Była zgoda w negacji

Tak się jakoś złożyło, że ruchy nowatorskie w poezji polskiej nie znalazły swego bezstronnego krytyka. Artykuły powstałe dotychczas są przeważnie wyrazem kotreji, a więc hymny pochwalne albo w większym lub mniejszym stopniu złośliwe paszkwile. „Objeżdżanie dla reklamy”, jak to świetnie nazwał Wojciech Natanson, stało się nieomal metodą. Nie dziw więc, że liczni niezwykle utalentowani poeci, którzy schronili się w zaciesze domowe przed swarami i chwilowemi kalkulacjami grup i grupek literackich, są przemilczani. Badacz, chcący ustalić właściwe proporcje, stoi bezradnie. Oprócz tekstów i paru zaledwie ważniejszych dzieł teoretycznych nic nie ma. Może więc rozmowy bezpośrednie z pisarzami chociaż trochę zapobiegną temu brakowi. Oto twórczość Adam Ważyka, najwybitniejszego przedstawiciela okresu „Nowej Sztuki”, nie jest dotychczas opracowana, omówiona. A przecież to nie jest tylko poszukiwacz nowych dróg, ale poeta ze wszech miar interesujący i odkrywczy, reprezentujący wartości, do których zapewne nawiąże młode, myślące pokolenie poetów. Jego właśnie proszę o poinformowanie, jakie były główne tendencje w awangardzie, jej źródła istotne i stosunek jej do „Nowej Sztuki”?

— Za kolebkę „awangardy” — mówi Ważyk — uchodzi Kraków. Nazwę tę przyjął prąd literacki, reprezentowany przez grupę poetów, którzy początkowo skupiali się przy osobie Tadeusza Peipera, zanim każdy z nich zdobył własne, odrębne oblicze. Ten prąd krakowski był tylko wąską i bardzo stateczną odnogą szerokiego, burzliwego potoku „Nowej Sztuki”, który niestety rozprószył się, zamarł, wsiąkł w piasek milczenia. Ferment poetycki pierwszych lat niepodległości wydał rozprószony, źle zorganizowany ruch, który nie doszedł do głosu, nie wypowiedział tego, co miał wypowiedzieć. Ten ruch poetycki został zdławiony nieomal w zarodku, zanim zdążył się wyklarować. Prehistorja „awangardy” pozostała więc czemś framgentarycznem, niepełnem. Dorobek poetycki okazał się nieproporcjonalnie szczupły w stosunku do możliwości i perspektyw wewnętrznych. Jako silną pozycję mógłbym wskazać „Anielskiego chama” Sterna, „A” i „Żywe linje” Peipera, „Słowo o Jakóbie Szeli Jasieńskiego. W tym czasie powstały również moje wiersze, w latach 1922-1925. Fatalne warunki życiowe, brak stałej trybuny, zresztą brak woli i elementarnego poczucia solidarności walnie przyczyniły się do rozbicia ruchu i taktycznie silna grupa Skamandra zdobyła sobie wówczas monopol na „dobrą poezję”.

Ferment poetycki pierwszych lat niepodległości wydał rozprószony, źle zorganizowany ruch, który nie doszedł do głosu, nie wypowiedział tego, co miał wypowiedzieć

W łonie „Nowej Sztuki” występowały równocześnie tendencje, które można uważać za sprzeczne ze sobą i skłócone. Irracjonalizm i tęsknota do jakiegoś nowego klasycyzmu, kult niespodzianki i dążność do surowego rygoru, odwoływanie się do podświadomości i porównywanie poezji z rzemiosłem, skłonność do mistyfikacji, do żartu, do bufonady i kult dla zdobyczy naukowych, uwielbianie techniki czy maszynizmu i żądza anarchistycznej swobody, poszukiwanie treści społecznej i abstrakcyjny formalizm. Jeśli nie było zgody w dążeniach, to była zgoda w negacji, w zwalczaniu kultury poetyckiej przedwojennego modernizmu, secesyjnej ludowości, maniery pesymistycznej, niechęci do cywilizacji miejskiej, oraz wszelkich dualizmów ducha i materji: ciała i duszy, treści i formy, i wszelki „głębi metafizycznych”. Ta negacja była dobitniejsza niż u Skamandrytów. Szło o przywrócenie szacunku dla intelektu. Nowatorzy byli przeciwni prostocie, ale tylko w tym sensie, że nie chcieli udawać sentymentalnych prostaczków, sprzeciwiali się romantycznej demagogji natchnienia, chociaż niektórzy z nich pisali wiersze w temperaturze 39 stopni.

