41 min czytaniaChcę napisać pochwałę snu. Nie jako praktykująca – przyznaję, że nigdy nie byłam, jak zwykło się mówić, „śpiącą dobrze”, i może uda nam się później powrócić do tego osobliwego konceptu – ale jako czytelniczka. Bo przecież tyle jest snów do czytania, tyle sposobów ich czytania! Zdaniem Arystotelesa sen „ma coś z bóstwa, choć boski nie jest” i tak właśnie należy go czytać[1]. Dla Kanta we śnie jest się – w stanie zdrowia – miejscem „mimowolnej gry wyobrażeń”[2]. Keats napisał sonet „Do snu”, w którym zwraca senne moce przeciwko analitycznym mocom dnia:
Ty, co wonią napełniasz północy amforę
[…]
Wtedy weź mnie w obronę, bo dzień, który minął,
Wskrzesnąć gotów nad łożem, nową rodząc klęskę
Ocal mnie przed sumieniem, co nocną godziną
Jak kret ryjąc narzuca swą wolę – zwycięską;
Przekręć klucz w zamku duszy misternym i czułym
I zapieczętuj wieko milczącej szkatuły[3].
W tym eseju chcę przekopać się jak kret przez lektury i czytelników snów, tych zbawionych, zdrowych, daimonicznych, śpiących dobrze, jak i tych, którzy zbawieni, zdrowi, daimoniczni, śpiący dobrze nie są. Zdaniem Keatsa sen posiada właściwości perfumujące. Oznacza to dwie rzeczy: sen łagodzi i napełnia zapachami perfum nasze noce, sen ukrywa naturalny dla nas smród śmierci. Obie właściwości, jak twierdzi Keats, są zbawienne. Obie zasługują, jak sądzę, na pochwałę.
Moje najwcześniejsze wspomnienie pochodzi ze snu. Było to w domu, w którym mieszkaliśmy, gdy miałam trzy lub cztery lata. Śniło mi się, że jestem w pokoju na piętrze i śpię. Że obudziłam się i zeszłam po schodach do salonu. W salonie paliło się światło, było pusto i cicho. Zwykła sofa w kolorze ciemnozielonym i zwykłe krzesła stały wzdłuż zwyczajnych jasnozielonych ścian. W starym salonie, tym samym – jestem tego pewna – co zawsze, wszystkie rzeczy były na swoim miejscu. A jednocześnie wszystko w nim było zupełnie i ewidentnie niezwykłe. Był to całkiem zwykły salon, a jednak coś się w nim zmieniło, jakby oszalał.
Później, gdy powoli zaczynałam akceptować swojego ojca, który cierpiał na demencję i ostatecznie na nią zmarł, ten sen powrócił do mnie sam z siebie, chyba z tego powodu, że odpowiadał sytuacji, kiedy patrzy się na dobrze znaną twarz, która wygląda tak, jak wyglądać powinna, ze wszystkimi swoimi bruzdami i szczegółami, ale zarazem jest ta twarz jakoś głęboko i wyraźnie obca.
Sen o zielonej sypialni był moim pierwszym doświadczeniem obcości i do dziś pozostaje dla mnie równie niepokojący jak wtedy, gdy miałam trzy lata. Wówczas nie miałam jednak bladego pojęcia o szaleństwie i demencji. Musiałam, jak próbuję sobie przypomnieć, wytłumaczyć swój sen tym, że trafiłam do salonu przez sen. Weszłam do niego od sennej strony. I długie lata zajęło mi przyjęcie do siebie czy nawet sformułowanie pytania: dlaczego tamto wejście w obcość było dla mnie szczególnie pocieszające? Mimo odczucia grozy, jakiego doznałam w tym zielonym pokoju, poza jego niewytłumaczalnością i późniejszym tragicznym skojarzeniem, była – i pozostała – dla mnie pocieszająca myśl o leżeniu w tamtej sypialni, zapadnięciu się w jej zieloność, oddychaniu jej własnym porządkiem, myśl niedająca się wyjaśnić nikomu, rozpoznawalna bez trudu i jeszcze tak doskonale ukrywająca to roztaczanie budzącego się w niej życia, że stała się – w prawdziwym słowa tego znaczeniu – czymś incognito w sercu naszego śpiącego domu.
Sen o zielonej sypialni był moim pierwszym doświadczeniem obcości i do dziś pozostaje dla mnie równie niepokojący jak wtedy, gdy miałam trzy lata
W tych właśnie słowach chcę pochwalić sen jako przebłysk czegoś incognito. Oba słowa są istotne. Incognito oznacza „nierozpoznany, niewidoczny, nieznany”. „Coś” znaczy „nie nic”. To, co jest incognito skrywa się przed nami, ponieważ ma coś ważnego do ukrycia albo my to za takie uznajemy. Zacytuję, dla przykładu, dwie strofy wiersza „Man-Moth” Elizabeth Bishop. Man-Moth to istota, która większość czasu, jak mówi Bishop, żyje pod ziemią, składa jednak rzadkie wizyty na powierzchni ziemi, gdzie próbuje wspinać się po frontonach budynków, żeby dosięgnąć księżyca, ponieważ – jej zdaniem – księżyc jest taką dziurą w niebie, którą można z tego świata zbiec[4]. Za każdym razem próbując dosięgnąć księżyca, spada na ziemię i ucieka do jasnych tuneli swojej podziemnej egzystencji. Poniżej trzecia strofa wiersza:
Piętro po piętrze
cień wlecze się za nim jak szmata fotografa wzdłuż fasad,
gdy wspina się, wylękniony, myśląc, że tym razem da radę,
wepchnie filigranową głowę w ten otwór okrągły i czysty
i da się wycisnąć na światło w czarnych skrętach jak z tuby.
(Człowiek pod nim stojący nie ma podobnych iluzji.)
A Man-Moth musi wykonać to, co go najbardziej przeraża,
choć nic z tego, rzecz jasna; ląduje zatrwożony, acz cały[5].
Man-Moth nie śni, sam też nie jest snem, ale może reprezentować sen jako taki – działanie snu, sunącego nocą po fasadach świata w osobliwej podróży. Skrywa sekretną treść, cenną treść, którą trudno wydobyć, nawet jeśli się go złapie. Tutaj ostatnia strofa wiersza:
Gdyby dał się złapać,
bateryjką świećcie mu w oko. Ma samą źrenicę, ciemną
noc w czystej postaci, i zjeży się jej owłosiony horyzont,
gdy zerknie na was i oko zatrzaśnie. Spomiędzy powiek
wszystko, co ma – jedna łza – wysuwa się wtedy jak żądło.
Chyłkiem zgarnie ją w dłoń i – jeśli nie będziecie czujni –
połknie. Lecz wystarczy mieć oczy otwarte, a odda –,br>czystą jak z głębinowych źródeł i schłodzoną do picia.
