelektualnymi i duchowymi przyjemnościami. Oglądający mecz kibice nie śledzą jedynie wyniku, ale „podziwiają zgranie zespołu, piękno podań, skoczność zawodników, komizm dryblingów, spokój w ruchach bramkarza, przełamywanie oporu ciżby przez jednostkę”[4]. Można dodać: czytają kulturowe czy polityczne podteksty, analizują strategie, porównują teraźniejszość z historią, objaśniają świat zewnętrzny za pomocą wydarzeń na boisku.
Futbol to także zjawisko na wskroś estetyczne, dla wielu stanowi nawet »jedyny kontakt z estetyką«, jak stwierdza Handke
To dlatego Handke zauważa, że w przypadku tego sportu – ale pewnie można to samo powiedzieć i o innych – widzowie zajmują pozycję graniczną, lokują swoje spojrzenie między skrajnością pełnego uczestnictwa i pełnego zdystansowania. „Widzowie nie uczestniczą w grze, oni towarzyszą. Zgrzytają zębami, tupią, powiewają transparentami, dmą w trąbki, potrząsają krowimi dzwonkami, podrzucają częścią garderoby, wadzą się z losem, wiwatują, płaczą, dostają ataków serca, wrzeszczą aż do ochrypnięcia, drą się do utraty tchu, wychodzą wręcz z siebie: kiedy piłka ożywa, oni również ożywają”[5]. Widzowie są towarzyszami, a więc nie biorą bezpośredniego udziału w grze. Ale jako uczestnicy są o wiele bliżej niż obserwatorzy, tacy jak widzowie filmowi bądź teatralni. Bardziej niż oni współtworzą też samo wydarzenie, jego – by tak rzec – oprawę.
O tym, że mecz piłki nożnej jest doświadczeniem estetycznym i duchowym – a więc poetyckim – najlepiej świadczy być może moment, gdy piłka jest już zdolna do ruchu, ale nikt jeszcze go nie zainicjował. Leży pośrodku boiska, natomiast „wszyscy wstrzymują oddech i patrzą”[6]. Nic się jeszcze nie dzieje, choć fantazja towarzyszących meczowi widzów pracuje już na pełnych obrotach. Uruchamia obrazy i opowieści o meczu, który w sensie dosłownym zacznie się dopiero za chwilę. Każdy, kto kiedyś naprawdę fascynował się futbolem, zna inny poetycki moment okołomeczowy – ogłoszenie składów obu drużyn. Już wtedy układ formacji, personalne decyzje trenera, obecność i nieobecność niektórych piłkarzy uruchamiają grę wyobrażeń na temat tego, co w faktycznej grze może się niedługo wydarzyć. Również Handke zdawał sobie zapewne sprawę z potencjału tej chwili, jako autor wiersza opartego na składzie FC Nürnberg z 27 stycznia 1968 roku, pomieszczonego w tomie „Die Innenwelt der Aussenwelt der Innenwelt”[7].
*
Wydana w 1970 roku, a teraz przełożona na język polski powieść „Strach bramkarza przed jedenastką”, opowiada o monterze Josefie Blochu, byłym bramkarzu, który pewnego dnia w wyniku nieporozumienia traci pracę. Szwenda się więc po mieście, oddając banalnym czynnościom. Odwiedza kino i flirtuje z kasjerką. Spędza z nią noc, po czym z bliżej nieokreślonych powodów morduje ją w jej mieszkaniu. Wyjeżdża z miasta i udaje się na granicę, gdzie spędza czas pogrążony w lęku i apatii. Powieść Handkego jest bardzo osobliwym kryminałem, w którym to nie zbrodnia kryje w sobie tajemnicę, ale niemal wszystko poza nią. Morderca właściwie nie ucieka przed karą, a dochodzenie toczy się gdzieś daleko, zupełnie poza ramą opowieści. Samo morderstwo, które w każdej innej powieści kryminalnej byłoby figurą centralną, tutaj może niemal umknąć niezauważone, a w każdym razie zarasta stopniowo drobnymi faktami, obserwacjami, anegdotami, które nie układają się w żadną wartką intrygę.
