Twierdza, która przepłynęła ocean

Najpierw geografia. Szczelnie zamknięty za murem z białego kamienia, osiemnastowieczny Mazagan obejmował Atlantyk od północnego-zachodu, na południu otwierając się na pustynię. Twierdza doskonała. Miasto tak wsobne, odizolowane i gotowe na oblężenie, że wszystko, co widoczne zza fortyfikacji, musiało zdawać się po prostu nie-Mazaganem, o którym nie wiadomo, czym (lub czy w ogóle) od Mazaganu się różni, ale z pewnością naciera nań ze wszystkich stron. Podobnie jak w połowie  „Blasted” Sary Kane wybucha bomba, tak też historyczny Mazagan wyleciał w powietrze w połowie swojego dramatu, bowiem przed poddaniem twierdzy Maurom Portugalczycy zaminowali każdy zaułek i ewakuowali ludność do Brazylii, gdzie z odbudowanego Mazaganu wysyłano odtąd do Lizbony ładunki złota. Historia miasta, które emigrowało na inny kontynent, generuje nieoczekiwane znaczenia w czasach powszechnej migracji. Baśniową opowieść o fortecy, która przepłynęła Atlantyk, Beniamin M. Bukowski rozpisuje na pięć głosów w opublikowanym przez lutowy „Dialog” dramacie „Mazagan. Miasto”, badając mechanizmy rządzące tożsamością człowieka i miejsca, zjawisko powszedniejącej bezdomności, a także sposób, w jaki kategorie przestrzenne funkcjonujące w samym języku determinują myślenie o wspólnocie.

Mazagan jest miastem utraconym, ale i miastem, którego nie można się pozbyć. Autor „Niesamowitych Braci Limbourg” naciska elegijne klawisze bliskie w równym stopniu syryjskim uchodźcom, co nomadom płynnej nowoczesności przesiadującym w sieciówkach, chociaż nie stroni przy tym od komunałów („Żal mi wszystkich zburzonych domów (…) świat, który się zmienia, nie daje nam niczego, czego moglibyśmy się uchwycić”). Melancholia ustępuje szybko miejsca zaciekłej grotesce, obnażając poczucie zadomowienia budowane na gruncie ideologii. Tożsamość Mazagańczyka konstytuuje bowiem mur, który wyznacza ontologiczną granicę między tym, co Mazaganem jest, a co nim nie jest. W nastroju oblężenia dojrzewa Andersonowska wspólnota wyobrażona – zbiorowisko ludzi, których łączy tylko strach. O przeraźliwej jednorodności miasta można mówić parafrazując Masłowską: na początku Mazagańczykiem był każdy. Mazagańczykiem jest też komendant, który tak dalece uwewnętrznił poczucie osaczenia, że zagłada murów miejskich będzie w zasadzie zagładą jego umysłu – ratuje więc nienaruszalność fortyfikacji, oddając miasto Maurom. Przejmujący i parodystycznie hamletyzujący monolog komendanta („Mazagan jest warownym miejscem zesłania”) odwraca metafory związane z przestrzenią używane w opisie wspólnotowości. „Trzeba budować bramy, trzeba otwierać bramy”, ale trzeba również „nieustannie poszerzać zasięg fortyfikacji”. Człowiek, który całkowicie utożsamił się z ideą muru, mówi ekstatycznie: „Otwórz się, Mazaganie!”. Czytając Bukowskiego nietrudno pomyśleć, że frazy „miasto spotkań”, „miasto otwarte”, „stolica  kultury” stają się frazesami na tle rosnącej alienacji społecznej.

Tożsamość Mazagańczyka konstytuuje mur, który wyznacza ontologiczną granicę między tym, co Mazaganem jest, a co nim nie jest.

