13 min czytania
Przed dołączeniem do OuLiPo Georges Perec przez pięć lat (1958–1963) należał do grupy młodych intelektualistów o nazwie La Ligne générale [Linia generalna] (w skrócie L.G.). W ramach tej grupy, która swoją nazwę zaczerpnęła z tytułu filmu Sergieja Eisensteina, Perec przygotowywał eseje krytyczne mające na celu „krytykę współczesnej produkcji artystycznej we Francji”[1]. Wybór nazwy grupy jest nie bez znaczenia – zwraca ona uwagę na pokrewieństwo z zaawansowaną techniką estetyczną Eisensteina wraz z jej postępowym celem społecznym i wymiarem pedagogicznym. Mówiąc bardziej konkretnie, metafora „linii generalnej” wyrażała potrzebę Pereca i jego grupy, żeby odnaleźć wspólną praktykę krytyczną, wierną imperatywom marksizmu (historia, świadomość klasowa, przeobrażenie społeczeństwa), zarazem pozostając mniej lub bardziej niezależnymi od Francuskiej Partii Komunistycznej (PCF), a także w pewnym oddaleniu od „Les Temps modernes” Jean-Paula Sartre’a, które kształtowało lewicowe rozumienie relacji między literaturą a zaangażowaniem społeczno-politycznym od czasów wyzwolenia.
Grupa L.G. miała ambicję założenia czasopisma, które zainicjowałoby nowe, postępowe podejście do kultury i byłoby w stanie satysfakcjonująco odpowiedzieć na skomplikowaną sytuację społeczną ówczesnej Francji. Pomimo że samo czasopismo nigdy nie ujrzało światła dziennego, po części ze względu na wycofanie wsparcia finansowego przez PCF, L.G. wyznaczyła swoją „linię generalną” w cokolwiek zbytnim oddaleniu od linii partii – członkom grupy udało się wydać siedem artykułów (o ile nie zaznaczono inaczej wszystkie są przypisane Perecowi): (1) „Le Nouveau Roman et le refus du réel” [Nouveau roman i odrzucenie rzeczywistości], napisany wspólnie z Claude’em Burgelinem; (2) „Pour une littérature réaliste” [Ku literaturze realistycznej]; (3) „Engagement ou crise du langage” [Zaangażowanie albo kryzys języka]; (4) „Robert Antelme ou la vérité de la littérature” [Robert Antelme albo prawda literatury]; (5) „L’univers de la science-fiction” [Świat science-fiction]; (6) „La perpétuelle reconquête” [Wieczne odzyskiwanie] o filmie „Hiroszima, moja miłość”, napisany wspólnie z Rogerem Klémanem i Henrim Peretzem; oraz (7) „Wozzeck ou la méthode de l’apocalypse” [Wozzeck albo metoda apokalipsy], napisany z pomocą Jacques’a Lederera[2]. Wszystkie powyższe eseje ukazały się w takich pismach jak „La Nouvelle Critique” czy „Partisans” – nieortodoksyjnych lewicowych periodykach, poświęconych raczej walce społecznej i analizom geopolitycznym niż sztuce i literaturze. Eseje L.G. pojawiały się tam w towarzystwie artykułów takich jak „Je suis marxiste léniniste” [Jestem marksistą-leninistą] Fidela Castro, „Le Portugal et la fin de l’ultra-colonialisme” [Portugalia i koniec ultra-kolonializmu] Perry’ego Andersona, „L’Islam et les nouvelles indépendances” [Islam a nowe państwa niepodległe] Maxime’a Rodinsona, a nawet „Les Manifestes philosophiques de Feuerbach” [Manifesty filozoficzne Feuerbacha] Louis’a Althussera. Co prawda czasopisma te publikowały niekiedy wiersze autorów pokroju Carla Sandburga czy Pabla Nerudy, niemniej eseje Pereca i L.G. były jedynymi dłuższymi artykułami dotyczącymi kultury, jakie się w nich pojawiały.