Powieść Handkego jest bardzo osobliwym kryminałem, w którym to nie zbrodnia kryje w sobie tajemnicę, ale niemal wszystko poza nią
Jedyną przestrzenią, w której skądinąd niemal „zapomniane”[8] morderstwo zostaje zachowane, jest umysł głównego bohatera. Jego „percepcja i obserwacje pozostają percepcją i obserwacjami ściganego”[9], jak zauważa Karl Heinz Bohrer w eseju o książce. Bloch poświęca sporo uwagi każdemu przedstawicielowi państwa, który zjawia się w jego otoczeniu, co sugeruje, że uwewnętrznił pamięć o swoim czynie. Spotkana na granicy dzierżawczyni, u której pomieszkuje, wyrzuca mu nawet w pewnej chwili, że „odkąd tylko przyjechał, ciągle za coś przeprasza”[10]. W pamięci bohatera ostają się też odpryski wspomnień z kariery piłkarskiej, które nawiedzają jego umysł w zaskakujących momentach. Jak połączyć quasi-kryminał z piłką nożną? – oto jedno z podstawowych pytań stojących u źródeł powieści, które prowadzi czytelników, niczym wiernych kibiców, ku nieoczekiwanym doświadczeniom.
W twórczości Handkego istotnym i powtarzającym się w wielu utworach schematem jest opowieść jako podróż, przemierzanie świata w ramach opowiadanej historii. Pojawia się czasem w wersji radykalnej, gdy cała narracja jest śledzeniem wrażeń kogoś pokonującego określoną przestrzeń – jak w „Godzinie prawdziwych odczuć” czy „Wielkim Upadku”, gdzie bohaterowie przemierzają miasto lub przedmieścia, reagując na zmysłową fakturę rzeczywistości. Na jakimś poziomie jednak jest to model myślenia Handkego na temat prozy w ogóle, który sprawia, że nigdy nie nazywa on siebie powieściopisarzem, lecz „pisarzem epickim z momentami lirycznymi, a nawet dramatycznymi”[11]. Również „Strach bramkarza przed jedenastką” oparty jest na tej epickiej – sięgającej eposu – wizji opowiadania. Wraz z głównym bohaterem przemierzamy w książce jego wrażenia i afekty, a poprzez nie docieramy do fundamentalnego stosunku do języka, który Bloch dzieli z autorem.
Jak stwierdził Bohrer, percepcja bohatera na początku powieści opiera się na zasadzie „punktowej irytacji”[12], zgodnie z którą świat niemal gwałtem wdziera się w jego wewnętrzną przestrzeń. Wraz z oddalaniem się Blocha od miejsca zbrodni również jego zmysłowość ulega przemianie. O ile wcześniej „wszystko, co widział działało mu na nerwy”[13], o tyle później wszystko zaczyna coś znaczyć, a nawet znaczyć za dużo. „Dosłownie wszystko, co widział, przykuwało uwagę. Obrazy nie wyglądały naturalnie, lecz tak, jakby zostały spreparowane specjalnie dla niego. Były tam po coś. Gdy się na nie patrzyło, wprost rzucały się w oczy. »Jak wykrzykniki« – pomyślał. »Jak rozkazy!« Kiedy zamknął oczy i po chwili znów je otworzył, dosłownie wszystko wyglądało inaczej. Postrzegane fragmenty zdawały się migotać i drżeć na krawędziach”[14]. Ta osobliwa Bildungsroman dokumentuje proces nasycania świata sensem, ale bynajmniej nie jest to zjawisko budujące, lecz rodzaj postępującej paranoi, choroby niszczącej bohatera i jego stosunek do rzeczywistości. „Obudził się tuż przed świtem w swoim pokoju w zajeździe. Wszystko wokół było nie do wytrzymania”[15] – notuje w pewnym momencie Handke.