Wypić łzę snu, oderwać prefiks „nie-” od jego zwykłości i podziemnych zamiarów, to właśnie zapowiadały wszelkie techniki i terapie – od sanktuarium Asklepiosa w Epidauros, gdzie chorzy zapadali w sen, żeby śnić o wyleczeniu, do psychoanalitycznych symboli algebraicznych Jacquesa Lacana, dla którego sen był przestrzenią, z której śpiący mógł podróżować w dwóch różnych kierunkach, prowadzących do czegoś w rodzaju przebudzenia. Jeżeli pochwalę którąś z tych metod leczenia, dokona się to na terytorium żywionej przez tę metodę nadziei. Zarówno kapłani Asklepiosa, jak i analitycy Lacanowscy zakładają, że istnieje ciągłość pomiędzy rzeczywistością jawy i rzeczywistością snu, przez co pewna część czegoś incognito jest w stanie przejść z nocy w dzień i odmienić życie śpiącego. Oto opis jednego z leczonych snem w Epidauros:
Pojawił się tam mężczyzna wznoszący błagania do boga Asklepiosa, miał tylko jedno oko, co do drugiego – przykryte było powieką, pod którą nie było nic, pustka sama. Ludzie w świątyni śmiali się z niego, myśląc może, że widzi tym brakującym okiem. Ale w wizji, która nawiedziła go podczas snu, bóg zdaje się sporządził jakieś lekarstwo i wlał je, odchyliwszy powiekę, do środka. Kiedy nastał dzień, mężczyzna odszedł, widząc na oboje oczu[6].
Czy jest coś, co budzi większą nadzieję, coś jeszcze poza tą historią o pustym oku, które wypełnia się widzeniem w trakcie snu? Analityk z frakcji Lacanowskiej mógłby stwierdzić, że jednooki mężczyzna bez reszty oddał się podróży, która prowadzi w stronę snu i dlatego przebudził się w rzeczywistości bardziej realnej od realności. Rzucił się w nicość oka i zbudził go nadmiar światła. Lacan wychwalałby sen jako ślepotę, która mimo to patrzy na nas. Co widzi sen, kiedy na nas patrzy? Pytanie to podejmuje Virginia Woolf w „Do latarni morskiej”, powieści, która zasypia w połowie na dwadzieścia pięć stron. Powieść podzielona jest na trzy części. Część I i III skupia się na planie podróży i samej podróży do latarni morskiej. Część II opowiedziana jest w całości z perspektywy snu. Nosi tytuł „Czas płynie”. Zaczyna się w nocy, która rozciąga się na kolejne noce, pory roku, wreszcie lata. W tym czasie dom z powieści przechodzi kolejne zmiany, które przenikają też w życie zanurzonych we śnie postaci. Te zmiany są jak przebłyski z głębin; w głównym toku narracji Virginia Woolf tworzy katalog pogrążonych w ciszy sypialni, nietkniętych komód, jabłek pozostawionych na stole w pokoju jadalnym, wiatru wścibiającego się między rolety w oknach, światła księżyca, które ślizga się po posadzce. Jak pływacy sunący po nocnym jeziorze, tak fakty pochodzące ze świata jawy przepływają przez te zjawiska. Fakty podawane są oszczędnie i dosadnie, w kwadratowych nawiasach. Dla przykładu:
[Jednego ciemnego poranka Pan Ramsay idąc niepewnym krokiem wzdłuż korytarza, wyciągnął ramiona, lecz Pani Ramsay umarłszy zeszłej nocy dość niespodziewanie, jego ramiona, choć wyciągnięte, pozostawiła puste.]
albo:
[Pocisk eksplodował. Dwudziestu lub trzydziestu młodych ludzi zostało rozerwanych na terenie Francji, a pośród nich Andrew Ramsay, którego śmierć, na szczęście, była natychmiastowa.]
albo:
[Tej wiosny Pan Carmichael opublikował tom wierszy, który odniósł niespodziewany sukces. To wojna sprawiła, mówili ludzie, że na powrót zainteresowano się poezją.][7]
Te kwadratowe nawiasy przynoszą nieoczekiwane wieści dotyczące Ramsayów i ich przyjaciół, mimo to dryfują poza narracją niby stłumiony wstrząs wywołany dźwiękiem, który słychać we śnie. Nikt się nie budzi. Noc zanurza się, pogrąża w biegu własnych wydarzeń. Noc i jej jeńcy nie dokonują między sobą żadnych transakcji, ta noc nie odchyla powiek, nie spija łez. Patrząc od strony snu, pusty oczodół to tylko fakt, nie życzenie, które ma być spełnione, nie terapeutyczne wyzwanie. Virginia Woolf przekazuje nam – przez sen – przebłysk jakiegoś rodzaju pustki, która ją ciekawi. Jest to pustka rzeczy, z których nie uczyniliśmy jeszcze użytku, przebłysk realności poprzedzający to, co moglibyśmy z niej uczynić. Niektórzy bohaterowie jej prozy szukają tego przebłysku także po przebudzeniu. Lily Briscoe, malarka z „Do latarni morskiej”, stoi przed swoimi płótnami i rozmyśla nad tym, jak „pochwycić to szczególne drżenie nerwu, samej rzeczy, zanim zacznie przybierać jakiś kształt”[8]. W słynnym fragmencie dzienników Virginia Woolf przyznaje rację pragnieniu:
Virginia Woolf przekazuje nam – przez sen – przebłysk jakiegoś rodzaju pustki, która ją ciekawi. Jest to pustka rzeczy, z których nie uczyniliśmy jeszcze użytku
Gdybym tylko mogła uchwycić to odczucie – śpiew realnego świata, podobny do tego, jaki samotność i cisza niosą ze świata, który daje się zamieszkać[9].
Jak ten śpiew realnego świata brzmi? Czym jest to drżenie nerwu? Podobne kwestie rozważa Bernard w zakończeniu „Fal”:
„Tak więc teraz, biorąc na siebie tajemnicę rzeczy, mógłbym pójść na przeszpiegi, nie wychodząc z tej sali, nie ruszając się z krzesła. […] Ptaki śpiewają chórem; ściany domu bieleją; śpiący przeciąga się; wszystko stopniowo się ożywia. Światło zalewa pokój i przepędza cienie, jeden po drugim, w miejsce, gdzie zawisły niezgłębionymi warstwami. Co zawiera środkowy cień? Coś? Nic? Nie wiem…”[10]
We wszystkich swoich powieściach Virginia Woolf dotyka – i uwielbia to robić – granicy pomiędzy czymś i niczym. Śpiący to najlepsi reprezentanci jej twórczości. Tak też i w pierwszej powieści, „Podróż w świat” – historii, w której Clarissa Dalloway i sześć innych postaci podróżuje statkiem do Ameryki Południowej – umieszcza bohaterkę w niezwykłym akapicie, między jawą i snem:
Często się zastanawiam, rozmyślała Clarissa, leżąc już w pościeli i czytając tomik Pascala w białych okładkach, który podróżował z nią wszędzie, czy dla kobiety naprawdę korzystne jest życie z mężczyzną przewyższającym ją pod względem moralnym, tak jak Richard przewyższa mnie. To prowadzi do uzależnienia się od drugiej osoby. Wydaje mi się, że czuję do niego to samo, co moja matka i kobiety z jej pokolenia czuły do Chrystusa. A to tylko dowodzi, że człowiek musi mieć w życiu coś dla siebie. Z tą myślą zapadła w sen, jak zwykle głęboki i krzepiący, lecz gdy w tym śnie do kajuty wmaszerowały nagle fantastyczne litery alfabetu greckiego, obudziła się i parsknęła śmiechem, przypomniawszy sobie, gdzie się znajduje i że te greckie litery to prawdziwi ludzie, śpiący dosłownie kilka czy kilkanaście jardów od niej. Potem zaś wyobraziła sobie morze, miotające się pod wiszącym na niebie księżycem, i wzdrygnęła się, uciekając myślą do męża i reszty swoich towarzyszy podróży. Te same sny udzieliły się także innym, wędrując od mózgu do mózgu. Wszyscy tej nocy śnili o sobie nawzajem, co jest zupełnie naturalne, zważywszy na to, jak cienkie były ściany pomiędzy nimi i jak nietypową sytuację przyszło im dzielić: porwani z suchego lądu, znaleźli się obok siebie, tak że mogli widzieć w najdrobniejszym szczególe twarze swoich towarzyszy i słyszeć każde słowo, które padło z ich ust[11].
