12 min czytania
Jonas Eika„Po słońcu”, przeł. M. Bobula, Art Rage 2023, s. 140.
Odkąd w 2016 roku Jonas Eika otrzymał Bodil & Jørgen Munch-Christensen Prize – duńską nagrodę dla debiutanta – przylgnęła do niego łatka wschodzącej gwiazdy europejskiej literatury. Druga książka pisarza wywołała więc małe poruszenie. Zbiór „Po słońcu” zdobył kilka nagród: w 2019 roku Nordic Council Literature Prize, Blixen Literary Award, Michael Strunge Prize, Montana Prize for Fiction, a w 2022 roku nominowany był do Międzynarodowej Nagrody Bookera, docierając do tego samego miejsca, co „Księgi Jakubowe” Olgi Tokarczuk (wówczas już po Noblu). Jak dotąd ów zachwyt nie przełożył się jednak na krytyczny spór o kształt tych spekulatywnych opowiadań. Być może wynika to z faktu, że „Po słońcu” – które w maju 2023 ukazało się po polsku w przekładzie Macieja Bobuli – nie poddaje się prostym klasyfikacjom, nie pozwala przypisać sobie etykiet, stawia opór lekturze, igra z gustami, wymyka się interpretacjom.
Przepraszam za ten zgrany krytycznoliteracki chwyt, ale w przypadku omawianego tomu jego użycie jest całkiem do rzeczy. Autor mąci w konwencjach i miesza narracyjne schematy, by manifestacyjnie przeciwstawić się dominującym w ostatnich latach w duńskiej i europejskiej literaturze autobiografizmowi i oszczędnej prozie realistycznej. Stąd też specyficzny nastrój, aura jego opowiadań. Recenzenci prześcigali się zresztą w wymienianiu możliwych ram odniesienia oraz historycznoliterackich kontekstów i inspiracji Eiki – wskazywali na Franza Kafkę, Brunona Schulza, Simone Weil, Clarice Lispector, Williama S. Burroughsa (ostatnią trójkę chętnie wymienia zresztą sam autor). Mnie zaś podczas czytania „Po słońcu” towarzyszyło podobne uczucie, co przy pierwszej lekturze „Pod skórą” Michela Fabera: raz po raz wertowałam strony wstecz, by sprawdzić, jak to się stało, że przegapiłam moment (tych kilka wyrazów), w którym realistyczny opis dojmującej rzeczywistości ześlizgnął się w kierunku nadrealizmu na sterydach. Kiedy opowieść o klasowych nierównościach w luksusowym ośrodku wypoczynkowym zamieniła się w relację ze słoneczno-seksualnych rytuałów zdolnych wskrzeszać martwego człowieka? Gdzie są spoiwa w historii o starszym małżeństwie, której początek stanowi doświadczenie żałoby, trzon to opowieść o zespalaniu się ziemskich zwierząt z kosmiczną maszyną, zaś całość wieńczy rozbudowany biogram fikcyjnej piosenkarki? Owe konsternacje wynikają zapewne z faktu, że narracyjny nadmiar – informacji, wątków, impulsów, nastrojów – wpływa na ekonomię czytelniczej uwagi: lektura staje się rozproszona i fragmentaryczna. Wrażenie to wspiera specyficzna konstrukcja opowiadań, które wyglądają na celowo niedomyślone: akcja toczy się niespiesznie, narrator miesza i zapętla perspektywy czasowe, przygląda się detalom i niuansom, by nagle przyspieszyć – wówczas w paru akapitach część wątków domyka, część porzuca, ale też otwiera nowe. Po czym narracja się urywa.
Eika mąci w konwencjach i miesza narracyjne schematy, by manifestacyjnie przeciwstawić się dominującym w ostatnich latach autobiografizmowi i oszczędnej prozie realistycznej
Cztery przyszłości
„Po słońcu” to cztery historie rozpisane na pięć opowiadań: „Alvin”, „Rachel w Nevadzie”, „Ja, Rory i Aurora” oraz „Bad Mexican Dog” (w dwóch częściach). Pozornie wiele je dzieli.