Ta osobliwa Bildungsroman dokumentuje proces nasycania świata sensem, ale bynajmniej nie jest to zjawisko budujące, lecz rodzaj postępującej paranoi
Przemierzanie zmysłowości staje się procesem dojrzewania do manii prześladowczej, w której Bloch ze sprawcy morderstwa staje się ofiarą języka. Jak pisze Bohrer, w powieści stopniowo „wszystko zmienia się we wskazówkę”[16], tak jakby skądinąd całkiem pomijane policyjne śledztwo przeszło na wyższy poziom i objęło samą narrację. Bohrer porównuje zresztą książkę Handkego do prób połączenia literatury kryminalnej z metafizyką, obecnych choćby w twórczości Alaina Robbe-Grilleta. Wyprowadza stąd wniosek, że podobny mariaż zmienia wszelkie elementy opowiadania w dwojakiego rodzaju tropy: zarazem przynależne detektywistycznej treści fabuły i metaliterackiemu konstruktowi tekstu. Próbując zrozumieć intrygę, zaczynamy rozumieć specyfikę literatury. W „Strachu bramkarza przed jedenastką” bohater również staje się naszym przewodnikiem w takiej wędrówce. Ale i sam zmienia się w czytelnika opowieści o sobie samym, a pojawiające się przed nim tropy stają się niepokojącymi wskazówkami dla nikogo, elementem śledztwa, które wcale nie toczy się wewnątrz książki, ale poza nią – w lekturze. Tekst występuje tu więc jako pole napięć między dwoma procesami czytania: „od środka”, którego dokonuje sam bohater, i „od zewnątrz”, którego dokonujemy my.
*
To swoiste uwikłanie Blocha w opowieść o jego losach widać już w scenie zabójstwa. Można domniemywać, że motywowane było ono językowo, że wzięło się z winy języka bardziej niż z jakiegoś innego określonego źródła. Po nocy spędzonej w mieszkaniu kasjerki bohater spożywa z nią śniadanie. Jednak już tutaj zaczyna się dziać coś osobliwego. „Przy jedzeniu dużo rozmawiali. (…) Każde jej słowo odbierało mu chęć odnoszenia się do treści jej wypowiedzi, a fakt, że ona sama tak obcesowo – jak to odczuwał – używa jego słów, działał mu na nerwy”[17]. Ona bowiem w każdej wymianie szuka z nim zażyłości, on zaś w każdej próbuje nie dać się osaczyć. Krótkie chwile płynnej rozmowy następują tylko wówczas, gdy dotyczy ona tematów jak najbardziej abstrakcyjnych. Niedługo potem jednak atmosfera znów się zagęszcza.
Ale wtem wszystko znów zaczynało go irytować. Chciał jej coś odpowiedzieć, lecz urwał w pół słowa, ponieważ stwierdził, że to, co miał zamiar wyrazić, rozumie się samo przez się. (…) Spytała, czy idzie dziś do pracy. Nagle chwycił ją za gardło. Ścisnął od razu tak mocno, że nawet nie zdążyła uznać tego za żart. Z korytarza dobiegły go jakieś głosy. Był śmiertelnie przerażony. Zauważył, że cieknie jej coś z nosa. Mamrotała. W końcu usłyszał jakby trzask. Zabrzmiało to w jego uszach niczym dźwięk kamienia uderzającego znienacka w podwozie samochodu na wyboistej drodze. Na linoleum skapnęła ślina[18].
Scena morderstwa, dość omowna, skrótowa, płynnie wpisana w ciąg postrzeżeń i przeczuć, wskazuje też na język jako centralny element gwałtownego aktu. W końcu w wyniku źle zadanego pytania – o pracę, którą Bloch stracił w wyniku pomyłki – bohater postanowił odciąć kobietę od możliwości mówienia.
W dalszym ciągu narracji mężczyznę wiele razy prześladować będzie język – a to w postaci nagłego przypływu gier językowych w jego umyśle, a to pod postacią semiotycznej paranoi zmieniającej wszystkie elementy świata w sekretne komunikaty wysyłane do niego przez pozornie niezależną rzeczywistość.