Metafora »linii generalnej« wyrażała potrzebę Pereca i jego grupy, żeby odnaleźć wspólną praktykę krytyczną, wierną imperatywom marksizmu, zarazem pozostając niezależnymi od PCF
We wszystkich wymienionych wyżej esejach widać wpływ, jaki na członków L.G. wywarła czytana przez nich entuzjastycznie książka Georga Lukácsa pt. „The Meaning of Contemporary Realism” [Istota współczesnego realizmu], która niedługo przedtem wyszła we francuskim tłumaczeniu (1960). W swojej wczesnej noweli „Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour?” [Który rowerek z chromowaną kierownicą w głębi podwórka?] Perec odnosi się żartobliwie do swoich lektur z czasów przynależności do L.G., kpiąc z autorów, którzy mieli na niego wpływ. Robi to, zniekształcając ich imiona: „Rozmawialiśmy o Lukassie, Heliforze, Heyglu i innych pokręcjuszach spod tej samej ciemnej gwiazdy – bo w tamtych czasach wszyscy byliśmy nieco stuknięci – dopóki wskazówki zegara nie zaszły równie daleko, co nasze przekonania”. Chociaż ten passus zdaje się lekceważąco podchodzić do nauk Pereca z jego lat młodzieńczych, teoria realizmu Lukácsa zdecydowanie wpłynęła na jego myślenie o tym, czym może być powieść, a także ugruntowała jego oddanie dla idei ożywienia literatury realistycznej. Wracając myślami do tamtych czasów podczas kolokwium na Uniwersytecie w Warwick w 1967, Perec wymienił teksty Lukácsa i Brechta jako wczesne wzory dla swoich pism krytycznych:
Moim pierwszym wzorem był Brecht. Jak gdyby przypadkiem poszedłem do teatru, by szukać tego, czego nie mogłem znaleźć w powieści i Brecht nauczył mnie czegoś bardzo ważnego – idei dystansu. Innymi słowy, to, co jest przedstawiane w teatrze Brechta nie jest ani wydarzeniem, ani uczuciem, z którym widz może się utożsamić, ale raczej uczuciem czy wydarzeniem, które widz ma obowiązek zrozumieć. (…) Ową ideę dystansu znalazłem także u Lukácsa, węgierskiego filozofa marksistowskiego, w książce opublikowanej w 1957 czy 1958 roku pod tytułem „The Meaning of Contemporary Realism” [Istota współczesnego realizmu] (…). Dzięki Lukácsowi odkryłem absolutnie podstawowe pojęcie ironii, to znaczy fakt, że postać może w powieści wykonać jakieś działanie czy doświadczyć jakiegoś uczucia, podczas gdy autor, który bynajmniej nie zgadza się z tą postacią, pokazuje, że jest ona w trakcie samo-oszukiwania.
Lukács nauczył młodego Pereca nie tylko ironii i dystansu, ale także teoretycznego myślenia o formach literackich. W eseju „Ku literaturze realistycznej”, który ukazał się na łamach „Partisans” kilka miesięcy przed publikacją „Zaangażowania albo kryzysu języka”, Perec korzysta z myśli Lukácsa w uderzający sposób – poza drętwym przykładaniem tu i ówdzie kategorii marksistowskich – przedstawiając ciętą krytykę dwóch niemożliwych do pogodzenia literackich fenomenów epoki, które, chociaż w inny sposób, pozostawały w zgodzie z praktykami krytycznymi lewicy: nouveau roman Robbe-Grilleta i „powieści zaangażowanej” Jean-Paula Sartre’a. Dla Pereca Robbe-Grilletowska „rewolucja” francuskiej literatury wyższego rzędu miała na celu usunięcie głębokich relacji międzyludzkich ze świata przedstawiającego obiekty. Jako w pełni urzeczywistniony produkt nowego nurtu literackiego, nouveau roman była zaskakująco mimetyczna o tyle, o ile zdawała się naśladować skamieniały świat towarów wraz z jego płytkim usunięciem życia społecznego. W odróżnieniu od nouveau roman, wysunięta przez Sartre’a teoria zaangażowania, która niewątpliwie bardziej przypadła Perecowi