Palma na końcu umysłu

Poezja Wallace’a Stevensa długo pozostawała właściwie nieznana w Polsce. Pojedyncze wiersze przekładał w latach 50. Czesław Miłosz, załączając do nich zresztą powściągliwe  – najłagodniej mówiąc – komentarze („Mojej niechęci (…) do filozofii Stevensa, nie mam zamiaru ukrywać. A jeżeli ten wiersz komuś bardzo się spodoba, zapraszam do zastanowienia się, skąd moja niechęć”). Pierwszy, bardzo niewielki wybór jego utworów ukazał się w 1969 roku w PIW-ie w tłumaczeniach Jarosława Marka Rymkiewicza. Zna pani ten, dzisiaj praktycznie niedostępny, efemeryczny zbiorek? Co sądzi pani o Rymkiewiczowskich tłumaczeniach Stevensa?

Nigdy wcześniej nie przyglądałam się uważniej przekładom Rymkiewicza, zrobiłam to jednak w ostatnich dniach, spodziewając się, że mnie pan o nie zapyta. Rymkiewicz jest w moim odczuciu znakomitym formalistą, także jako tłumacz. Jego Stevens brzmi chyba miejscami lepiej niż Stevens Gutorowa, bardziej dziarsko, witalnie, słonecznie. Natomiast jeśli chodzi o obraz świata – rolę wyobraźni i fikcji, charakter ludzkiej podmiotowości, relację między ludzkim a nieludzkim czy między symbolem a materią – tu Rymkiewicz przerabia chyba Stevensa na swoją modłę, a w każdym razie wybiera tylko jednego Stevensa, tego, do którego mu najbliżej. Mam w tej chwili przed sobą „Wieczór bez aniołów”. W oryginale (przynajmniej w tych wydaniach, do których mam dostęp), wiersz ten opatrzony jest mottem z Mario Rossiego: „… the great interests of man: air and light, the joy of having a body, the voluptuousness of looking” („fascynacje człowieka: powietrze i światło, radość z posiadania ciała, rozkosz patrzenia”). U Rymkiewicza motto zostało pominięte, co wydaje mi się symptomatyczne – spróbuję to zwięźle uzasadnić.

Otóż autor „Metafizyki” słusznie podkreśla rolę wyobraźni u Stevensa, jednak interpretuje ją po swojemu, jako ludzki sposób na ucieczkę od traumatycznego, niewystarczającego świata „rzeczy samych w sobie”. Podejście Rymkiewicza jest ściśle antropocentryczne: tylko to, co objęte zbawiennym działaniem ludzkiej wyobraźni ma rację bytu – jest „godne człowieka”, a cała reszta to zimne, okrutne, nonsensowne piekło. Przytoczone motto nie pasuje do takiej interpretacji, „radość z posiadania ciała” i „rozkosz patrzenia” to ludzkie, ale nie wyłącznie ludzkie sprawy. Być może tylko człowiek fascynuje się „powietrzem i światłem”, ale to właśnie w powietrzu i słońcu – a nie w odcieleśnionych platońskich ideach – ma swoje źródło ludzka wyobraźnia. Jeśli „na końcu umysłu” wyrasta ekstrawagancka palma (nawiązuję do wiersza „Już tylko o byciu”), jeśli przysiada na niej cudaczny, złotopióry ptak, to dlatego, iż te rzeczy naprawdę istnieją – i są przez nas (z rozkoszą!) oglądane. Istnieją – dodajmy – w konkretnych lokalizacjach, na przykład w Key West na Florydzie. Mówi się, że poezja Stevensa jest abstrakcyjna, ale to nie do końca prawda, bo jest on także poetą amerykańskiej przyrody. Przyroda to nieokiełznana twórczyni, ludzka twórczość jest zresztą jej częścią – nie różni się zasadniczo od zmyślności ewolucji. Wyobraźnia, choć nieuchronnie antropomorficzna, nie oddziela nas od reszty, a wręcz przeciwnie, pozwala nam wpisać się w całą złożoność twórczego, eksperymentującego świata. Być może dlatego Miłosz nie lubił Stevensa. Przypuszczam, że witalizm autora z Reading musiał mu się wydawać jakoś niemoralny – nigdy jednak nie badałam dokładniej tej kwestii.