Nie tylko wypowiadane słowa, ale również przedmioty wokół zdawały się coś sugerować. «Tak jakby mrugały do mnie porozumiewawczo i dawały mi znaki» – pomyślał Bloch. (…) Jakie aluzje kryją się w jej słowach? Co ma na myśli, dyktując: «Wszystkiego dobrego»? «Pozdrawiamy serdecznie» – co to właściwie znaczy? Jaki jest sens tych frazesów? Czyim pseudonimem są «Dumni Dziadkowie»? Już rano – przypomniał sobie Bloch – gdy natrafił w gazecie na ogłoszenie o treści: «Dlaczego nie dzwonisz?», od razu wziął je za jakiś podstęp[19].
W „Strachu bramkarza przed jedenastką” język wydaje się podobny do piłki opisywanej przez Handkego w jego eseju. Wystarczy napełnić ją duszą, czyli powietrzem, aby móc wprawić ją w ruch, ten zaś z uwagi na kształt przedmiotu przywołuje wymiar „nieobliczalnego przypadku”. Wbrew popularnym interpretacjom piłki nożnej, utożsamiającym kulistość z symbolem wciąż umykającej przed grającymi pełni i doskonałości, Handke widzi w niej coś zgoła odmiennego. „Jak wszystko, co okrągłe, tak i piłka jest synonimem niepewności, a zatem szczęścia i tego, co będzie. A ponieważ niepewność mieści się w pojęciu gry, piłka, jak wszystko, co okrągłe, jest do gry jakby stworzona”[20]. Tak samo jest z językiem: wystarczy wprawić go w ruch, uruchomić jego poetyckie moce, aby za chwilę okazać się nie tylko podmiotem, ale i przedmiotem jego rozgrywki.
Egzystencja Blocha staje się ściśle spleciona z rozwijającym się opowiadaniem, tak że w pewnym momencie, gdy próbuje on zasnąć, rozważa, czy uda mu się to „przed końcem akapitu”[21]. Sama narracja z kolei rozpięta jest między dwie skrajności, co zauważył Hans-Horst Henschen, pisząc, że „trudność wydaje mi się polegać na tym, że Handke nie mógł się zdecydować czy powinien opowiedzieć tę historię od wewnątrz, od strony niepokojącego albo tendencyjnie zaburzonego świata paranoika (co wydaje się niemal niemożliwe), czy też od zewnątrz”[22]. Nie wydaje się jednak, żeby był to „problem” tego utworu – raczej jego zasadnicze osiągnięcie. Handke utrzymuje narrację ekstremalnie blisko swojego bohatera, dotykając jego wewnętrznych niepokojów i zawirowań, a zarazem rozwija ją niczym bezosobowy protokół spisany przez znudzonego śledczego jakiejś przygranicznej miejscowości, w której gardzi się wielkomiejskimi aferami.
Jedynym naprawdę uwierającym elementem tej sprzeczności jest sam Bloch, który co i raz dochodzi do ściany nie tylko własnego losu, ale i opowiadania o nim.
Rzucił jeszcze jedno spojrzenie: nie, włączniki światła nadal są włącznikami, a krzesła ogrodowe za domem – krzesłami ogrodowymi.
Poszedł dalej, bo –
Czy musiał tłumaczyć, dlaczego poszedł dalej, żeby-?
Co chciał osiągnąć, gdy-? Czy powinien uzasadnić to «gdy» poprzez to, że-? Czy będzie tak dalej, aż-? Czy doszło już do tego, iż-?
Dlaczego miałby wyprowadzać jakiekolwiek wnioski z faktu, że idzie akurat tędy? Czy musi wyjaśniać, po co się tu zatrzymał? Skąd pomysł, że przechodzi kolo pływalni w jakimś celu, a nie tak po prostu?