„Alvin” przedstawia historię samotnego i zmęczonego pracownika IT, który po przybyciu do Kopenhagi odkrywa, iż budynek banku, w którym miał odbyć zawodowe spotkanie, się zapadł. Nie wiadomo, czy przyczyną katastrofy była eksplozja czy erozja – czy był to efekt działań terrorystycznych, czy skutek zaniedbań architektonicznych, czy też kataklizm naturalny (trzęsienie ziemi?). Bohater – który sądzi, że jego życie zawisło w próżni – przyjmuje propozycję przypadkowo poznanego w kawiarni Alvina i zamieszkuje u niego. Mężczyzna wciąga narratora w handel derywatami. Ich trwająca dziesięć dni relacja, nabierająca coraz wyrazistszego charakteru homoerotycznego, kończy się nagle podczas hedonistycznego wypadu do Rumunii. Bohater wraca do Kopenhagi, gdzie w gruzowisku po banku, w szczelinach i dziurach, pracownicy urządzili sobie stanowiska pracy i nadal nieprzerwanie stukają w klawiatury. Narrator staje wobec konieczności wytłumaczenia swojej nieobecności, której nie usprawiedliwia katastrofa.
„Rachel w Nevadzie” to opowieść o starszym małżeństwie, które po stracie dorosłych córek szuka dla siebie miejsca w świecie. Antonio i Fay kupują kampera i jadą w głąb kontynentu, aż osiądą w tytułowym Rachel w pustynnej Nevadzie: tu oboje wstępują do ufoklubu, którego stają się aktywnymi członkami, osiemdziesięciotrzyletnia Fay bierze udział w koncertach muzycznych, by znaleźć się pośród innych matek z córkami, a Antonio obserwuje pobliską Strefę 51 i eksploruje pustynię. Podczas jednej z wypraw bohater znajduje rozbitą kosmiczną maszynę, którą nazywa Nadawcą. W dziwny sposób oddziałuje ona na organiczne byty: zwierzęta namiętnie ocierają się o urządzenie (co kończy się dla nich tragicznie), zaś Antonio odczuwa coraz głębsze pragnienie zespolenia z maszyną. W końcu – w tajemnicy przed żoną i członkami ufoklubu – podejmuje próbę przeprowadzenia operacji, okaleczając swoje ciało.
Z kolei w opowiadaniu „Ja, Rory i Aurora” podglądamy relacje i role w tytułowym trójkącie miłosnym. Aurora jest matriarchalną żywicielką rodziny – to kobieta w ciąży, zajmująca się handlem tabletkami wśród osób uzależnionych od samogłosek, chodzących do pobliskiego Kościoła Miejskiego na terapeutyczne msze. Rory za wszelką cenę usiłuje utrzymać pozory istnienia gospodarstwa domowego, nieustannie gotuje więc zupę, na którą następnie zaprasza liczne grupy osób bezdomnych. Narratorka, Casey, to uzależniona, którą małżeństwo zaprasza do współtworzenia relacji rodzinno-erotycznej. Casey jest także baczną obserwatorką: dzięki niej otrzymujemy istotne dla fabuły informacje o dynamice życia społecznego, jak choćby to, że państwo scedowało odpowiedzialność za usługi socjalne na prywatne firmy.
„Bad Mexican Dog” to jedyna z zebranych w tomie historia, która zostaje podzielona – pomiędzy dwa opowiadania i dwoje narratorów. Wydarzenia w południowoamerykańskim kurorcie dla zamożnych klientów opowiada nam młody boj plażowy; od niego dowiadujemy się też, jak działa system pracy: każdy z bojów odpowiedzialny jest za cztery rzędy liczące po osiemdziesiąt leżaków. Praca polega na pilnowaniu komfortu gości, donoszeniu zimnych napojów i ręczników, zapewnianiu cienia, wachlowaniu, regularnym smarowaniu kremem. Właściciel plażowego klubu zawiera z pracownikami prostą umowę: „Twój zarobek to napiwki. Reszta jest moja”[1]. Dlatego najlepszym wariantem jest zostać osobistym bojem – przypomina to rolę niewolnika (chłopcy nisko się kłaniają, noszą torby za bogatymi europejskimi klientami, pozostają do ich dyspozycji), ale zapewnia zwielokrotniony napiwek. Do czasu aż boj otrzyma od właściciela klubu propozycję lepszego zarobku: młody pracownik podstępem ma nakłaniać gości hotelu do kręcenia kompromitujących filmów, w których bogacze poniżają go, zaś on występuje w roli usłużnego zwierzęcia – liże stopy, skomle, pozwala się kopać, każe się prowadzać na smyczy. Uniknięcie kompromitującego upublicznienia filmu oczywiście kosztuje. Sceny z filmikami to jedyne momenty, w których Eika wprowadza dodatkową narratorkę: europejską turystkę, która czuje się ofiarą szantażu – perspektywa ta służy jednak przede wszystkim ukazaniu bezwzględności form przetrwania, do których muszą się uciekać meksykańscy chłopcy. W wolnym od usługiwania bogaczom czasie boje plażowi praktykują oniryczne i życiodajne seksualno-okultystyczne rytuały, do których używają tajemniczej ożywionej wody i kremu po słońcu.