do gustu, zakładała, że literatura ma powinność przedstawiania świata społecznego i pozycji jednostki w tymże. Sartre przypisywał literaturze pewną sprawczość: pisać to działać, a działać to wybierać wolność, nie tylko dla siebie, ale także dla świata. Konsekwencją postrzegania przez Sartre’a literatury jako uprzywilejowanej formy działania komunikacyjnego był wymóg wyciszenia jej wymiaru artystycznego. Podczas gdy Robbe-Grillet próbował wyciszyć jej wymiar społeczny, Sartre czuł się w obowiązku wyciszyć wymiar estetyczny. W tym kontekście widać jak „Rzeczy”, pierwsza powieść Pereca, która nosi znamię krytyki w duchu L.G., próbowała przezwyciężyć oba te rodzaje wyciszania. Perec pisze w następujący sposób o Sylvie i Jerômie, głównych bohaterach powieści:
Napór wydarzeń zmusił ich do zajęcia stanowiska. Zaangażowanie ich było zapewne naskórkowe; ani przez chwilę nie czuli, aby ich to naprawdę dotyczyło; ich świadomość polityczna, o tyle, o ile istniała jako forma zorganizowana i refleksyjna, a nie jako magma opinii mniej lub bardziej ukierunkowanych, sytuowała się poza problemem algierskim, na poziomie wyborów raczej utopijnych niż realnych, na poziomie ogólnikowych rozważań, niemających żadnej szansy (przyznawali to, aczkolwiek z żalem) wyjścia ku jakiejś konkretnej praktyce[3].
W istocie, „Rzeczy” nadają formę społecznemu napięciu pomiędzy zorganizowaną formą a magmą opinii: każde zdanie jest miejscem, w którym język konsumeryzmu staje się przedmiotem świadomości, której przejaw owo zdanie zarazem ukazuje i zdradza.
Lukács nauczył młodego Pereca nie tylko ironii i dystansu, ale także teoretycznego myślenia o formach literackich
Osadzone w kontekście zmieniającego się ładu na świecie i podziałów w domu (wojna w Algierze, dekolonizacja, destalinizacja) wszystkie wczesne utwory Pereca, tak jak „Rzeczy” i „Który rowerek z chromowaną kierownicą w głębi podwórka?”, rzucają światło na kulturę tego okresu i jej sprzeczną logikę. Aby próbować zrozumieć kontekst literacki tych czasów i wczesne wysiłki Pereca dążące do znalezienia dla siebie tak krytycznego, jak i kreatywnego miejsca, należy jeszcze raz podkreślić chwiejną dynamikę społeczno-polityczną. Konsekwencje inwazji na Węgry (1956) i XX Zjazdu Komunistycznej Partii Związku Radzieckiego (w szczególności tajnego raportu Chruszczowa o zbrodniach dokonanych przez Stalina) zadziałały na lewicową wyobraźnię, która próbowała różnymi sposobami uwolnić się od dogmatyczności – czy to ortodoksji komunistycznej, czy ideologii awangardy[4] – jak wpuszczenie świeżego powietrza do zatęchłego pokoju. Nagle stało się możliwym wyobrażenie sobie nowych pozycji społecznych i działań estetycznych; ujawniła się próżnia, którą trzeba było wypełnić. Horyzont radykalnej krytyki można wyznaczyć, posługując się przykładem Guya Deborda i jego działań proto-sytuacjonistycznych z połowy lat 50., skupionych wokół czasopisma „Potlatch”. Już w 1957 roku „Potlatch” bezlitośnie punktował „pretensjonalność” awangardy Robbe-Grilleta, posuwając się nawet dalej niż Perec i członkowie Linii Generalnej, którzy byli przekonani, że powieść wciąż posiada potencjał krytyczny[5]. Podczas gdy autorzy „Potlatchu” opracowywali radykalną krytykę awangardy, aby oczyścić własne prace z jej bezkrytycznych skłonności, La Ligne générale trzymała się estetyki Lukácsa, aby uratować realizm krytyczny od dusznych wymogów dręczących tak zwaną „powieść zaangażowaną”, a także od wybryków formalizmu prezentowanych przez nouveau roman.