Wróćmy jednak do wiersza. Oto początek drugiej „Evening Without Angels”, w oryginale:

Air is air.
Its vacancy glitters round us everywhere.
Its sounds are not angelic syllables
But our unfashioned spirits realized
More sharply in more furious selves.

I przekład Rymkiewicza:

Powietrze w powietrzu
I próżnia w próżni, wokół nas gdy błyska.
A co są dźwięki? Sylaby anielskie,
Czy nasze duchy niekształtne, gdy nagle
Staną się dla nas i byt nagły wezmą?

Akurat ten fragment przeczy temu, co wcześniej powiedziałam o brzmieniu przekładów Rymkiewicza, bo gubią się i rytm, i rym (np. ważny rym: air / everywhere), przytaczam go jednak dlatego, że wymowa polskiej wersji wydaje mi się naprawdę uderzająco odbiegać od oryginału. Dlaczego zamiast twierdzeń mamy po polsku pytania? „Air is air” to nie to samo co: „powietrze w powietrzu”. Stevens zaczyna od oczywistego z pozoru stwierdzenia, iż powietrze jest tym, czym jest, choć jednocześnie istnieje także w naszym doświadczeniu (jako otaczająca nas świetlista pustka). Powietrze jako powietrze i powietrze jako postrzegana przez nas świetlista pustka to jedna i ta sama rzeczywistość, choć my, ludzie, podchodzimy do niej tylko z jednej strony. Intuicje dotyczące drugiej strony – tej „palmy na końcu umysłu” – to właśnie domena wyobraźni. Jak pan widzi, interpretuję Stevensowską wyobraźnię odwrotnie niż Rymkiewicz, jako ruch do świata, nie jako ucieczkę. Rymkiewicz chyba wpisuje Stevensa w tradycję romantyczną, ale sam Stevens pisał, że wyobraźnię trzeba wreszcie oczyścić z romantyzmu.

Wczesny idiom Rymkiewicza, który swój PIW-owski wybór przygotowywał świeżo po opublikowaniu manifestu „Czym jest klasycyzm”, musiał na długo naznaczyć obecność Stevensa w polszczyźnie, skoro kolejne przekłady ukazywały się już dużo później, głównie w prasie literackiej, w skromnych wyborach, m.in. Magdy Heydel, Kuby Kozioła, Adama Szostkiewicza. Pani przekłady ośmiu wierszy autora „Studium dwóch gruszek” ukazały się w 2000 roku w „Stevensowskim” numerze „Literatury na Świecie”. Jak patrzy pani z perspektywy kilkunastu lat na tamte tłumaczenia, jak je pani wspomina?

Nic wtedy nie rozumiałam. Przepraszam za banał, ale Stevens jest naprawdę trudnym poetą. Wymagającym w lekturze i bardzo trudnym do tłumaczenia – z pewnością był dla mnie w tamtym okresie trudny, choć zarazem fascynujący. U Stevensa piętrzą się poziomy percepcji i refleksji, a także nawiązania do rozmaitych tradycji poetyckich i filozoficznych. Stevens odwołuje się do zmysłów – podobno bardzo lubił zmysłowe przyjemności, cenił dobre jedzenie i picie, podziwiał krajobrazy – ale jednocześnie zawsze pisze także o warunkach percepcji. Patrzy i patrzy na patrzenie. Patrzenie jest prawdą. Patrzenie na patrzenie ukazuje nam dalszą część tej prawdy, poprzez zaznaczenie ograniczeń ludzkiego patrzenia. Patrzenie jest prawdą, ponieważ wzeszło słońce („that brave man”, jak pisze w jednym z wierszy). Patrzenie na patrzenie również jest prawdą. Tłumacząc Stevensa kilkanaście lat temu miałam go chyba za surrealistę: podążałam za obrazami, nie zdając sobie sprawy z ontologicznej i epistemologicznej złożoności tej poezji, z jej głębokiego „duchowego realizmu” – że tak to ujmę.