Wszystkim tym opowieściom towarzyszy stopniowy odwrót od realizmu.
Brak i ekonomia bycia
Przede wszystkim jednak wspólnymi mianownikami przedstawionych w „Po słońcu” historii są rozpad, niedobór i brak. Każde z opowiadań rozpoczyna się od nich całkiem dosłownie: spotkanie Alvina jest możliwe tylko dzięki runięciu banku; boj dostaje pracę ze względu na wakat w plażowym klubie, a jego zawodowa perspektywa zmienia się wraz z uciążliwą nieobecnością kolegi z pracy, Manu; historię Antonia i Fay otwiera doświadczenie utraty obu córek; trójkąt miłosny londyńskich bohaterów poznajemy w momencie jego erozji. Nie chodzi jednak tylko o zaczyn wydarzeń, o uruchomienie narracji; poczucie narastającej niestabilności egzystencjalnej przenika świat opowiadań do głębi – tak jak małżeństwo Rory’ego i Aurory, które przed spotkaniem Casey „jawnie wypełniała pustka”. Jawność w tym wypadku oznacza nie tyle ostentacyjność, ile świadomość – odkrywszy reguły swoistej „ekonomii bycia”, bohaterowie Eiki obszarem specjalnej uwagi czynią sfery intymną i cielesną.
Wspólnymi mianownikami przedstawionych w »Po słońcu« historii są rozpad, niedobór i brak
Cztery historie łączy także zredukowanie aktywności bohaterów do prób przetrwania w rzeczywistości późnego, już chyba nierealnego, kapitalizmu. W każdym z opowiadań Eika podrzuca rozmaite wyraźne tropy, całe sceny skrojone pod interpretacyjne wytrychy, które pozwalają dobrać się do książkowego świata. Za przykład niechaj posłuży ta wieńcząca „Ja, Rory i Aurora”, w której narratorka, „przy użyciu kradzionego ID i przebrana w kitel jak inni pracownicy”, włamuje się do niedostępnego i strzeżonego budynku przy sprywatyzowanym centrum leczenia uzależnień:
Odgrodzone statywami z respiratorami stały tam, rząd za rzędem, szpitalne łóżka, było ich z sześćdziesiąt albo osiemdziesiąt i mieściły w sobie Nowozmarłych: ciepłe, oddychające, oddające mocz i pulsujące ciała, z których odprowadzano krew i na których testowano leki, dopóki nie nadszedł czas, żeby zebrać ich organy. Uważałam, żeby przypadkiem nie walnąć w ich bose stopy, ich trzeźwe twarze, niektóre z nich rozpoznawałam z centrum: ludzie, którzy popełnili samobójstwo albo przedawkowali, widziałam, jak do ich pokojów wpadały pielęgniarki z defibrylatorami.
Nie tylko pobrzmiewają tu echem rozmaite narracje powieściowe i filmowe opowiadające o utrzymywaniu ludzkich ciał jako obiektów testowych i hodowaniu ich na części zamienne, ale też narzucają się pojęcia współczesnej humanistyki, układające się w gotowe mikroanalizy – choćby taką, że późnonowoczesne społeczeństwo redukuje ludzi do nagiego życia, a generowane przez kapitalizm nierówności sprawiają, że najłatwiej uczynić to z osobami z marginesu, czyli żyjącymi w permanentnym stanie wyjątkowym. Ci zaś podejmują próby przetrwania, realizując rozmaite doraźne formy oporu bądź ucieczki. Nie zmieniają trwale swojego położenia w systemie, ale udaje im się znaleźć w nim szczeliny, pozwalające umknąć przed drenującym przymusem przydatności i „stanem niewystarczalności”, który za Hanem określić mogli byśmy „brakiem bycia”[2].