Mam wrażenie, że Virginia Woolf chce, żebyśmy zabawili się tym subtelnym eksperymentem małżeńskim, w którym Clarissa utożsamia swojego męża (Richarda) z Chrystusem, a następnie Chrystusa z czymś – zaznaczonym kursywą po to, żeby przypomnieć nam, jak blisko jest niczego. Nie jestem jednak pewna, w jakim stopniu sen na statku transatlantyckim „naturalnie” nawiedza jeden umysł po drugim lub utożsamia litery greckiego alfabetu z prawdziwymi ludźmi. Jest w tym coś nadnaturalnego. Nieco bardziej upiorne jest opublikowane przez Virginię Woolf w 1921 roku opowiadanie „Nawiedzony dom”. Tekst opowiada o parze duchów, nawiedzają one dom, który w odległej przeszłości zamieszkiwały. Duchy wydają się szczęśliwe, mimo to jest w ich odwiedzinach coś niepokojącego, zwłaszcza jeśli weźmie się pod uwagę zaimki. Głos narratora przemienia się z „my” na „on”, „ty”, „wy”, „ja”, jak gdyby żaden z bohaterów w opowiadaniu nie mógł zachować swojej tożsamości dla siebie. Opowieść kończy się, gdy duchy pochylają się nad łóżkiem śpiącej, ta budzi się przestraszona: „Wybudzając się, z płaczem pytałam: »Och, więc to wasze – zakopane skarby? To światło w sercu«”[12].
Właściwie nie wiem, co te dwa ostatnie zdania znaczą. Wydaje się, że ma tu miejsce jakaś ważna transakcja. Między rzeczywistością snu i rzeczywistością jawy, życiem i śmiercią, Virginia Woolf pokazuje, że wywłaszczenie jest czymś możliwym, i pozostawia to tak jak gdyby nie była pewna, po której stronie ma stanąć. Opowiadanie, choć zabawne, wręcz komiczne, pozostawia na języku ciemny posmak. Teraz przyjrzyjmy się zjawiskom nadnaturalnym w dziele, które powstało kilka wieków wcześniej. Homer umiejscawia psychologiczny klimaks „Iliady” w scenie otwierającej Księgę XXIII, gdzie Achilles zapada w sen, w trakcie którego nawiedza go psyche zmarłego przyjaciela Patroklesa. Achilles podejmuje rozmowę z Patroklesem, na próżno jednak stara się wziąć go w objęcia. Wyciągając we śnie ramiona w stronę zmarłego przyjaciela, Achilles może przywodzić na myśl biednego pana Ramseya z „Do latarni morskiej”, wyciągającego – w kwadratowych nawiasach – ramiona do swojej żony. Mimo to metafizyka snu u Homera jest mniej mroczna niż u Virginii Woolf. Pojawiające się w eposie duchy są smutne, ale i skuteczne. Kiedy bełkocący Patrokles powraca do swojego miejsca w świecie podziemnym, Achilles wyskakuje z łóżka, żeby zaaranżować nakazany mu we śnie obrzęd pogrzebowy, ująwszy rzecz tym oszczędnym komentarzem: „Niewątpliwie dusza i duch są czymś”[13].
Śpiący u Virginii Woolf inaczej przeprowadzają finezyjne transakcje. W swojej narracji Woolf ostrzega nas przed pokładaniem nadziei w podobnych transakcjach:
Jeśli istotnie ktoś wyobraża sobie, że znajdzie nad morzem odpowiedź na zwątpienie i towarzysza w samotności, wstanie z łóżka i ruszy na samotny spacer brzegiem, to nie dostrzeże żadnego pomocnego obrazu, który mógłby uciszyć niepokój nocy i odzwierciedlić stan jego duszy. Zrozumie wtedy, że w tym chaosie zadawanie nocy pytań: o co tu chodzi, dlaczego tak się dzieje, i po co – dla których przecież wstał z łóżka – jest bezcelowe[14].
Z drugiej strony Homer nieraz, zwłaszcza w „Odysei”, połączy ze sobą łóżka, śpiących i odpowiedzi. Można by uznać „Odyseję” za sagę opowiadającą o tym, kto z kim sypia. Z tym mitycznym pragnieniem, które zbliża do Penelopy, a oddala od Heleny, w tych zawrotnych opisach rozmaitych relacji, mających swoją kulminację w słynnym „łóżkowym fortelu”, za sprawą którego Penelopa i Odyseusz udowodnią, kim tak naprawdę są. Na przestrzeni całego eposu Homer po mistrzowsku orkiestruje senny plan na główne postaci, poruszające się w nocnym rytmie, słyszalnym tuż pod powierzchnią przebudzonej narracji. Przyjrzymy się, jak sypia się w tym eposie i jak rozstawiono w nim łóżka.
Można by uznać Odyseję za sagę opowiadającą o tym, kto z kim sypia. Przyjrzymy się, jak sypia się w tym eposie i jak rozstawiono w nim łóżka
Pierwszy niech będzie Telemach, cierpiący na bezsenność. Na siedem razy, kiedy widzimy Telemacha układającego się do snu, tylko raz, jak powie Homer, „przytulił sen miły”[15]. Zazwyczaj leży, zamartwiając się, jak na przykład w zakończeniu Księgi I:
On noc całą w wełnianym puchu ócz nie mruży;
Pallas radziła podróż: myślał o podróży.[16]
albo na początku Księgi XV:
Bo Telemach już nie spał. On przez całe noce
Nie sypia, tak się myślą o ojcu kłopoce[17].
Telemach dość często zastanawia się nad tym, kim jest jego ojciec. Kiedy Atena pyta go, czy jest on synem Odyseusza, odpowiada stanowczo, ale i szczeniacko:
Dowiedz się, gościu, z ust mych prawdy bez ogródki:
Że on jest ojcem moim, tak matka powiada,
Ja nie wiem; tej pewności nikt z nas nie posiada[18].
On jednak chciałby być pewny. W tej opowieści seksualność rozprzestrzenia się na wszystko, omijając jednak Telemacha. Ten siedzi „z bijącym sercem” pośród zalotników, którzy smalą cholewki do jego matki. Odwiedza domy innych par małżeńskich, Nestora i jego żony, Menelaosa i Heleny, gdzie przepędza noce na kanapie nieopodal małżeńskiego łóżka. Ścigany przez pierwotne sceny i pierwotne wątpliwości przemierza drogę do Księgi XVI, a tam do chaty Eumajosa, świniopasa, gdzie spotyka się ze swoim ojcem, tam wreszcie go poznaje. To tutaj Telemach „przytulił sen miły”, zasypiając w towarzystwie Odyseusza. Ta idylliczna, nieprawdopodobna noc, podczas której zastępuje u boku ojca Penelopę, okazuje się najszczęśliwszą chwilą, jaka spotyka Telemacha w „Odysei”. Kolejnego jednak wieczoru widzimy, jak znów staje się dzieckiem i nie może zasnąć: w domu Penelopy, gdzie Odyseusz planuje pogrom zalotników, Telemach zostaje odesłany do łóżka na piętrze:
Więc Telemach z łuczywem odszedł zapalonym
Precz z izby na spoczynek do świetlicy swojéj,
Gdzie zwykle snu zażywa, gdy się w dzień uznoi.
Jakoż legł i Jutrzenki oczekiwał świętéj[19].