„Zaangażowanie albo kryzys języka” kontynuuje wątki eseju „Ku literaturze realistycznej”, obierając sobie za cel krytyki jeszcze szersze grono, w tym grupę „Tel Quel” Phillipe’a Sollers’a i jej mentorów: Jeana Paulhana i Rolanda Barthes’a. Po dokonaniu dogłębnej analizy form literackich Sartre’a i Robbe-Grilleta, Perec rozkłada na czynniki pierwsze, zdawałoby się konieczną, logikę literatury, która okrzepła wokół idei zaangażowania Sartre’a, nawet jeżeli aksjomaty filozofa były odrzucane. Biorąc pod uwagę to, że środowiska literackie epoki zinternalizowały dwubiegunową strukturę „zaangażowania”/ „braku zaangażowania” – twierdzi Perec – współczesna literatura poddaje się, choćby nieświadomie, dominującym przekonaniom Sartre’a o możliwościach powieści, w efekcie podporządkowując wszelkie pisanie wartościom pozaliterackim. Według Pereca widać to nawet, gdy literatura staje w obronie samej „literatury” – jak w przypadku grupy „Tel Quel” – ponieważ istota reakcji zawsze jest zależna od dominującego poglądu, któremu przeciwstawia ona swoją kulturową wagę. Innymi słowy, dla osoby wyrażającej sprzeciw podyktowany względami zarówno społecznymi, jak i literackimi, nie jest dostępna żadna inna logika, a co dopiero forma. Może ona albo podążyć za nurtem nouveau roman, który, choć atrakcyjny dla lewicy ze względu na swoją awangardowość, nie przedstawia żadnego programu społecznego, albo wybrać dość nijaką „sztukę dla sztuki”, której pierwiastek polityczny kończy się na reagowaniu. Jak pisze Perec we wcześniejszym eseju, zatytułowanym „Nouveau roman i odrzucenie rzeczywistości” i biorącym na celownik przede wszystkim Robbe-Grilleta, „[nouveau roman], chronione uporczywym mitem awangardy uważane jest – explicite czy implicite – przez cało środowisko lewicowe za »dobrą literaturę«”.
Przedstawiona powyżej fałszywa dychotomia jest punktem wyjścia dla Pereca w „Zaangażowaniu albo kryzysie języka”, który to esej rozpoczyna od zwrócenia uwagi na podwójne wiązanie kierującej literaturą logiki, niepozwalającej na wyjście poza wadliwą dialektykę, której tezą jest społecznie zaangażowana powieść Sartre’a, a antytezą reakcyjne zapewnienie o czysto estetycznej wartości literatury ze strony kulturowo konserwatywnych pisarzy, przeciwstawiających historii i polityce to, co uważają za czyste prawdy wyrażane przez literaturę. (Tę grupę, funkcjonującą pod nazwą „Huzarów”, Perec wspomina w eseju nie wprost, poprzez postaci dziś niemal zapomnianych Rogera Nimiera i Antoine’a Blondina). Dzięki temu przeciwstawieniu nouveau roman mogło promować się jako heroiczna synteza, zastępująca oba wcześniejsze ruchy. W szczególności Robbe-Grillet przenosił punkt ciężkości z zaangażowania jako takiego na krytykę przecenianego humanizmu, ale jego sposób odkażania literatury – który Perec nazywa „czystką wrażliwości” – uniemożliwił nouveau roman przedstawienie politycznego planu, co kłóciło się z bardziej zaangażowanymi społecznie nurtami lewicowymi. Zaś wyciszanie w nurcie nouveau roman zarówno emocjonalnej afektywności, jak i językowej efektywności było zarzewiem konfliktu z grupami, które w większym stopniu skupiały się na języku (jak np. „Tel Quel”), i które w następnych latach teoretyzowały akt pisania, jednocześnie promując szeroko zakrojony program skoncentrowany na idei „jakości literackiej”.