„Po słońcu” skupia się zatem na kondycji „przeżywców” w obliczu cywilizacyjnej katastrofy: bohaterowie to „ostatni ludzie”, którzy umykają zarażeniu logiką globalnego kapitalizmu. Wobec tego nie dziwi, że recenzje „Po słońcu” zdominowało pojęcie dystopii. Co ciekawe, sam Eika dystansuje się od określania swojej książki tym mianem – w zamian proponuje bliższe mu określenie „apokaliptyczna”. Chyba niesłusznie – wbrew autorskiej deklaracji „Po słońcu” jest dystopią w najbardziej klasycznym znaczeniu tego terminu: na rozmaite sposoby chwyta konkretne zjawisko w naszej rzeczywistości (późnokapitalistyczne wyczerpanie) i projektuje jego konsekwencje. Nie do końca zgadzam się też z Eiką w kwestii epitetu „apokaliptyczna” (choć rozumiem jego pole odniesienia). Jeśli – jak powiada autor – „katastrofa już się wydarzyła – mam na myśli kapitalizm”, a teraz żyjemy w „przewlekłym kryzysie, który stał się dla nas normalnym stanem”, to „Po słońcu” nie tyle odmalowuje apokalipsę, ile realizuje jeden z wątków konstytutywnych dla narracji postapo: testuje rozmaite formy uspołecznienia po katastrofie. Zwykle o gatunku postapokaliptyki myśli się jako o tym, w którym katastrofa burząca „wszelkie ustalone hierarchie, pozwala ponowić pytania o relację jednostka–zbiorowość”[3]. U Eiki katastrofa nie burzy hierarchii, lecz coraz mocniej je petryfikuje, zaś „przeżywcy” szansy na ocalenie upatrują w zbudowaniu relacji poza logiką katastrofalnego systemu.
»Po słońcu« skupia się na kondycji »przeżywców« w obliczu cywilizacyjnej katastrofy: bohaterowie to »ostatni ludzie«, którzy umykają zarażeniu logiką globalnego kapitalizmu
Powiązania i zerwania
Matrycę dla testowanie międzyludzkich relacji w „Po słońcu” stanowią ciało i dotyk. To stwierdzenie wydaje mi się o tyle ważne, że w recenzjach książki uwagę ciału poświęcano raczej w kontekście seksualności niż sensualności (dotyku). Zresztą autor zaprojektował książkę pod taką recepcję: „mnie właśnie interesuje przyglądanie się temu, jak i czego ludzie pożądają, także erotycznie. Moi bohaterowie mają ciała, dlatego skupiam się na ich doświadczeniach cielesnych”. Tymczasem jednak erotyka, seksualność i związane z nią fetysze (budzące obrzydzenie i oburzenie czytelników[4]) nie wyczerpują wariantów dotyku, eksplorowanych w „Po słońcu”.
Spójrzmy na scenę, w której narrator i Alvin słuchają ulicznego koncertu rumuńskich muzyków: „Ta osobliwa kombinacja dźwięków, których nie rozumiałem, wnikała w moje ciało, żeby później wyjść przez usta; nie znałem tego języka, ale mnie odurzał”. Podobne wrażenie towarzyszy działaniu narkotyków, którymi dilują Aurora i Casey: „Samogłoski, tak nazwaliśmy te tabletki, ponieważ robiły cię miękkim i chłonnym, poczynając od okrągłego uczucia i światła w ustach, gardle, brzuchu i dalej, dopóki twoje ciało nie stało się żarzącym się procesorem”. A teraz scena, w której odrzucona Casey pragnie powrócić do relacji:
Godzinę później pukam do drzwi Rory’ego i Aurory. […] Wpuszcza mnie, stoję i rozglądam się dookoła po kuchni, patrzę na leśnozielone blaty z leżącymi tam wszystkimi jego banknotami, na opiekacz i czajnik elektryczny, oświetlone żółtym światłem z lampy pod sufitem. Czuję, jak moje ciało wsysa w siebie to wszystko, bo już o tym zapomniało, a teraz jest szansa, żeby to odzyskać: kupki ciuchów, chłód w stopach, sęki w podłodze; zapach zupy Rory’ego, postrzępiona dziura w ścianie, Rory, jego ptasie ciało w kuchni, wsysam to wszystko naraz i mieszczę w moim rozciągniętym brzuchu.