Te wszystkie «iż», «bo» i «poprzez to» były niczym przepisy albo zarządzenia. Postanowił ich unikać, żeby ich nie-
Wtem jakby obok niego ktoś cicho otworzył uchyloną dotąd okiennicę. Wszystko, co dało się pomyśleć lub zobaczyć, było już zajęte. Nie przeraził go krzyk, lecz postawione na głowie zdanie na końcu szeregu zupełnie zwyczajnych zdań. Miał wrażenie, że wszystko zostało przemianowane[23].
W pewnym momencie zgrzyt między egzystencją Blocha a opisującym go językiem osiąga takie natężenie, że tekst książki zaczyna osuwać się w ciąg piktogramów. „Patrzenie w ten sposób przypominało mu czytanie. Zobaczył »szafę«, »potem« »stolik«, »potem« »kosz na śmieci«, »potem« »zasłonę«; natomiast kiedy przejechał wzrokiem od prawej do lewej zobaczył…”[24]. Pismo obrazkowe, które pojawia się zaraz po tym fragmencie, stanowi jakby prehistoryczną czkawkę języka, wybuchającą ze skrajnego zagubienia i odrealnienia bohatera. Obraz języka byłby tu momentem największego spotęgowania opowieści, w której jest ona w stanie sięgać po swoją prehistorię nie przestając rozwijać się w swej historii.
*
Ale czym jest gra u Handkego, ta, której uosobieniem jest zarówno piłka nożna, jak i sama opowieść albo przestrzeń języka? Aby odpowiedzieć na to pytanie, można sięgnąć aż do niemieckiego romantyzmu, tradycji z którą – to temat na osobną rozprawę – wiąże Handkego niemało. W „Listach o estetycznym wychowaniu człowieka” Friedrich Schiller uczynił z gry, a konkretnie czegoś, co nazywał popędem gry, kluczowy wymiar ludzkiej wolności. Głównie dlatego, że to właśnie w ramach tego popędu łączą się ze sobą twórczo dwa odrębne i pozostające w sprzeczności rejestry doświadczenia człowieka: popęd zmysłowy i popęd formy. „Popęd zmysłowy chce zmiany, żąda, żeby czas miał jakąś treść; popęd formy chce znieść czas, nie chce żadnej zmiany. Ten więc popęd, w którym oba tamte działają wspólnie (niech mi będzie wolno na razie, dopóki się z tego nie usprawiedliwię, nazwać go popędem gry, dążyłby do tego, aby znieść czas w czasie, pogodzić stawanie się z bytem absolutnym i zmianę z tożsamością”[25] – pisze Schiller. To właśnie w ramach gry dochodzi do ciągłej renegocjacji fundamentalnej opozycji między życiem i formą, zmysłowością i poznaniem, determinizmem i niezależnością, itd.
To właśnie w ramach gry dochodzi do ciągłej renegocjacji fundamentalnej opozycji między życiem i formą, zmysłowością i poznaniem, determinizmem i niezależnością
Co jednak znaczy dokładnie to, że synteza popędu zmysłowego i popędu formy dokonuje się w ramach gry? Schiller dowodzi, że w ten sposób ludzka egzystencja pozbywa się wszelkiej przypadkowości i zapewnia człowiekowi realną wolność zarazem niezależną od zmysłowości, jak i w niej zanurzoną. Handke wydaje się natomiast traktować ten element bardziej dosłownie, jako grę właśnie. Choć znosi ona czas w czasie – i opowieść w opowieści – jest zawsze otwarta i otwierająca, a nawet, jak można by przypuszczać, zawiera w sobie tyle samo mocy twórczej co destrukcyjnej. Egzystencja Blocha w „Strachu bramkarza przed jedenastką” rozgrywa się w języku, w sposób dość dramatyczny uruchamiając nieustanne nachodzenie na siebie, ścieranie się poziomów egzystencji i lektury. To gra, w której zamiast syntezy jest nowa rozgrywka, w której tyleż można coś ugrać dla siebie, co rozegrać się, poszerzając swoje możliwości. Tym samym jednak także świat pokazuje w niej nieustannie niezgranie swoich elementów, niczym zespół piłkarski, który utracił wspólnego ducha walki i płynną komunikację. Gra języka jest więc zawsze przygrywką i dogrywką zarazem, roz-grywką, w którą uczestnicy grają i w której są rozgrywani przez siły, których nie sposób do końca zgłębić, ani nazwać. Oto nowe estetyczne wytracanie człowieka.