Tymczasem Odyseusz, człowiek ponad wszelką wątpliwość doświadczony przez rzeczywistość jawy, czuje się w snach niepewnie. Nierzadko musi się budzić, jak wtedy, gdy otaczają go drapieżne zwierzęta lub pazerni ludzie (Pieśń V, w. 476; Pieśń VIII, w. 447-448), albo gdy wypełniający pomieszczenie podekscytowani słuchacze domagają się dalszej części jego przygód (Księga XI, w. 388-390). Ilekroć Odyseusz przyśnie, tylekroć zdarza się katastrofa. Odpływając z wyspy Eolii, której władca podarował mu worek zawierający wszystkie wiatry, Odyseusz zapada na pokładzie w drzemkę, a jego kompani robią się ciekawscy:
Skoro miech rozwiązali, srogi wichr wypada,
Rwie okręty, zapędza precz na pełne morze,
Daleko od ojczyzny. Wtem oczy otworzę,
Cucę się i, niezłomny sercem, myślę sobie:
Czy mam skoczyć z okrętu, zginąć w mokrym grobie,
Czy cios ten znieść spokojnie i żyć?[20]
W Księdze XII Odyseuszowi kolejny raz grozi niebezpieczeństwo, kiedy sen morzy go na plaży wyspy Trinakia, jego towarzysze zabijają bydło słońca. Odyseusz przebudziwszy się, wznosi lament:
– Ojcze Zeusie! Wy, bogi! Zguby mej wam trzeba,
Że mnie snem zmorzyliście, aby ci niegodni,
Nie widząc mię, bezecnej dokonali zbrodni[21].
Mówiąc ogólnie, Odyseusz nie utrzymuje ze snem przyjacielskich stosunków. Bez względu na to, jak ten fakt wpływa ostatecznie na charakter tej postaci, zdumiewa mnie sposób, w jaki Homer to wykorzystuje, podporządkowując Odyseusza Penelopie w zakończeniu eposu. Nikt bowiem nie zaprzeczy, że Penelopa jest mistrzynią snów. W trakcie opowieści układa się do snu tuzin razy, wielokrotnie zapada w sen zesłany jej przez bogów, zaznaje snów wymownych i spełniających się, wreszcie wypracowuje własną teorię czytania snów. Co więcej, Homer ujawnia dość wcześnie, bo już w Księdze IV, że sen stanowi najbardziej doniosłą umowę wiążącą ją z mężem. Dzielą ich kilometry i lata, a mimo to – świadomie i nieświadomie – w tym samym momencie otwierają drzwi. I tak Penelopa, w Księdze IV, przebudzona w komnacie, gdy nieopodal dokazują zalotnicy, porównana zostaje przez Homera do lwa, otoczonego i zapędzonego w róg przez myśliwych. Po chwili zapada w sen, w którym śni o swoim mężu, „lew to był prawdziwy”[22], i przebudza się całkiem spokojna. Sen pracuje dla Penelopy. Ta zaś potrafi się nim posłużyć, skorzystać ze świadczonych przez niego usług, wypracować jego teorię, a nawet, jeśli zajdzie potrzeba, sparodiować go. Jak w słynnej „scenie rozpoznania” (poświęcone są jej Księgi XIX-XXIII eposu).
W tej scenie Penelopa zamierza uwieść i pokonać Odyseusza, to znaczy pokonać go przez uwiedzenie. Przystępuje do tego od strony snu, gdyż tylko od tej strony go podchodząc, może odnieść zwycięstwo. Jak już spostrzegliśmy, a o czym zapewne Penelopa dobrze wiedziała, sen nie jest domeną Odyseusza. To uwiedzenie posiada dwa aspekty, pierwszy praktyczny, dotyczy miejsca snu: kto gdzie śpi? Ujawnia się ono w Księdze XXIII, w tak zwanym „łóżkowym fortelu”, dzięki któremu Penelopa, zręcznie manipulując, doprowadza Odyseusza (nadal przebranego za przybysza) do ujawnienia swojej tożsamości. Aluzyjnie mówi o znajdującym się w jej małżeńskiej komnacie łóżku, które mogłoby zostać przeniesione do korytarza w celu podjęcia gościa. Odyseusz jest oburzony: on tylko wie, że łóżko znajdujące się w jej komnacie, pośrodku ich domu, wyrzeźbił dwadzieścia lat temu własnymi rękoma z dębowego drzewa. Jego oburzenie jest dla Penelopy ostatecznym dowodem. Ale jeszcze sporo snów pojawi się – i nie pojawi się – przed tym rozpoznaniem, na godne odnotowania sposoby.
Spójrzmy do Księgi XIX, posiada ona formę długiej konwersacji między mężem i żoną, mającej miejsce przed ich udaniem się do osobnych łóżek, w noc poprzedzającą kulminację fabuły. Po rozpoczęciu rozmowy Penelopa poleci służącym wykąpać Odyseusza i przygotować dla niego wygodne łoże. Odyseusz odmawia, nalegając, by jego kąpielą zajęła się staruszka, zaś miejscem spoczynku była mu tej nocy naga ziemia. Odyseusz odchodzi, bierze kąpiel, powraca i zasiada przy swojej żonie. Po tym, mimo życzenia sobie dobrej nocy, Penelopa rozpoczyna interpretację snów (do niej powrócimy za moment). Wreszcie mówią sobie dobranoc i udają się na spoczynek – ona na górę do swojej komnaty, on na ziemię dziedzińca. I tak spoczywają, w oddzielnych pomieszczeniach jednego domu, nie mogąc zmrużyć oka. Atena zsyła sen na Penelopę w zakończeniu Księgi XIX, następnie, w pierwszych wersach Księgi XX, na Odyseusza. Niedługo po zaśnięciu Odyseusza, Penelopa obudzi się w płaczu i z krzykiem. Jej głos niesie się przez cały dom, prosto do miejsca spoczynku Odyseusza, wstępując w jego sen i ukazując mu Penelopę stojącą nad nim w blasku: żona rozpoznaje go i zaprasza do domu. Odyseusz budzi się na dziedzińcu, otrzymuje znak od Zeusa i zaczyna się radować. Homer tworzy osobliwą symbiozę między tą dwójką, która tej samej nocy jest i nie jest razem, odwiedza umysł drugiego i opuszcza, dzieląc nieomal jedną świadomość – zwłaszcza w chwili, kiedy Penelopa przedziera się przez błonę snu swojego męża i wypełnia go radością. Nazwałabym to pomyślnym uwiedzeniem.
Chcąc przyjrzeć się teoretycznemu aspektowi tego uwiedzenia, musimy powrócić do długiej konwersacji w Księdze XIX. Ta konwersacja podzielona jest na dwie części. Pierwsza część: mąż i żona opowiadają sobie o doświadczeniach ostatnich dwudziestu lat; Odyseusz głównie kłamie, Penelopa mówi zaś prawdę. Potem następuje przerwa, kiedy Odyseusz bierze kąpiel. Kąpiel w eposie pełni często funkcję przejścia, daje początek nowej sytuacji[23]. Po kąpieli Penelopa przejmuje inicjatywę w rozmowie i przedstawia złożoną (i niemal do szczętu fikcyjną) opowieść o śnie, jaki ją nawiedził, i pragnie, żeby Odyseusz podjął się jego interpretacji. Ta prośba jest dość szczególna. Sen traktuje o orle, który sfrunął z nieba, zabił dwadzieścia ulubionych gęsi Penelopy, następnie oznajmił, że wcale nie jest orłem, ani nawet sennym widziadłem, tylko prawdziwym Odyseuszem, który powrócił, żeby ocalić swoją rodzinę. Sen ten jest równie oczywisty jak grecki film z greckimi napisami, o czym zresztą uczciwie mówi sam Odyseusz. Dlaczego jednak Penelopa domaga się, żeby Odyseusz współuczestniczył w lekturze snu?