Stevens odwołuje się do zmysłów, ale jednocześnie zawsze pisze także o warunkach percepcji. Patrzy i patrzy na patrzenie

Jacek Gutorow, tłumacz drugiego po Rymkiewiczu zbioru przekładów autora „Harmonium” („Żółte popołudnie”, Wrocław 2008), w eseju „O przekładaniu Stevensa (i nie tylko)” tak przedstawiał sytuację czytelnika i tłumacza tej poezji: „Wymaga się tu (…) lektury skoncentrowanej na momentach przejścia, różnicy i przeskoku z jednego poziomu – estetycznego, epistemologicznego, ontologicznego – na poziom inny. A zatem już lektura tekstu źródłowego (…) powinna mieć charakter przekładu; dotyczy to w każdym razie najlepszych i najbardziej oryginalnych utworów tego poety”. Jak scharakteryzowałaby pani trudności, których przysparza poezja Stevensa czytelnikowi/czytelniczce i tym samym – idąc w ślad za rozpoznaniem Gutorowa – jego tłumaczowi/tłumaczce?

Coś już o tym powiedziałam w odniesieniu do poprzedniego pytania, będę kontynuować. Patrzenie jest prawdą, ponieważ wzeszło słońce, nieoddzielne od naszych oczu. Nie różnimy się od słońca, chociaż nie jesteśmy z nim tożsami. Nasze wiersze także nie różnią się od słońca, chociaż nie są z nim tożsame. Dlatego Ariel cieszy się, że je napisał. Nawiązuję teraz oczywiście do słynnego wiersza „Planeta na stole”, zaczynającego się od słów „Ariel cieszył się, że napisał te wiersze”. Zdając sobie sprawę z ubóstwa swoich słów, Ariel miał wszakże nadzieję, iż w jego wierszach przetrwał jakiś ślad bogactwa planety, do której także i one – jego wiersze – należały. Proszę spojrzeć na końcówkę wiersza w oryginale:

It was not important that they survive.
What mattered was that they should bear
Some lineament or character,

Some affluence, if only half-perceived,
In the poverty of their words,
Of the planet of which they were part.

Arielowi nie zależało na tym, aby jego wiersze przetrwały, chciał tylko, aby przy całym ubóstwie ich słów odcisnął się na nich jakiś ślad – jakieś bogactwo – tej planety, którą jego łobuzerska wyobraźnia umieściła na stole. Moim skromnym zdaniem Gutorow zmienia wymowę tego fragmentu, dając nam w „Żółtym popołudniu” takie oto spolszczenie:

Nie chodziło o to, czy przetrwają
Lecz o to, aby niosły w sobie
Jakiś ślad bądź rys, jakieś bogactwo,

Choćby ledwie wyczuwalne
W ubóstwie słów, ubóstwie
Planety, której były częścią.

Inaczej czytam ten wiersz, sądzę, że nie mówi się w nim o ubóstwie planety, a raczej o jej bogactwie. Jakieś bogactwo planety użycza się wierszom Ariela – stąd radość. Stąd – wracając raz jeszcze do obrazu, który już dwukrotnie przytoczyłam – „palma na końcu umysłu”.