Związane z grupą o tej samej nazwie pismo „Tel Quel” – „taki jaki jest” – powstało w 1960 roku, jak gdyby w ten sposób świat literacki chciał znaleźć rozwiązanie dla własnej nieudanej dialektyki – rozwiązanie, którym okazało się przedstawienie kryzysu nie w społecznej kategorii zaangażowania, ale w literackiej kategorii tekstualności – écriture. Sama nazwa grupy zdaje się potwierdzać przeświadczenie o kryzysie, który dokonał konceptualnej migracji od struktury społeczeństwa do struktury języka[6]. Jak pisał David Bellos, „mówiąc wprost – i zapewne zbyt prosto – »kryzys« języka wynika z faktu (opisanego po raz pierwszy przez Rolanda Barthes’a w »Stopniu zero pisania«), że każda forma dyskursu zawiera w swojej strukturze zastane wartości i założenia, w wyniku czego nie da się powiedzieć niczego, nie mówiąc zarazem czegoś innego”[7]. Jednak Perec zdecydowanie odmawiał uznania, że taki kryzys istnieje, a przynajmniej nie taki, jaki jest przedstawiany – uważał, że tak zwany „kryzys języka” jest raczej mistyfikacją wynikającą ze źle ukierunkowanych wysiłków krytycznych. Po krytyce Robbe-Grilleta i Sartre’a zaczyna zatem Perec uważnie przyglądać się współczesnym mu podejściom do literatury, które umiejscawiają ośrodek kryzysu właśnie w języku.
Po krytyce Robbe-Grilleta i Sartre’a Perec przygląda się podejściom do literatury, które umiejscawiają ośrodek kryzysu właśnie w języku
„Tel Quel” było przeciwieństwem L.G. pod każdym względem. Podczas gdy L.G. nie udało się zrealizować marzenia o czasopiśmie ze względu na wycofanie finansowania przez PCF, „Tel Quel” cieszyło się wsparciem literackiego establishmentu, w szczególności wydawnictwa Seuil, którego przedstawicielom bardzo spodobał się pomysł pisma z Philipe’em Sollers’em, ich nową literacką gwiazdą, na czele. Kierując się po części tezami wypracowanymi przez Blanchota i Barthes’a, którzy opisywali szkodliwe właściwości języka literackiego, „Tel Quel” zastąpiło kwestię zaangażowania społecznego zaangażowaniem w formę i autorefleksyjny wymiar pisania, którego celem było wyjście poza niejasne l’art pour l’art, aby kultywować uprzywilejowaną estetykę zrodzoną ze wzniosłych – nawet kontestacyjnych – wrażliwości[8]. Ostatecznie grupa „Tel Quel” wprowadziła apoteozę „pisania” pod podwójnym sztandarem jakości i smaku, nawołując w słowie wstępnym do pewnego rodzaju „eklektyzmu (…) to, co najlepsze z każdego nurtu”. Manifest z pierwszego numeru gazety zapewnia, że „ten przegląd nie powstał motywowany żadnymi względami ideologicznymi (ideologia jest w istocie jedną z tych spraw, które irytują nas najbardziej); po prostu chcemy publikować artykuły, które nam się podobają” – oto właśnie taki rodzaj pluralistycznego wypierania się polityki, jaki eseje Pereca po cichu odrzucają[9].
Przechodząc od negacji do negacji, Perec nie proponuje żadnego pozytywnego wzoru literackiego prawie do samego końca „Zaangażowania albo kryzysu języka”, kiedy to wymienia on „Rasę ludzką” Roberta Antelme’a jako dzieło, które uosabia nadzieję odnowienia literatury. Perec napisał później cały artykuł poświęcony Antelme’owi, zatytułowany „Robert Antelme albo prawda literatury”, w którym podnosił kwestię literatury jako świadka najbardziej aktualnych kryzysów społecznych, w szczególności Zagłady. Jednakże nawet tutaj polityczne zacięcie krytyki Pereca może stanowić pewną przeszkodę dla czytelników spodziewających się wyzutego z kwestii politycznych uznania. Wydawnictwo Penguin, jak gdyby spodziewając się zaistnienia tej przeszkody, angielskie tłumaczenie eseju o Antelmie z tomu „Przestrzenie” poprzedza następującą uwagą: „Esej ten pochodzi z czasów, w których światopogląd Pereca odznaczał się większym zacięciem politycznym, niż w latach późniejszych”. Warto odnotować to zastrzeżenie, ponieważ ilustruje ono nieustępliwość kategorii zaangażowania, poza którą Perec pragnął wyjść, oddaną tutaj jako dychotomię „politycznego” i „apolitycznego”. Sugeruje ono także domyślne odrzucenie tej polityczności i niebranie jej pod uwagę jako czegoś, co mogło zaprzątać Pereca jako pisarza.