Ze względu na grę, którą wspólnie teraz podejmą: porozumienia się w sferze snu, gdzie to ona jest specjalistką. Spójrzmy, co Penelopa robi dalej. Tworzy teorię snów. Sny są dwojakie, mówi, niektóre prawdziwe, inne fałszywe. Prawdziwe przechodzą przez bramę rogową, fałszywe przez bramę z kości słoniowej. Teoria ta jest zmyślona, tak samo jak sen o gęsiach. Penelopa mówi od rzeczy. Niespodziewanie jednak, wracając do rzeczy, oznajmia sensacyjną wiadomość. Jutro, ogłasza, zamierzam zorganizować konkurs, aby sprawdzić, który z zalotników zdoła puścić strzałę z łuku Odyseusza przez dwanaście toporów. Zwycięzca zabierze mnie, swoją żonę, do domu. Oto niespodziewane rozwiązanie całego rodzinnego problemu. Odyseusz raptem uznaje ten pomysł za kapitalny. Penelopa tak prowadzi rozmowę, że ten wspaniały pomysł zdaje się być wyrzucony ze snu – a nawet wystrzelony przez tę właśnie bramę z rogu. Penelopa zmusza Odyseusza do interpretacji snów, tak samo jak on zmusił ją wcześniej do autobiograficznego kłamstwa. Penelopa dorównała Odyseuszowi w kłamstwie i użyła swojej wiedzy o snach, żeby go uwieść, czemu Odyseusz nie może – jako że nie chce – nie ulec. Penelopa ujawnia przed Odyseuszem sposób, w jaki funkcjonuje jej umysł. Trochę jak księżyc w lustrze z wiersza „Bezsenność” Elizabeth Bishop:
Penelopa dorównała Odyseuszowi w kłamstwie i użyła swojej wiedzy o snach, żeby go uwieść
Księżyc w lustrze toaletki
spogląda miliony mil
(może z dumą, na samą siebie,choć nigdy, nigdy mile)
w dal daleką za snem zapewne, choć
może, to niepewne, ona sypia we dnie.Jeśliby Wszechświat ją opuścił,
ona rzeknie mu: do piekła goń,
sama znajdzie wody toń
lub lustro, nad nim rozmyślać będzie.
Więc otul troskę w pajęczą sieć
i rzuć w dół, niech spocznie na dnie
tego świata odwróconego,
gdzie lewe jest zawsze prawe,
cienie prawdziwym są ciałem,
nie śpimy wcale,
niebiosa płytsze, kiedy morze
znów głębsze, a ty – ty kochasz mnie[24].
Tam, gdzie sięga miłość jedyną rywalką Penelopy, wśród kobiecych postaci w „Odysei”, jest Nauzyka, nader niezamężna dziewczyna, którą Odyseusz spotyka w Księdze VI na wyspie Feaków. Kiedy spotykamy ją po raz pierwszy, Nauzyka pogrążona jest we śnie:
Szła prosto, do panieńskich komnat się przemyka,
Gdzie córka Alkinoja śpi, piękna Nauzyka,
Boginiom równa wzrostem i wdzięczna jak one.
Niepośledniej urody dwie dziewy uśpione
Leżały tam przy odrzwiach błyszczących podwoi.[25]
Homer przedstawia nam Nauzykę, jak ta śpi szczelnie chroniona. Pokazuje drzwi, skrzydła drzwi, służące przed drzwiami, to za nimi spoczywa śpiąca Nauzyka. Następnie poucza, jak przejść przez drzwi, w osobie Ateny, która przemierza dom jako lekki powiew i staje przy jej łóżku, szepcząc:
„Oj, Nauzyko! Toż z ciebie leniuszek nie lada!
Drogie szatki, bielizna precz brudem przypada,
A wesele za pasem! Miejże co pięknego
Dla drużek, co-ć powiodą do pana młodego,
A i dla się – bo zwykle strój czysty u ludzi
Zyszcze imię, w rodzicach ucieszenie budzi.
Dalej zatem do prania! Wyprzedź ranne zorze!”[26]
Atena przemawia do Nauzyki słowami, w których pranie bielizny wiąże się z małżeństwem (czystość z seksem), słowami, których senna logika daje wyraz doskonałej czystości dziewczęcia w tej szczególnej chwili, gdy jest narażona na profanację. Ale tu, na tej stronie, zastygła jeszcze w bezruchu inna obecność. Nauzyka śpi tuż przy boku Odyseusza, nie w przestrzeni pokoju, lecz w narracyjnej jukstapozycji. Dwa wersy mówiące o Odyseuszu – który leży nagi w stercie liści na skraju miasta Nauzyki – zwracają naszą uwagę na dziewczynę leżącą w swoim łóżku:
Usypiał boski tułacz Odys; sen już spada
Twardy na złamanego trudem[27].
Zmęczenie Odyseusza przylega do snu Nauzyki, ten sen obejmuje go (ona budzi się w wersie czterdziestym dziewiątym, on nie wstaje jednak przed wersem sto siedemnastym). Ich sen zapowiada to wszystko, co wydarzy się między nimi w nadchodzących dniach – układ sprzeczności, który ugina się pod ciężarem niemożliwego, w tę i tamtą stronę, nie dając się obalić, tworząc oksymoron męskiego i żeńskiego – kiedy stary, nieokrzesany, brudny, nagi, żonaty, pozbawiony schronienia, doświadczony przez los mężczyzna owija się wokół dziewczyny, która leżąc uczciwie pośród swoich dziewięciu kręgów bezpieczeństwa, śni o praniu bielizny.
Nauzyka to najczystsza postać w eposie. Fakt ten uwydatnia brud Odyseusza. Jego sen, można powiedzieć, jest okrutnie nieprzezroczysty – Nauzyka śpi natomiast snem transparentnym: widzimy sny w jej głowie, poznajemy niepodjęte przez nią czyny, pragnienia, których sama jeszcze nie zna. Nauzyka pragnie znaleźć pretekst do tego, żeby wyruszyć daleko za miasto, gdzie są stawy, nad którymi urządza się pranie. A jest to właśnie miejsce, gdzie spoczywa Odyseusz. Noc wcześniej, w zakończeniu Księgi V, ułożył się „W pustym polu, gdzie blisko nie mieszka nikt z ludzi”, żeby śnić sen o istocie życia. Życie to wszystko, co mu pozostało. Żona, dziecko, rodzice, dom, statek, towarzysze, dobytek, ubranie, młodość, siła i sława – wszystko stracone. Jeśli chce przetrwać noc, musi schronić się w stosie liści:
Patrząc na swoje łoże, rad był tułacz boży;
Legł więc w środku i liścia nagarnął na siebie.
Jak ten, co pod popiołem szarym żar zagrzebie
W pustym polu, gdzie blisko nie mieszka nikt z ludzi,
Ma zarzewie i już się po ogień nie trudzi –
Tak i Odys się w liściach zagrzebał po uszy[28].
Jest to symboliczny opis. „Pole” oznacza ziemię uprawną, przestrzeń oddaną pod uprawę. Odyseusz, zdany na własne siły, znajduje się na marginesie kultury: powraca z pustkowia, zachowując w sobie (skromne jedynie) środki do ponownego stworzenia cywilizacji. Ale nikt nie zdoła powołać cywilizacji w pojedynkę. A sen o ogniu zbudzony musi być delikatnie. Homerowi przypaść musiało do gustu przydzielenie tego zadania dziewczynie, której główną troską jest niska temperatura wody i wyszukane zabiegi kosmetyczne.