— „Nowa Sztuka” była więc ogólniejszym, szerszym prądem, z którego dopiero wynikł „peiperyzm”. Czemże zatem różniła się od Skamandrytów?

— Skamandrycie układali aforyzmy na temat uczuć, opisywali swój stan uczuciowy w obrazach poetyckich, mających sens i kształt symboliczny. „Nowa Sztuka” była wroga symbolizmowi, przywracała wizji sens bezpośredni. Każde zdanie i każde wyobrażenie należy traktować dosłownie, jako składnik świata poetyckiego, równie konkretnie, jak język w świecie materjalnym — to biurko, przy którym siedzimy.

Jeśli nie było zgody w dążeniach, to była zgoda w negacji, w zwalczaniu kultury poetyckiej przedwojennego modernizmu, secesyjnej ludowości, maniery pesymistycznej (…)

— Powiedział Pan przed chwilą, że „Nowa Sztuka” była wroga symbolizmowi. To ciekawe, obecnie cały szereg awangardzistów powraca do symbolu. Marzy o nim. A więc był to ruch antysymbolistyczny?

— Nie, był przedłużeniem symbolu. Wyrósł z symbolizmu i sprzeciwiał mu się i to jest właśnie w porządku. Rimbaud i Mallarmée byli symbolistami — dzięki temu, w poezji swojej oddalając się od potocznego znaczenia słów, unaocznili ich ciężar emocjonalny, ich zmienną urodę, zależną od kontekstu, jak kolor położony przez malarza na płótnie zmienia się zależnie od sąsiednich kolorów. Po doświadczeniach poetyckich symbolizmu francuskiego nie można już inaczej traktować znaczenia słów w liryce, ale z tego nie wynika, że trzeba być symbolistą. Należy też zapobiec pewnemu nieporozumieniu, mianowicie kiedy się mówi o emocjonalności słów w poezji, rozmaici panowi przytakują, oświadczając, że fraza poetycka ma „wartość muzyczną”. Co prawda, dźwięk odgrywa pewną rolę, ale wcale niedużą, chodzi przede wszystkim o wartość wizyjną. Ta wartość właśnie zatraca się w poezji aspirującej do pobratymstwa z muzyką. Ruch awangardowy gardził „muzycznością”, kładąc nacisk na elementy obrazowe i plastyczne.

Każde zdanie i każde wyobrażenie należy traktować dosłownie, jako składnik świata poetyckiego, równie konkretnie, jak język w świecie materjalnym

— A jak pan wytłumaczy zarzuty niezrozumialstwa, z którem spotykał się ten prąd. Przecież niektórzy awangardziści dodawali całe komentarze do swoich utworów?

— Rozumiem i doceniam pożyteczność tych komentarzy, kiedy celem ich jest ułatwienie czytelnikowi ujęcie współczesnej poezji. Ale nie — wystawienie paszportu dla utworu poetyckiego, nie — uzupełnianie czy objaśnianie. Poezja, do której trzeba klucza, jest zła. Jeśli komuś nasza sztuka wydawała się niezrozumiała, ciemna, to dlatego, że była bardziej autonomicznym tworem wyobraźni, niż poezja dawniejsza. Nowy materjał przeżyć włączony do poezji, nowe uszeregowania wyobraźni, przełamywanie mechanizmu skojarzeń, zbanalizowanych, łatwych, popularnych, zadomowionych już w poezji, „poetycznych” — zawsze natrafia na opór, nieufność i lekceważenie.