Porozmawiajmy trochę o wpływach. Hierarchie amerykańskiej krytyki, co zresztą zupełnie zrozumiałe, nie pokrywają się zawsze z tym, jak poeci zza oceanu są odbierani nad Wisłą. Stevens to dla Amerykanów jeden z gigantów modernizmu wymieniany obok Eliota, Pounda, Williamsa, autorów – jak się zdaje – bardziej rozpoznawalnych i silniej zakorzenionych w polszczyźnie. Ciekawe, że pierwszy, cokolwiek obszerniejszy wybór utworów Stevensa ukazał się u nas już długo po prezentacjach poetów szkoły nowojorskiej, a więc już po „przyswojeniu” (choć na czym owo przyswojenie polegało, czym w istocie było – to temat na osobną rozmowę) idiomu Johna Ashbery’ego. Wielokrotnie wskazywano na wpływ, jaki wywarł Stevens na autora „Your Name Here”, zresztą sam nowojorczyk w „Innych tradycjach” – które miała pani okazję współtłumaczyć – wymieniał Stevensa w gronie „bezdyskusyjnie wybitnych poetów”, których intensywnie czytał w młodości. Podobieństwa między nimi widać przede wszystkim w sposobie zestawiania obrazów, w jukstapozycjach, ale też w niejako programowym myleniu tropów, zdolności do błyskawicznej zmiany rejestru w wierszu, zrzucania skóry. Stevens pisze, że „Wiersz musi się opierać inteligencji / prawie do końca” („Mężczyzna niosący rzecz”, przeł. J. Gutorow), a Ashbery chce tak modulować swoją wypowiedź, „ażeby zrozumienie / Się zaczęło, a zaczynając zostało uchylone” („Ut in pictura poesis”, przeł. P. Sommer) – te dwie formuły, wyjęte z bodaj najbardziej „programowych” wierszy obydwu poetów, chyba w pewien sposób ze sobą korespondują? Zmierzam do pytania: czy nie jest tak, że dopiero dzięki – okupionemu wielkim translatorskim i krytycznoliterackim trudem – „wprowadzeniu” Ashbery’ego, Stevens stał się u nas bardziej czytelny? A może jest zupełnie inaczej?

No właśnie, trzeba by było najpierw porozmawiać o Ashberym, a tym razem chyba nie zdążymy. Odpowiem krótko: Ashbery wydobywa na światło dzienne tylko jedną z twarzy Stevensa, tę, o której pan mówi. Albo jeszcze inaczej: Ashbery’ego czyta się kładąc nacisk na te aspekty jego poetyki, które rozwijają pewne stevensowskie wątki, takie jak mylenie tropów, zmiany rejestrów, zabawa. Zabawa to wbrew pozorom całkiem poważna rzecz, świat powstaje (cały czas powstaje) na skutek zabawy. Czytając Stevensa, chwilami trudno oprzeć się wrażeniu, iż obcujemy z jakąś wersją animizmu – ludzkie i nieludzkie ożywiają się wzajemnie (nawet jeśli w wielu wierszach pojawia się także motyw samotności człowieczej jaźni, oporu stawianego przez rzeczywistość, walki ludzkiego ducha o „najwyższą fikcję”). Dziwne, ekstrawaganckie słowa, do których Stevens i Ashbery mają upodobanie, przypominają zjawiskowe formy tworzone przez przyrodę. Ale Stevensa interesuje druga strona języka, rozumiana nie jako coś niewyrażalnego, tylko jako energia zasilająca słowa i wiersze. Natomiast u Ashbery’ego zabawa maskuje pustkę. Temperamentalnie to chyba jednak różne poetyki, rozdziela je – powiedzmy – dekonstrukcja.

Dziwne, ekstrawaganckie słowa, do których Stevens i Ashbery mają upodobanie, przypominają zjawiskowe formy tworzone przez przyrodę

Dość niejasna, ale nieodparta myśl. Stevens jest poetą, do którego pasuje przymiotnik „szczęśliwy” (a chyba jednak niewielu jest poetów, o których moglibyśmy tak powiedzieć albo którzy chcieliby tak opisać samych siebie; Miłoszowi, o którym wspomnieliśmy na początku, takie słowa nie przeszłyby z pewnością przez gardło). Radość patrzenia, radość w dostrzeganiu nowych kolorów i abstrakcyjnym ich zestawianiu, radość w dostrajaniu ucha do nieznanych dźwięków, wreszcie radość obcowania z przyrodą, o której pani mówiła, to wszystko z pewnością gra u Stevensa (moglibyśmy tutaj dodać złośliwie – Stevensa dobrze odżywionego, świetnie zarabiającego prawnika, insurance executive). Ale zastanawiam się, czy to nie jest właśnie coś, co łączyłoby go z Ashberym. Jasne, dekonstrukcja rozdziela te poetyki, ale czymś, co mogłoby je łączyć jest chyba pewien żywioł pozytywny, jakiś radosny impuls, język jako niewyczerpane źródło energii, wigoru. Gdy czytam autora „Litany”, nie mam wrażenia, żeby sprzedawał nam jakąś smutną opowieść o wyczerpaniu języka, niemożności porozumienia, kryzysie reprezentacji. U Ashbery’ego, tak jak u Stevensa, widać silną chęć nowatorskiej adaptacji do tego, jak to nazywa Kacper Bartczak, „mikrokosmosu znikliwych konstelacji”, którą jest nowoczesność.