*
I o tym jest poniekąd piłkarska metafora stanowiąca klamrę kompozycyjną książki Handkego. Czyni z niej zresztą raczej coś na kształt złamanej przypowieści niż dobrze skrojoną powieść: narrację zamkniętą w formule, która mogłaby być morałem, gdyby nie jej nieredukowalna enigmatyczność; w dodatku, jeśli można tak powiedzieć, fizyczna. Książkę otwiera motto będące prawdopodobnie cytatem z komentarza meczowego: „Bramkarz patrzył, jak piłka przetacza się przez linię…”[26]. W zakończeniu książki motyw ten powraca, tworząc scenę, której usytuowanie w całości książki można przyrównać do opowiadania „Przed prawem” włączonego do kompozycji „Procesu” Franza Kafki. Jest, jak Bloch, zarazem wewnątrz i na zewnątrz tej książki.
Bohater ogląda przypadkowy mecz piłkarski, stojąc obok boiska z przypadkowo poznanym mężczyzną i rozmawiając z nim o osobliwościach obserwowania bramkarza w trakcie gry. „Przedstawiciel handlowy przyznał, że nie potrafi patrzeć przez dłuższy czas w ten sposób, bo jego wzrok przesuwa się zaraz mimowolnie z powrotem na napastników. Żeby obserwować bramkarza, trzeba nieomal zezować. To tak, jakby widzieć kogoś podchodzącego do drzwi i zamiast na tego kogoś spoglądać na klamkę. Człowiek od razu dostaje bólu głowy i zaczyna mieć problemy z oddechem”[27]. Oto obraz gry, która staje się dla towarzyszącego jej widza tak skomplikowana i paradoksalna, że zaczyna wywoływać w nim – jak świat w Blochu – zmysłową irytację. Patrzenie zarazem na boisko i bramkarza jest trochę jak czytanie „Strachu bramkarza przed jedenastką” – doświadczenie permanentnego zezowania, jakby dosłownie czytało się kilka tekstów w jednym.
Po tej wymianie następuje jednak coś, co można by nazwać teorematem bramkarza, albo – idąc za tradycją eleackich paradoksów – paradoksem bramkarza. Podobnie jak w przypadku słynnych intelektualnych łamigłówek Zenona z Elei, chodzi tu także o relację między ruchem i spoczynkiem, o ich tajemnicze korespondencje.
– Bramkarz zastanawia się teraz, w który róg strzeli przeciwnik – wyjaśniał Bloch handlowcowi. – O ile go zna, powinien wiedzieć, gdzie z reguły celuje. Być może jednak strzelec liczy się z tym, że on o tym wie. Więc bramkarz myśli sobie dalej: tym razem piłka poleci pewnie w drugi róg. Ale co się stanie, jeśli przeciwnik też już o tym pomyślał i mimo wszystko spróbuje strzelić tam gdzie zawsze? I tak dalej, i tak dalej[28].
Bohater podsumowuje tutaj całą opowieść, choć w zasadzie wskazuje tylko na jej niewyczerpany, prawdziwie otchłanny charakter ukryty pod powierzchnią chwilami suchej kroniki wypadków byłego bramkarza. Ale paradoks ten uzmysławia najwyższe stężenie uwagi potrzebne do tego, żeby naprawdę tę książkę śledzić i z czystym sumieniem jej towarzyszyć.