W chwili przebudzenia Odyseusz uznaje wyspę Feaków za przykre miejsce. Prawie każdy, kogo spotyka, przypuszcza, że celem jego przybycia jest poślubienie Nauzyki, odziedziczenie po jej ojcu królestwa i szczęśliwe życie po kres wieków. To tak jakby obudził się w obcym śnie, którego okazał się tylko głównym bohaterem. Odrealnieni Feakowie wiedzą, kto to jest Odyseusz, choć, tak długo jak to możliwe, ukrywa przed nimi fakt, że to on jest Odyseuszem. Kiedy lokalny poeta wykonuje epickie pieśni opowiadające o czynach, jakimi wsławił się Odyseusz w Troi, heros siedzi i zalewa się łzami, słysząc jak wychwala się jego imię w trzeciej osobie. Powraca do swojej bohaterskiej persony, jak cień, który odnalazł zagubione ciało.
Albo jak Rosencrantz i Guildenstern w sztuce Toma Stopparda, gdzie dwóch Szekspirowskich dworzan pojawia się w samym środku tragedii, nie rozumiejąc zgoła, kto umieścił ich w tekście „Hamleta”[29]. Mimo to rwą się do odgrywania swoich ról, starają się wypowiadać właściwe kwestie, by na koniec ponieść śmierć za Anglię, tak jak to jest zapisane w sztuce Szekspira. Nie jest do końca jasne, czy śnią, czy żyją na jawie – wciąż opowiadają, że przebudzono ich o świcie, jakby odgrywali rolę tych, co znaleźli się w złym śnie. Znajomy to sen. Stoppard odwołując się do powszechnej znajomości sztuki Szekspira, chce uwięzić nas w tym, co złe w złym śnie. Umieszcza nas, jako widownię, po sennej stronie sztuki, obok Rosencrantza i Guildensterna, podczas gdy pozostali bohaterowie „Hamleta” snują się po scenie i mamroczą ustępy tekstu tragedii. Stoppard korzysta z tekstu Szekspira, żeby uwięzić Rosencrantza i Guildensterna we własnym tekście, trochę tak jak Virginia Woolf, która posługuje się nawiasami kwadratowymi do przedstawienia Ramseyów i ich przyjaciół w trakcie długiej i sennej nocy. Jako czytelnicy czerpiemy z tych aranżacji budzącą poczucie winy przyjemność. Życzylibyśmy sobie, żeby Rosencrantz i Guildenstern wydostali się z tej kłopotliwej sytuacji, gdyby tylko nie przyczyniło się to do zniszczenia fabuły „Hamleta”. Jako że śpi nam się dobrze, nie oczekujemy przebudzenia. Sztuka Stopparda, na sposób wielce użyteczny, pochwala sen za to, że nie można się bez niego obejść. Wśród wszystkich doświadczeń tylko sen daje nam tak pierwotne poczucie bycia określanym przez zewnętrzne wobec nas prawa. Nic innego nie nasyca w ten sposób opowieści przymusem, koniecznością i lękiem jak sen. Pan Ramsay, ujęty w kwadratowy nawias, nie ma możliwości wyrwania swojej żony z objęć śmierci, tak jak Rosencrantz i Guildenstern przepisania tragedii „Hamleta”. Bez sensu, jak powie Virginia Woolf, przychodzić z tymi pytaniami do nocy. Mimo to Stoppard pozwala Guildensternowi je zadać. Guildenstern jest typem filozofa-amatora; w połowie sztuki znajduje pocieszenie w dobrze znanej paraboli taoistycznej o śnie i przebudzeniu:
GUILDENSTERN
Koła uwięzły w ruchu, mają one własną prędkość, na którą jesteśmy… skazani. Każdy ruch wyznaczany jest przez poprzedni – oto znaczenie porządku. Gdybyśmy zaczęli działać arbitralnie, niezły mielibyśmy tu bałagan: miejmy przynajmniej taką nadzieję. Bo gdybyśmy przypadkiem, całkiem przypadkiem odkryli, albo choćby domyślili się, że nasza spontaniczność jest częścią ich porządku, wówczas wiedzielibyśmy, że jesteśmy zgubieni. (Siada.) Jeden Chińczyk z dynastii Tang – a więc filozof z definicji – śnił, że jest motylem, i od tej chwili nigdy nie był pewny, czy nie jest motylem śniącym o tym, że jest Chińskim filozofem. Można mu pozazdrościć; podwójnie obwiniętemu kokonem bezpieczeństwa[30].
Jest coś nieszczerego w zazdrości Guildensterna, w tym, jak posługuje się parabolą o motylu i mędrcu (zgodnie z tradycją jej autorstwo przypisywano Zhuang Zi, który nie pochodził z dynastii Tang), w jego filozofowaniu w ogóle, co sprawia, że z przyjemnością zwracam się w ostatniej części pochwały snu do innego filozofa-amatora. Sokrates, prawdopodobnie największy amator i najbardziej niezwykły spośród zachodnich filozofów, wykazuje w platońskim dialogu opisującym ostatnie dni jego życia pewien szacunek dla tej wspaniałej reszty, jaką jest łza snu.
Sokrates wykazuje w platońskim dialogu opisującym ostatnie dni jego życia, pewien szacunek dla tej wspaniałej reszty, jaką jest łza snu
Przyjrzymy się „Kritonowi”. Platon rozpoczyna ten dialog w ciemnościach, gdy Sokrates zrywa się z łóżka, sen jest więc wciąż świeży. Oto otwierające dialog wiersze:
SOKRATES
Coś tak wcześnie przyszedł, Kritonie? A może to jeszcze nie rano?
KRITON
Ależ i bardzo.
SOKRATES
Która mniej więcej?
KRITON
Świt wczesny.
SOKRATES
Szczególne, że cię raczył dozorca więzienia usłuchać.
KRITON
On mnie już zna, Sokratesie, bo ja tu często chodzę, a jeszcze i coś tam dostał ode mnie.
SOKRATES
A dopiero coś przyszedł, czy dawno?
KRITON
Dosyć dawno.
SOKRATES
No to czemużeś mnie zaraz nie zbudził […]?[31]
Okazuje się, że Kriton usiadł przy śpiącym Sokratesie, ponieważ ten wyglądał we śnie na szczęśliwego, nie miał powodu go budzić, jedynym powodem było to, że nadszedł dzień jego śmierci. Teraz powinnam przywołać kontekst. „Kriton” jest trzecim dialogiem z tetralogii omawiającej proces, uwięzienie i śmierć Sokratesa. Sokrates został już uznany za winnego, teraz czeka w więzieniu na egzekucję. Kara śmierci została odroczona, ponieważ jego proces zbiegł się z coroczną wyprawą Ateńczyków do Delos, podczas której żaden z więźniów nie może być stracony. Kriton przybył do Sokratesa, żeby powiadomić go o tym, że widziano statek powracający z Delos i że kolejnego dnia zostanie wykonany wyrok. Na te wieści Sokrates odpowiada:
SOKRATES
Więc myślę, że on nie jutro przyjdzie, ale pojutrze. A wnoszę tak z pewnego snu, który miałem przed chwilą tej nocy. Zdaje się, że jakoś w samą porę mnie nie zbudziłeś.
KRITON
A cóż to był za sen?