Zbyt łatwym jednakże byłoby uznanie tych esejów za wynik wczesnego teoretyzowania albo traktowanie ich jako nic ponad młodzieńcze próby polityczne, które powinny być usunięte, oddzielone lub zlekceważone, aby przedostać się do bardziej wartościowego Pereca. Mimo że dojrzałe teksty Pereca nie są na ogół klasyfikowane jako dzieła „polityczne”, wymiar społeczno-polityczny zawsze towarzyszy zagadnieniom poruszanym w jego utworach. Niniejszy krótki wstęp do „Zaangażowania albo kryzysu języka” może w najlepszym wypadku być jedynie przyczynkiem do tematu polityczności Pereca, warto jednak zacytować tutaj odpowiedź samego autora na pytanie o związek sztuki i polityki, udzieloną w 1965 roku, niedługo po opublikowaniu „Rzeczy”: „wydaje mi się, że prawdziwe pytanie brzmi: czy naprawdę da się oddzielić politykę od życia artysty, które jest też życiem obywatela. Tak naprawdę nie powinno się pytać artystów o ich opinie na temat polityki, ponieważ polityka jest jednocześnie widoczna i ukryta w każdej sekundzie zmagania twórcy-wytwórcy-artysty-obywatela”. Jeszcze wyraźniejszą odpowiedź Pereca na to pytanie, szczególnie w kontekście tezy o „kryzysie języka”, można znaleźć pod koniec eseju „Robert Antelme albo prawda literatury”: „To właśnie język stanowi most pomiędzy światem a nami, język, który przekracza świat wyrażając niewyrażalne i ustanawia podstawowy związek między jednostką a Historią, z którego rodzi się nasza wolność. Na tym poziomie język i znaki stają się ponownie możliwe do odczytania. Świat nie jest już chaosem, którego słowa pozbawione znaczenia nie mają nadziei opisać. To żywa, trudna rzeczywistość, stopniowo przezwyciężana przez siłę słów. W ten sposób zaczyna się literatura, gdy – w języku i poprzez język – zaczyna się przemiana (…)”. Aby zrozumieć, w jaki sposób powyższe zdania mogą stanowić zalążek stanowiska społeczno-politycznego, wystarczy ujrzeć je na tle którejś z idei kontestowanych przez Pereca, według których język nie jest w stanie zaświadczyć o niczym oprócz swego własnego usunięcia ze świata (Blanchot), swego własnego zniszczenia, swojego „terroru” (Paulhan), czy też swoich wymywających i wybielających właściwości (Robbe-Grillet). Odważne wyjście Pereca poza kategorię zaangażowania zaczyna się skromnie od ukazania tych czysto literackich właściwości jako fantazmatów.
Eseje Pereca z czasów jego przynależności do L.G. wciąż są dziś ważne nie tylko jako wstęp do jego późniejszej twórczości, ale także jako zapis i odpowiedź na liczne sprzeczne nurty literackie panujące we Francji około roku 1960. Chociaż ich polemiczna nuta może czasami brzmieć niezręcznie, eseje takie jak „Zaangażowanie albo kryzys języka” są świadkami prawdziwego politycznego kryzysu lewicy, która starała się w tym czasie pojąć, przedstawić i przeobrazić postkolonialną Francję, niebędącą w stanie zrozumieć swojej niedawnej historii: okupacji niemieckiej, okupacji Algierii i powojennej modernizacji w ogóle. Pytanie o związek sztuki z tym kryzysem było zasadnicze i utwory Pereca z owego okresu pozwalają lepiej zrozumieć porażkę lewicy, która nie była w stanie udzielić zadowalającej odpowiedzi.