Tych kilka fragmentów wystarczy, by wskazać na główną cechę warunkującą bycie bohaterów w społeczeństwie: (w)chłonność. Dlatego tak ważny u Eiki jest motyw nacierania/ocierania: Alvin z pierwszego opowiadania pod prysznicem naciera narratora opowiadania specjalnym szamponem ; w opowiadaniu „Bad Mexican Dog” boje plażowi nacierają kremami ciała turystów; w „Rachel w Nevadzie” Antonio obserwuje, jak Nadawca – „metal uległy” – „poddawał się nieustannemu ocieraniu się futrzaków”. Jeszcze inaczej czyni sam bohater, który bada maszynę: „oddychająca struktura sprawiała wrażenie, że można przełożyć przezeń dłoń na wylot. Antonio już raz spróbował i zanurzył ją po kłykcie”; później zaś okaleczy swoje ciało, by podjąć próbę zespolenia z maszyną.
Podobnie jest z relacją odwrotną – decyzją, ile z siebie jest się w stanie oddać drugiej osobie. Najjaskrawszym tego przejawem jest ów rytuał, którym boje plażowi za pomocą własnych wydzielin i soków organicznych przywracają do życia jednego z kolegów:
Śpiewamy i patrzymy na ciało Gingera przez wiele godzin. Raz na jakiś czas para przybiera kolory, staje się fluorescencyjnie niebieska, czerwona i fioletowa, od czasu do czasu leci strużka gęstego, białego soku, który ożywa w wodzie. Kiedy krem po słońcu i nasze wydzieliny wysychają, zaczyna się ból i cieknąca krew. Białe strużki w wodzie przylegają do skóry Gingera […] Śluzowata mgła w tych samych kolorach podnosi się i gęstnieje, tworząc niewyraźny zarys ciała z rozwidlającą się siatką żył. […] W tym samym momencie twór staje się ciałem.
Rytuałowi towarzyszy śpiew o pożądaniu – ale faktycznie scena jest go pozbawiona. Podobnie zresztą jak w codziennej pracy plażowych bojów, w której intymność dotyku nie jest przeżywana, ale sprzedawana i konsumowana. Formą oporu, mogącą zapewnić przetrwanie, jest tu zatem nie zasada pożądania, ale zasada dobrowolności użyczenia swojego ciała innemu. Znaczące i przygnębiające, że po każdym z takich rytuałów bohaterowie wracają na plażę do czterech rzędów składających się z osiemdziesięciu leżaków, za które są odpowiedzialni.
Dotyk czy też otwarcie własnego ciała na ciało obce (organiczne lub nieorganiczne) stanowią zatem w „Po słońcu” coś na kształt tymczasowej zgody na relację – to rodzaj sojuszu pomiędzy różnymi jednostkami i grupami społecznymi, który nie jest dany i niezmienny, ale musi być wciąż na nowo zawierany: negocjowany lub odtwarzany.
Dojmująca fikcja
Powtarzanie niekoniecznie stwarza jednak szansę na przetrwanie. Taką lekturę ciekawie komplikuje pierwsze zdanie książki. Na początku opowiadania „Alvin” czytamy:
Przybyłem do Kopenhagi spocony i trochę nieswój po niezwykle fikcyjnym locie. Prawdę mówiąc, nazwałbym tak każdą podróż samolotem, ale w czasie tej ostatniej, krótko po starcie, zapadłem w lekki, jakby gorączkowy półsen, podczas którego przeżyłem ponownie loty odbyte wcześniej. […] obecna podróż tkwiła w miejscach gdzieś pod albo za: kabina gdzieś za, wózek z jedzeniem, moi współpasażerowie i chmury za oknem, ukryte za tymi przeszłymi, wspominanymi i przez to niezwykle fikcyjnymi lotami.