SOKRATES
Wydawało mi się, jakby jakaś kobieta do mnie przyszła piękna i postawna, a białe miała suknie; zawołała mnie i powiada: „Dnia trzeciego przybędziesz do Ftyi, gdzie plony obfite”.
KRITON
Szczególny ten sen, Sokratesie.
SOKRATES
Ale jasny, jak mi się zdaje, Kritonie[32].
Platon na początku dialogu umieszcza rzeczywistość snu i rzeczywistość jawy na tym samym poziomie, zarazem skupiając naszą uwagę na ruchomej granicy między nimi – ruchomej z powodu jej nieszczelności. Sokrates wnosi od strony snu drobną nierówność. Słowa kobiety w bieli są jedynie cieniem argumentu, którego Sokrates trzymać się będzie przez całą drogę wiodącą od tych sennych zdań aż do śmierci w finale „Fedona”. Kobieta przepowiada Sokratesowi, że dotrze do Ftyi trzeciego dnia. Jest to wers z Homera. W dziewiątej księdze „Iliady” Achilles przyjmuje przedstawicieli greckich wysłanych przez Agamemnona, żeby przekonać go do powrotu na pole walki, obiecując w zamian niezliczoną ilość darów. Achilles potępia w stu czternastu wersach podarunki, wojnę i Agamemnona, włączając w to groźbę natychmiastowego powrotu do rodzinnego domu: „Ftyję na trzeci dzień już zobaczę”[33].
Platon umieszcza rzeczywistość snu i rzeczywistość jawy na tym samym poziomie, zarazem skupiając naszą uwagę na ruchomej granicy między nimi
Ftyja jest ojczyzną Achillesa. To także wyraz pokrewny greckiemu czasownikowi, który oznacza „rozpad”, „gnicie”, „zamieranie” (phthiein), ale może to tylko kwestia przypadku. Prześledźmy pewne analogie między tymi dwiema postaciami, które kierują się na trzeci dzień do Ftyi: zarówno Sokrates, jak i Achilles to ekscentryczni dżentelmeni, którzy ignorują nakazy życia społecznego i nie spełniają nadziei pokładanych w nich przez najbliższych przyjaciół. Podobnie jak Achilles otoczony jest przez Achajczyków namawiających go do podjęcia na nowo życia jako żołnierz, tak Sokratesa otaczają Ateńczycy zachęcający go do ucieczki z więzienia i rozpoczęcia życia na wygnaniu. Obaj odrzucają przyjacielskie propozycje. Obaj tłumaczą swoją decyzję specyficznym rozumieniem słowa psyche „dusza, duch, zasada życia”. Achilles odrzuca propozycję oferującego dary Agamemnona tymi słowami: „Wszystkie dary i skarby z Troi nie są warte mej duszy!”[34]
A Sokrates wyjaśnia wybór śmierci w zakończeniu „Fedona” w następujący sposób:
z racji nieśmiertelności duszy […] [człowiek] tak przygotowany [tj. odrzucający przyjemności ciała oraz cielesne ozdoby, starający się o rozkosze poznania, ozdabiający duszę właściwymi jej ozdobami: opanowaniem, sprawiedliwością, wolnością, prawdą] czeka na podróż do Hadesu, gotów wyruszyć w drogę, kiedy tylko los go zawezwie[35].
Kto wie, co rozumieją pod pojęciem psyche i czy „dusza” jest tego słowa najlepszym odpowiednikiem. Możemy jednak utrzymywać, że obaj posługują się tym słowem na oznaczenie pewnego rodzaju wartości nieśmiertelnej, pewnego rodzaju transcendentalnego przyciągania, które wywiera tak przemożny wpływ na ich egzystencję i myślenie, że podjęta przez nich decyzja uznana zostaje za absurdalną. Twierdzę, że Platon w dialogach sokratejskich miał ten sam literacki problem co Homer w „Iliadzie”, to znaczy, żeby oddać odmienność jego herosa względem innych ludzi, herosa, którego przewaga wypływała po części z czegoś incognito w najgłębszej jego istocie. W tych dialogach, które relacjonują ostatnie jego dni, Sokrates platoński staje się osobą niemal niepochwytną w znanych nam terminach, osobą, która – żeby użyć popularnego wyrażenia – przybyła skądinąd.
W „Kritonie” Platon ukazuje Sokratesa jak przychodzi od strony snu. Sokrates opuszcza swój sen „widząc na dwoje oczu”, jak gdyby zasnął w świątyni Asklepiosa. I nie waha się wierzyć w to, co odkrywa przed nim kobieta w bieli, choć Kriton zbywa to milczeniem. Kobieta w białych sukniach okaże się mieć słuszność. Sokrates zawierza źródłom wiedzy, do których inni filozofowie nie sięgają – tak jakby obłędny jego daimonion lub wyrocznia Apolla nie przynosiły poprawnych sennych wyroków. Sokrates wykorzystuję tę wiarą także w poetyckiej wyobraźni – w mocy przemieniania niczego w coś. Tak dzieje się w drugiej części „Kritona”, kiedy Kriton nie wie, o czym ma mówić, Sokrates prowadzi wyimaginowany dialog między sobą samym a brzuchomówczą projekcją Nomoi, Prawa Ateńskiego. Te brzuchomówcze Prawa są równie osobliwe jak duchy, które Virginia Woolf przeprowadza – wśród szumów i szeptów – przez pokoje „Nawiedzonego domu” w poszukiwaniu ukrytych skarbów. Jak wiadomo opowieść o nawiedzonym domu kończy się przerażającą sceną wywłaszczenia, kiedy duchy nachylają się nad łóżkiem śpiącej i odkrywają, że ich skarb ukryty jest w jej sercu. Sokrates w finale „Kritona” cierpi z tego samego powodu. Głosy Prawa, powiada, wypełniają jego celę i zagłuszają wszelkie inne dźwięki. Musi przestać mówić:
Przyjacielu drogi, Kritonie. Bądź przekonany, że mi te rzeczy ciągle w uszach dzwonią, tak jak Korybantom flety w uszach grają, i tak się we mnie mocno głos tych słów rozlega, że nie potrafię słuchać innych[36].
Tak milknie Sokrates, owładnięty „śpiewem realnego świata”.
Kończąc.
Wnioski zawrę w „Odzie do snu”.
ODA DO SNU
Pomyśleć o życiu bez
tego.
Bez tego czasu, który
wyjęty spod prawa wypycha każdą poduszkę – spod ucha.
Bez wielkiej osmalonej
kuchni i kipienia w garach do których
rwiesz kęski
z ojca ręki oraz nogi
żeby tylko zobaczyć, jak
tworzą zdanie,
które – niespodzianie uradowany zalewasz się łzami – ocali cię
jeśli je tylko
zapamiętasz
po tym! Po tym
wiele nie zostaje jakiś
bladozielony ipsylon zabalsamowany
między masłem i muchą –
że co to on w oko mi
zapuścił?
Ten moment, w którym
drżenie ustaje.
Drżenie jest doskonałą
służką.
Jej amen godzi.
Między bogiem a prawdą,
zwierza się w przypisie, był to
w druku błąd – żaden tam mamut.
Czego świadomość rani
mnie.
Tak mówią, na wylot.
Every Exit Is An Entrance (A Praise of Sleep) reprinted from Decreation. Poetry, Essays, Opera by Anne Carson. Copyright © 2011 by Vintage Books, New York. By permission of The Marsh Agency Ltd. on behalf of Anne Carson
[1] W eseju „O wieszczbiarstwie ze snu” Arystoteles traktuje sen jako część natury, a marzenia senne jako informacje z rzeczywistości daimonicznej, która leży między światem bogów a światem istot ludzkich (463b, 12–15): przekład zmieniony, por. Arystoteles, „Krótkie rozprawy psychologiczno-biologiczne”, [w:] tenże, „Dzieła wszystkie”, przeł. i oprac. P. Siwek, PWN, Warszawa 1992, t. 3, s. 272-278.