Gdzie zatem należało wyznaczyć linię generalną? Na zaangażowaniu – zgodnie z definicją Sartre’a sprzed dwudziestu lat? Na bezkrytycznej awangardzie, widocznej w dziełach Alaina Robbe-Grilleta? Czy na zwrocie ku językowi wprowadzonym przez „Tel Quel”? Na przekór wyłaniającym się nurtom podkreślającym centralność tekstu – nurtom, które w późniejszych latach wyznaczyły znane nam cechy poststrukturalizmu – zadziwiająca odpowiedź L.G. na powyższe pytanie brzmiała „na żadnym z powyższych”, niezbicie dowodząc wartości prac Pereca z tego okresu, choćby dlatego, że ukazują one możliwą, ale nieobraną drogę.
Tekst ukazał się pierwotnie w poświęconym Georges’owi Perecowi numerze „The Review of Contemporary Fiction (Wiosna 2009). Redakcja dziękuje Robowi Halpernowi za zgodę na tłumaczenie i publikację.
[1] Plany grupy L.G. są opisane w przedmowie poprzedzającej napisany wspólnie artykuł „La perpétuelle reconquête”, dotyczący filmu „Hiroszima, moja miłość” Alaina Resnais’go („La Nouvelle Critique”, nr 116, maj 1960). Przedmowa i informacje bibliograficzne na temat tego artykułu zostały przedrukowane w: Georges Perec, „L.G. Une aventure des années soixante”, Seuil 1992, s. 184.
[2] Wszystkie eseje zostały wydane w „L.G. Une aventure des années soixante”, Seuil 1992. „Pour une littérature réaliste” ukazało się w angielskim tłumaczeniu jako „For a Realist Literature”, tłum. Rob Halpern, „Chicago Review”, nr 54:2/3 (Jesień 2007). „Robert Antelme ou la vérité de la littérature” ukazało się w przekładzie Jeffreya Haighta pod tytułem „Robert Antelme or the Truth of Literature”.
[3] Georges Perec, „Rzeczy. Historia z lat sześćdziesiątych”, tłum. Anna Tatarkiewicz, Lokator, Kraków 2014, s. 61 [przyp. tłum.].
[4] Jak zauważył David Bellos w swoim komentarzu do tego eseju, to właśnie „tajny raport Chruszczowa o zbrodniach Stalina stał się we Francji kluczowy. Francuska Partia Komunistyczna próbowała zamieść go pod dywan i przez następne niemal 20 lat twierdziła, że to fałszerstwo! Henri Lefebvre, mentor Pereca, został wydalony z partii za przetłumaczenie raportu. (…) Perec znajdował się na obrzeżach grona młodych badaczy »życia codziennego«, których Lefebvre zgromadził wokół siebie (byli tam także młody Regis Debray, Henri Peretz i inni) i widać było, że Linia Generalna jest w strefie intelektualnego wpływu Lefebvre’a”.
[5] Zobacz m.in. „Encore un effort si vous voulez être situationistes”, „Potlatch”, nr 29 (5 listopada 1957).
[6] Szczegółową historię tej grupy przedstawia Patrick Ffrench w swojej książce „The Time of Theory: A History of Tel Quel (1960–1983)”, Claredon Press, Oxford 1995.
[7] Zob. David Bellos, „Georges Perec de la Ligne Générale aux Choses”, „Etudes Art et Littérature”, t. 17 Universitaire Hébraïque, Jerusalem 1990, s. 213.
[8] W swoim eseju Perec w pewnym momencie odnosi się do kryzysu jako „terroru”. „Terror” to kluczowy koncept analizowany przez Jeana Paulhana w „Les Fleurs de Tarbes ou la Terreur dans les lettres”, odnoszący się do kondycji literatury, która zostaje poddana względom innym niż retoryczne, czego wynikiem jest erozja języka literackiego od środka.
[9] „Tel Quel” (Wiosna 1960).
poeta, eseista, tłumacz, wykładowca w Eastern Michigan University. Wydał zbiory wierszy: „Rumored Place" (2004, nominacja do California Book Award), „Disaster Suites" (2009), „Music for Porn" (2012), „Common Place" (2015). W swojej pracy naukowej zajmuje się pisarstwem modernistycznym oraz związkami literatury, kapitalizmu i formy. Jego praca doktorska, obroniona na University of California, dotyczyła prehistorii literackiego modernizmu w XIX-wiecznej Francji. Tłumaczy wczesne eseje Georges'a Pereca.
komentarze