Mniejsza o oniryczność całego opisu – uwagę zwraca przede wszystkim wyraz „fikcyjny”. Narrator (ani autor) nie tłumaczy się z nieoczywistego epitetu – pozostawia nam przestrzeń do otwartej interpretacji. Można czytać to w najprostszym kluczu ontologicznym: fikcyjność oznacza tu mniej więcej tyle, że znajdujemy się w sferze nierozróżnialności między realnością a nierealnością, między wydarzeniami prawdziwymi i zmyślonymi; można by oczywiście uczynić z tego klucz do lektury wszystkich opowiadań. Można też uznać, że każde wspomnienie zniekształca faktyczny kształt wydarzenia – stąd jest ono bardziej zmyśleniem niż faktem. Wybieram jednak mniej oczywiste rozumienie, w którym fikcyjny tłumaczony jest owym „ponownym przeżywaniem”. Fikcja oznaczałaby tu zatem mniej więcej tyle, co odtwarzanie warunków. Taka interpretacja znajduje swoje odbicie w „Alvinie”, w którym tytułowy bohater tłumaczy narratorowi swoją filozofię jedzenia w sieciowych fast foodach: tylko spróbowanie po raz pierwszy nadaje rzeczy wyjątkowy charakter. Ale na pewnym metapoziomie rozumienie powtórzenia/odtworzenia jako zasady działania fikcji to komentarz do całego nurtu narracji spekulatywnych, w lekturze których szukamy alternatyw dla kapitalizmu. Niejako studząc nasze zamiary, Eika wkłada w usta bohatera zdanie: „Nie spekuluję przyszłością, ja nią handluję”. Kapitalistyczny mechanizm zostaje utrzymany i odtworzony. W ten sposób Eika niejako tłumaczy kryzys wyobraźni, który sprawia, że nie potrafimy już sobie wyobrazić ani końca świata, ani końca kapitalizmu; że jest już nie tylko po słońcu, ale i po przyszłości[5].
Eika tłumaczy kryzys wyobraźni, który sprawia, że nie potrafimy już sobie wyobrazić ani końca świata, ani końca kapitalizmu; że jest już nie tylko po słońcu, ale i po przyszłości
W udzielanych wywiadach Eika jest pod tym względem niekonsekwentny: stwierdza, że „[l]iteratura daje […] nadzieję na nowy porządek polityczny. Z fikcji może się wyłonić jakaś nowa wizja naszego świata”, ale zarazem wyznaje: „Nie chcę niczego proponować, żadnego nowego możliwego świata, nie widzę tego jako swojego zadania”. Wypowiedź autora, niczym książkowy głos piosenkarki Ruthio, „utrudnia rozróżnienie pomiędzy pesymizmem i nadzieją, rozpadem i produktywnością”. „Po słońcu” jako całość wybiera jednak, jak sądzę, tylko jeden z tych wariantów – bardziej dojmujący. Ale może na tym polega solarpesymistyczna siła rażenia książki: wbrew wspomnianej na początku recenzji intencji narracyjnego buntu proza Eiki okazuje się najciekawsza nie wtedy, gdy w nieoczywisty sposób eksploruje science fiction, ale wówczas, gdy najbliżej jej do realizmu.
[1] Korzystałam z elektronicznej wersji książki, stąd w omówieniu nie odsyłam do numeracji stron.
[2] Byung-Chul Han, „Społeczeństwo zmęczenia i inne eseje”, tłum. Rafał Pokrywka, Michał Sutowski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2022.
[3] Jerzy Franczak, „Postapokaliptyka. Rekonesans badawczy”, „Teksty Drugie” 2020, nr 1.
[4] Eika opowiadał o owych reakcjach w kilku rozmowach. Żeby zobaczyć, że nie przesadza, wystarczy przejrzeć komentarze na portalach czytelniczych polskich (Lubimyczytać.pl) lub zagranicznych.
[5] Zob. Franco Berardi, After the Future, trans. A. Bove et al., AK Press, Edinburgh 2011.
Jonas Eika„Po słońcu”, przeł. M. Bobula, Art Rage 2023, s. 140.
Historyczka literatury i kultury współczesnej; dr nauk humanistycznych. Współkuratorka cyklów spotkań, m.in. „Prognozowanie teraźniejszości”. Współautorka (z P. Czaplińskim i D. Gostyńskim) książki „Literatura i jej natury” (2017). Współredaktorka kilku tomów zbiorowych, m.in.: „Nowa humanistyka: zajmowanie pozycji, negocjowanie autonomii” (2017), „Interpretacje uwalniające” (2018), „Prognozowanie teraźniejszości” (2018), „O jeden las za daleko. Demokracja, kapitalizm i nieposłuszeństwo ekologiczne w Polsce” (2019).
komentarze