Stevens prawie nic o sobie nie mówi w swojej poezji, jakby nieszczególnie interesował się samym sobą. Rzadko pojawia się „ja”, a jeśli już, to raczej jako określenie pewnej funkcji (np. gramatycznej), nie jako podstawa lirycznej ekspresji. U Ashbery’ego wszystkie zaimki osobowe stają się płynne i często zagadkowe (lubię zwłaszcza wszechobecne „you”). Co ciekawe, Ashbery wydaje mi się bardziej osobisty od Stevensa, np. „Three Poems” to książka o kryzysie wieku średniego, rzecz jasna bardzo ironiczna („Trzy poematy” razem z czwartym, „Fala”, przetłumaczył na polski Andrzej Sosnowski – polska książka nosi tytuł „Cztery poematy”). Ani jednego, ani drugiego poety nie powinniśmy psychologizować, choć oczywiście pojawiają się w ich wierszach rozmaite nastroje (jak i pogody). Radość tak, ale nie w sensie osobistej emocji, tylko jako rodzaj ponadosobowej energii tworzenia – chyba właśnie to miał pan na myśli mówiąc o radosnym impulsie? I u Stevensa, i u Ashbery’ego zdarzają się momenty humorystyczne, zabawne czy wręcz figlarne, ale poważne czy smutne też, z tym że interpretowanie tych nastrojów w odniesieniu do psychologii podmiotu lirycznego jest problematyczne ze względu na jego konstrukcję.

Czy jest jakaś dykcja w poezji polskiej, która byłaby pani zdaniem bliska Stevensowskiej? Ktoś, z kim można by go zestawić? Jacek Gutorow wskazuje na dwa nazwiska: Bolesława Leśmiana i Witolda Wirpszy. Czy zna pani jeszcze jakieś inne częstotliwości, na których można by czytać autora „Ideas of order”? I czy jest w związku z tym jakaś szansa na ponowne zaistnienie Stevensa w naszym obiegu literackim, czy skazany on będzie raczej wciąż na byt widmowy, istnienie „na uboczu”?

To bardzo ciekawe pytanie, na które jednak nie umiem odpowiedzieć. Za mało wiem o polskim modernizmie, a właśnie tam trzeba by szukać kontekstu dla Stevensa. Rzeczywiście Stevens jest w Polsce mało znany, a przekłady Gutorowa wiele w tej kwestii nie zmieniły. Nie przypominam sobie, aby „Żółte popołudnie” było jakoś szeroko komentowane – a szkoda, to spory wybór i bardzo ciekawy, ogromna i ważna praca, wziąwszy pod uwagę trudność Stevensa. Może warto odrobić tę lekcję? Mam intuicję – ale musiałabym jeszcze o tym pomyśleć – że czas Ashbery’ego nie był w polskiej poezji najlepszym momentem na przyswojenie Stevensa. Dekonstrukcja okazuje się tak bardzo poręcznym narzędziem w lekturze Stevensa, że właściwie eliminuje możliwość innych odczytań, przez co umyka witalność tej poezji, jej zakorzenienie w ziemi, w ewolucji. Poetyka Stevensa nie jest spójna, nie da się łatwo streścić stojącego za nią „systemu filozoficznego” (skłonność myśli do systematyzowania rzeczywistości to zresztą temat stevensowski par excellence). Śmierć Boga jest źródłem samotności, ale i wolności człowieka – jak u Nietzschego. Świat bywa przytulny, ale także straszny, niebezpieczny. Harold Bloom twierdzi, że przyroda, wszechobecne u Stevensa słońce i wiatr to metafory ludzkich stanów ducha. Odwróciłabym to stwierdzenie: ludzkie stany ducha to metafory pogody. Tak spróbujmy poczytać Stevensa, inaczej niż czytaliśmy Ashbery’ego.