[2] I. Kant, „Antropologia w ujęciu pragmatycznym”, przeł. E. Drzazgowska, P. Sosnowska, wstęp A. Bobko, IFIS PAN, Warszawa 2005, s. 69.
[3] Przekład Włodzimierza Lewika – J. Keats, „Poezje wybrane”, wybór, oprac. i wstęp: J. Żuławski, PIW, Warszawa 1962, s. 91.
[4] Nazwa stworzenia wzięła się z literówki – dostrzeżonej przez Bishop w „New York Timesie” – w słowie mammoth, co znaczy „mamut”, zaś „Man-Moth” to inaczej „Człowiek-Mól”, „Człowiek-Ćma”. [przyp. tłum.]
[5] E. Bishop, „Jedenaście wierszy”, przeł. A. Sosnowski, „Literatura na Świecie” 2000 nr 12, s. 176-178.
[6] „Inscriptiones Graecae”, [w:] „Inscriptiones Argolidis”, M. Fraenkel (ed.), Berlin 1902, t. IV, s. 223-224.
[7] Przekład własny – por. V. Woolf, „Do latarni morskiej”, przeł. K. Klinger, Czytelnik, Warszawa 1962, s. 192, 199, 200.
[8]Przekład własny – por. tamże, s. 288 [W przekładzie Klingera czytamy: „Lecz jej trzeba było tego wstrząsu nerwów, tego impulsu, który powstaje, zanim jeszcze wizja nabierze bardziej realnego kształtu.”]
[9] V. Woolf, „The Diary of Virginia Woolf”, A. O. Bell, A. McNeillie (ed.), The Hogarth Press, London 1980, s. 260. [W polskim przekładzie dzienników Virginii Woolf – ponieważ bazuje on na „skróconej” wersji tekstu – przytoczony fragment nie pojawia się, por. V. Woolf, „Chwile wolności. Dziennik 1915-1941″, oprac. A. O. Bell, wstęp Q. Bell, przeł. M. Heydel, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2007, s. 373.]
[10] Por. V. Woolf, „Fale”, przeł. L. Czyżewski, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2003, s. 234-235.
[11] V. Woolf, „Podróż w świat”, przeł. M. Juszkiewicz, Prószyński i S-ka, Warszawa 2009, s. 68. Brak kursywy i w przekładzie.
[12] V. Woolf, „Nawiedzony dom. Opowiadania zebrane”, przeł. M. Heydel, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2012, s. 186.
[13] Przekład własny – por. Homer, „Iliada”, przeł. K. Jeżewska, wstęp i przyp. J. Łanowski, Ossolineum, Wrocław 1986, s. 526: „Biada, więc jeszcze istnieje w mrocznym domostwie Hadesa/ Dusza i ziemski kształt, ale z siedliska życia wyzuty”.
[14] V. Woolf, „Do latarni morskiej”, s. 191-192.
[15] Homer, „Odyseja”, przeł. L. Siemieński, wstęp Z. Abramowiczówna, oprac. J. Łanowski, Ossolineum, Wrocław-Warszawa-Kraków 2003, s. 327.
[16] Tamże, s. 23.
[17] Tamże, s. 290.
[18] Tamże, s. 14.
[19] Tamże, s. 367.
[20] Tamże, s. 190.
[21] Tamże, s. 250.
[22] Tamże, s. 89.
[23] Tę scenę, w której stara mamka Eurykleja rozpoznaje Odyseusza po bliźnie na udzie, analizuje Erich Auerbach w „Mimesis – Rzeczywistość przedstawiona w literaturze Zachodu”, przeł. i wstęp Z. Żabicki, PIW, Warszawa 1968, t. I, s. 45-79.
[24] E. Bishop, „The Complete Poems: 1927-1979”, Farrar, Straus and Giroux, New York 1979, 1983, s. 14. Przekład własny – por. E. Bishop, „33 wiersze”, przeł. i oprac. S. Barańczak, Znak, Kraków 1995, s. 61. [Tłumaczenie Barańczaka jest frapujące: pomija on całą fascynującą grę osobami, jaka rozgrywa się w wierszu Bishop, a tym samym tworzy w przekładzie wiersz o wydźwięku homoseksualnym: Wszechświat i Księżyc, w tym świecie odwrotnym, wzajemnie się kochają. Pierwszy wers strofy ostatniej brzmi: „into that world inverted”, co przetłumaczyć możemy jako świat „odwrotny”, „odwrócony”, „obrócony”, ale też „homoseksualny” – przyp. tłum.]
[25] Homer, „Odyseja”, s. 115.
[26] Tamże, s. 115.
[27] Tamże, s. 114.
[28] Tamże, s. 113.
[29] Tytuł eseju Carson został zaczerpnięty z dramatu Toma Stopparda, gdzie interesujący nas w tym kontekście fragment brzmi (w tłumaczeniu Gottesmana): „Cóż, wykonujemy mniej więcej nasz zwykły repertuar, tylko na odwyrtkę. Pokazujemy na scenie rzeczy, które powinny się dziać poza sceną… Co na swój sposób jest rzetelne, jeśli na każde wyjście spojrzeć jako na wejście dokąd indziej…”, zob. T. Stoppard, „Rosencrantz i Guildenstern nie żyją”, przeł. G. Gottesman, „Dialog” 1969 nr 1, s. 38. [przyp. tłum.]
[30] T. Stoppard, „Rosencrantz and Guildenstern Are Dead”, Faber and Faber, London 1967, s. 51. [Przekład własny – por. T. Stoppard, Rosencrantz i Guildenstern nie żyją, s. 52 – przyp. tłum.]
[31] Platon, „Kriton”, [w:] tegoż „Eutyfron, Obrona Sokratesa, Kriton”, przeł. i oprac. W. Witwicki, Antyk, Kęty 1999, s. 93.
[32] Tamże, s. 94.
[33] Homer, „Iliada”, s. 211.
[34] Przekład własny – polscy tłumacze „Iliady” Homera (Kazimiera Jeżewska, Franciszek Ksawery Dmochowski, Ignacy Wieniewski) zgodnie oddają psyche jako „życie”. [przyp. tłum.]
[35] Platon, „Fedon”, przeł. i oprac. R. Legutko, Znak, Kraków 1995, s. 285. [W wersji angielskiej fragment ten przedstawia się zwięźlej: „Jeśli dusza zdaje się być nieśmiertelna… człowiek [który prowadził prawe życie] może się weselić, kiedy odchodzi do Hadesu.”]
[36] Platon, „Kriton”, s. 109.
poetka, eseistka, tłumaczka. Laureatka licznych nagród m.in.: Lannan Literary Award (1996), Griffin Poetry Prize (2001, 2014), Los Angeles Times Book Prize (2001), T.S. Eliot Prize (2001), Pen Award for Poetry (2011). Ostatnia opublikowała: „The Albertine Workout" (2014), „Nay Rather" (2014) oraz „Float" (2016).
poeta, eseista, tłumacz. Doktorant na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Były redaktor niedoczytania.pl (2009-2011). Przygotował wybór wierszy Adama Wiedemanna „Domy schadzek" (Poznań 2012). Opublikował tom wierszy „na koniec idą" (Łódź 2017) nominowany do Nagrody Literackiej Gdynia 2018. Mieszka w Krakowie.
komentarze