Na koniec teoremat realizuje się w praktyce, kiedy sędzia – albo autor – dyktuje jedenastkę. „Wtedy strzelec wziął rozbieg. Bramkarz, ubrany w jaskrawo-żółtą bluzę, stał w zupełnym bezruchu, a przeciwnik posłał piłkę prosto w jego ręce”[29]. Tym samym zapowiedziany przez motto los odmienił się całkiem na skutek opowieści. A może oba te karne – strzelony i niestrzelony – rozgrywają się synchronicznie w rzeczywistości spiętrzonej, pomnożonej przez tę niezwykłą grę zwaną literaturą? Patrzeć na oba te wydarzenia jako na jedno i to samo, na jedną rozgrywkę – to najwyższa uwaga, która sama rozgrywa się w rozproszeniu. Prawdziwa, bo nieuświadomiona mądrość.
[1] Peter Handke, „Zwiegespräch“, Suhrkamp Verlag, Berlin 2022, s. 13.
[2] Peter Handke, „Świat w piłce”, w: tegoż, „Jestem mieszkańcem wieży z kości słoniowej“, przeł. Jacek St. Buras, Eperons-Ostrogi, Kraków 2021, s. 120.
[3] Tamże, s. 127.
[4] Tamże, s. 127.
[5] Tamże, s. 126.
[6] Tamże, s. 128.
[7] Peter Handke, „Die Aufstellung des I. FC Nürnberg vom 27.I.1968“, w: tegoż, „Die Innenwelt der Aussenwelt der Innenwelt“, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1969, s. 59.
[8] Karl Heinz Bohrer, „Wo Hören und Sehen Vergeht“, w: „Uber Peter Handke“, red. Michael Schrank, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1979, s. 65.
[9] Tamże, s. 65.
[10] Peter Handke, „Strach bramkarza przed jedenastką“, przeł. Kamil Idzikowski, Officyna, Łódź 2022, s. 47.
[11] Por. https://www.youtube.com/watch?v=K36I28qr85g&t=3s, dostęp z 20 kwietnia 2022.
[12] Karl Heinz Bohrer, „Wo Hören und Sehen Vergeht“, dz. cyt., s. 67.
[13] Peter Handke, „Strach bramkarza przed jedenastką“, dz. cyt., s. 9.
[14] Tamże, s. 86.
[15] Tamże, s. 51.
[16] Karl Heinz Bohrer, „Wo Hören und Sehen Vergeht“, dz. cyt., s. 67.
[17] Peter Handke, „Strach bramkarza przed jedenastką“, dz. cyt., s. 21.
[18] Tamże, s. 22.
[19] Tamże, s. 81.
[20] Peter Handke, „Świat w piłce”, dz. cyt., s. 121.
[21] Peter Handke, „Strach bramkarza przed jedenastką“, dz. cyt., s. 102.
[22] Hans-Horst Henschen, „Die Reklame der Gegenstände für sich selber“, w: „Uber Peter Handke“, red. Michael Schrank, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1979, s. 77.
[23] Peter Handke, „Strach bramkarza przed jedenastką“, dz. cyt., s. 107-108.
[24] Tamże, s. 103-104.
[25] Friedrich Schiller, „Listy o estetycznym wychowaniu człowieka“, w: tegoż, „Pisma teoretyczne“, przeł. Jerzy Prokopiuk, Aletheia, Warszawa 2011, s. 91.
[26] Peter Handke, „Strach bramkarza przed jedenastką“, dz. cyt., s. 7.
[27] Tamże, s. 110.
[28] Tamże, s. 110.
[29] Tamże, s. 111.
Peter Handke
„Strach bramkarza przed jedenastką", przeł. Kamil Idzikowski, Officyna, Łódź 2022, s. 124.
ur. 1981, filozof i tłumacz, profesor Instytutu Badań Literackich PAN w Warszawie. Interesuje się współczesną filozofią oraz jej związkami z różnymi dziedzinami sztuki, myślą postsekularną oraz krytycznymi dyskursami politycznymi. Niedawno opublikował powieść „Azyl” (Wydawnictwo Nisza).
komentarze