Z historii Mazaganu wyłaniają się elementy dwóch systemów społecznych, w których Zygmunt Bauman poszukuje przyczyn strachu przed obcym ujawniającego się w Europie podczas kryzysu uchodźczego – Foucaultowskie społeczeństwo dyscypliny i społeczeństwo aktywności opisane przez Byung-Chul Hana. Przez trzysta lat odprawiania jutrzni i spoglądania na pustynię jednostkowym niepokojem zarządza w Mazaganie społeczeństwo dyscypliny, powstrzymując narastające poczucie niepewności dzięki strukturom i środkom nacisku. Prywatny strach ulega instytucjonalizacji i zostaje przekierowany na horyzont poza murami twierdzy, skąd wypatruje się wrogów. Odyseja mieszkańców przez Ocean Atlantycki nie odwraca relacji społecznych do góry nogami – w Brazylii postawiono przecież miasto na nowo, przywożąc ze sobą nawet sześćset oryginalnych, mazagańskich motyk. System pozostaje nienaruszony, nie ma ucieczki od Mazaganu. Destabilizuje się natomiast wspólnotowe poczucie bezpieczeństwa, uruchomiając mechanizm występujący w społeczeństwie aktywności, w którym publiczne zarządzanie strachem nie jest możliwe. Niepokój rozprasza się i prywatyzuje, każdy patrzy już w inny punkt na horyzoncie, ale za tę samodzielność płaci samotnością. Strach uosabiany w słowach „niski żołd”, „wypłaty nieregularne” nie jest obiektem zainteresowania państwa. Z takim strachem Mazagańczyk musi radzić sobie sam. Może sublimować swój niepokój w słowa stanowiące własność publiczną, takie jak „wróg”, „oblężenie”, „granica”, ale w państwie niedokonanego oblężenia i historycznego uniku najbardziej dotkliwy okazuje się strach prywatny. Współczesną bezdomność można rozumieć w ten właśnie sposób – jako pozostawanie ze swoim strachem sam na sam. Dlatego, pisze Bukowski, „ani liberałowie, ani socjaliści, ani prawica, ani konserwatyści – nikt nie jest u nas w domu”.

Tam, gdzie melancholia przezwycięża polityczną groteskę, opowiadana jest historia rozczarowania. Mazagan to miejsce, w którym czeka się bez celu aż do śmierci. Charkający starzec, „odpluwając miastem swoim ojczystym”, całe życie wyczekuje nigdy niespełnionej katastrofy. Trzęsienie ziemi, które pogrzebało Lizbonę, oglądane z drobnego punktu na mapie północnej Afryki, jest tragedią zbyt odległą, nawet jeśli Voltaire w „Poemacie o zburzeniu Lizbony” potrafił sobie to obce cierpienie przyswoić. W społeczeństwie strachu pozbawionego przedmiotu jedyną katastrofą, na jaką można liczyć, jest czekanie.

Tam, gdzie melancholia przezwycięża polityczną groteskę, opowiadana jest historia rozczarowania

Zderzenie chrześcijańskiej tradycji z oświeceniowym racjonalizmem, którego polem była portugalska kolonia, przenosi się na grunt polifonicznej narracji. Uroczysty ton kronikarzy spotyka się z gawędziarską kpiną, bo w końcu opiewa się miasto niewielkie, a i dramaturg „nie był najpewniej największym ze znanych”. Anonimowe osoby dramatu przelotnie i z przekąsem wchodzą w role postaci wyjętych z kronik, a pierwszy z głosów, który przywołuje historie Mazagańczyków, wspomina zakupy w składzie taniej książki w Krakowie, gdzie wraz z lekturą książki Vidala „Mazagan. Miasto, które przepłynęło Atlantyk” opowieść zaczęła się dla niego. Proces opowiadania jest eksponowany tak konsekwentnie, że w końcu sam staje się tematem opowieści. I tak w refleksji nad wspólnotowością widownia przeistacza się we wspólnotę słuchania, którą można badać bezpośrednio ze sceny. Refrenicznie powracające motywy, paralelność głosów zaczarowują słuchacza konwencją starej legendy, chociaż od początku wiadomo, że Mazagańczyk w równym stopniu boi się inkwizycji, co niewidzialnej stopy bezrobocia. Bukowski nie pozostawia wątpliwości – o tobie mówi bajka. Nikt nas nie zwodzi, że w czasach powszedniejącej bezdomności opowieść wystarczy za miejsce zamieszkania. Chociaż wspólnota słuchaczy kreuje przelotne poczucie bezpieczeństwa, teatr tworzący tę wspólnotę też został przecież obudowany murem.