— A jak pan teraz z perspektywy tych kilkunastu lat ocenia swoją twórczość na tle ruchu awangardowego?

— Pytanie żenujące. Była to liryka pozbawiona wszelkich akcentów czy pretensyj społecznych. W grupie ówczesnych moich przyjaciół poetów uchodziłem za przedstawiciela „orjentacji francuskiej”. Byłem wielbicielem Apollinaire’a. Zetknięcie się z wierszami tego poety ośmieliło mnie i pozwoliło mi natrafić na swoją własną nutę. Uważam za swoją zasługę to, że zamiast tematu statycznego, wprowadziłem temat płynny, dynamiczny, niekiedy zupełnie luźny, odpowiadający swobodniejszemu ruchowi wyobraźni. O cóż innego szło, jeśli nie o ruch wyobraźni na tle stanów uczuciowych, których nie można ująć w kategorje radości czy smutku, zachwytu czy melancholji? Często wiersze te powstały z materjału gromadzonego drogą asocjacji. Za kontynuatora, nie za naśladowcę, tego typu poezji uważam Józefa Czechowicza, zwłaszcza w pierwszym okresie jego twórczości.

Poezja, do której trzeba klucza, jest zła. Jeśli komuś nasza sztuka wydawała się niezrozumiała, ciemna, to dlatego, że była bardziej autonomicznym tworem wyobraźni, niż poezja dawniejsza

Wyprowadzanie wierszy moich z „peiperyzmu”, jak to czyni Czachowski, jest oczywistym nonsenem dla każdego, kto umie czytać, nie mówiąc już o tem, że wiersze te powstały, zanim Peiper sformułował swoje zasady poetycki, które zawsze były mi obce. Systematyczny umysł Pepiera, jego wytrwałość i pracowitość zapewniły mu wpływ na dalszy bieg ruchu nowatorskiego, toteż późniejszym obserwatorom jego doktryna poetycka, która dla nas oznaczała pewnego rodzaju reakcję estetyczną, powrót do regularności rytmu i strofy, teorja i praktyka „pięknych zdań” z przewagą metafory retorycznej i pojęciowej, przesłaniały wszystko i wszystkich. Sądzę, że pierwotne zamierzenia ruchu nowatorskiego nie były wcale doktrynalne.

— Na koniec jeszcze jedno pytanie. Co sądzi pan o obecnych nurtach poetyckich nazywanych „awangardowemi”?

— Muszę ograniczyć się do spostrzeżeń ogólnych. Jest kilku utalentowanych poetów, każdy z nich ma odrębne oblicze i każdego staż już na to, aby rozstać się z tą piękną nazwą „awangarda”, która już nic nie znaczy. Dostrzegłem jednakże ostatnio niebezpieczeństwo sztuczności, odradzających się smaczków secesyjnych, rozlewności, brak „szkoły Rimbauda”. I jeszcze jedno. Zjawia się rodzaj poezji niezrozumiały dla mnie: zamiast kompozycji obrazów, jakiś irracjonalny zbiór refleksyj, myśli abstrakcyjnych, wypowiedzi uczuciowych. Niepostrzeżenie przekroczono granicę, za którą znowu zaczynają się pozorne „głębie” i frazeologia. Materja utworu poetyckiego rozlatuje się i mam wrażenie, że zatraca się wspólność wewnętrzna utworu. Czy poezja dzisiejsza nie powinna stać się bardziej całostkowa i klarowniejsza?

Pierwodruk: „Sygnały”, nr 65/1939, s. 5

Tekst ukazał się dzięki wsparciu Funduszu Współpracy i Solidarności „Aktywni Naprzód” Fundacji Naprzód i transform!europe. transform!europe – Europejska Fundacja Polityczna – korzysta z dotacji Parlamentu Europejskiego.