Dekonstrukcja okazuje się tak poręcznym narzędziem w lekturze Stevensa, że właściwie eliminuje możliwość innych odczytań, przez co umyka witalność tej poezji, jej zakorzenienie w ziemi, w ewolucji

Skoro omówiliśmy już zagadnienia bloomowskie – kwestie rozmaitych wpływów, przepływów i transferów poetyckich, na koniec porozmawiajmy może trochę o lekturach osobistych. Czy Stevens ma jakąś szczególną pozycję w pani prywatnych hierarchiach? Ma pani jakieś ulubione wiersze, tomy? Jaki jest pani stosunek do tej poezji, nie tylko jako badaczki literatury amerykańskiej, lecz także poetki, czytelniczki poezji?

Bardzo cenię Stevensa, choć dopiero od niedawna zaczęłam czytać go nieco przytomniej. Wrócę może do wiersza „Już tylko o byciu” („Of mere being”). Oto dwie pierwsze zwrotki w oryginale:

The palm at the end of the mind,
Beyond the last thought, rises
In the bronze decor,

A gold-feathered bird
Sings in the palm, without human meaning,
Without human feeling, a foreign song.

I przekład Gutorowa:

Palma na końcu umysłu
Za ostatnią myślą, wyrasta
W dekoracjach z brązu,

Złotoskrzydły ptak na palmie
Śpiewa obcą pieśń, pozbawioną
Ludzkiego sensu i uczucia.

Jak już kilkakrotnie wspominałam, palma kojarzy mi się z nieskrępowaną twórczością pozaludzkiej przyrody, produkującej przecież najbardziej szalone kształty, kolory, kompozycje. „Dekoracje z brązu” sugerują sztuczność. Czy to oznacza, że wszystko, co możemy powiedzieć o przyrodzie jest sztuczne, czy może raczej że przyroda „sama w sobie jest sztuczna”, to znaczy jest sztuką? Oba odczytania wydają mi się usprawiedliwione w świetle myśli Stevensa. Ptak śpiewa, błyszczą jego pióra – Stevens lubi takie z pozoru oczywiste stwierdzenia, przywodzą mi one na myśl koany stosowane w praktyce zen. Pieśń jest obca, ptak oczywiście nie wkłada w nią ludzkich emocji ani ludzkiego znaczenia – nie zrozumiemy jej. Ale czy zrozumienie jest wszystkim? Zobaczmy, co dzieje się w końcówce. Wiersz nie dokonuje udomowienia tej obcej pieśni ptaka, ale rejestruje jej dziwność:

The palm stands on the edge of space.
The wind moves slowly in the branches.
The bird’s fire-fangled feathers dangle down.

Dynamiczny rytm tej końcówki (prawie same jednosylabowe słowa) i brawurowe wręcz zagęszczenie efektów dźwiękowych, takich jak rymy wewnętrzne i aliteracje („fire-fangled feathers dangle”) odwołują nas do czegoś innego niż rozumienie czy sens – odnoszą się wprost do tej obcej pieśni, którą słychać na końcu umysłu. W moim odczuciu Stevens nie jest solipsystą. „Of mere being”, tak tytułuje ten wiersz: czy to nie ciekawe, że „samo bycie” kończy się fajerwerkiem przytoczonej powyżej linijki?

Gdybym przyparta do muru miała wskazać ulubiony wiersz, dziś wybrałabym „Final Soliloquy of the Interior Paramour”. Nie znajdziemy go chyba ani u Rymkiewicza, ani u Gutorowa. Oto punkt wyjścia: jest wieczór, zapalamy światło, jest nam ciepło. Zamieszkujemy w wieczornym powietrzu i przez moment niczego nam nie trzeba:

Out of this same light, out of the central mind,
We make a dwelling in the evening air,
In which being there together is enough.

Wspaniała jest ta poezja, choć pełna sprzeczności. Dzięki naszej rozmowie mam teraz ochotę wejść w nią głębiej.