Dziwaczne i osobliwe (poza „das Unheimliche”)

To doprawdy zastanawiające, że tak dużo czasu upłynęło, zanim zająłem się tym, co dziwaczne i osobliwe. Choć ta książka ma genezę w stosunkowo niedawnych wydarzeniach, fascynujące przykłady tego, co dziwaczne i osobliwe dostrzegałem, od kiedy pamiętam. Mimo to nie zdawałem sobie sprawy z istnienia tych dwóch kategorii ani też nie próbowałem definiować ich cech szczególnych. Było tak zapewne dlatego, że w kulturze istotne przykłady tych dwóch kategorii można znaleźć na obrzeżach takich gatunków, jak horror czy fantastyka naukowa, a skojarzenia z jednym i drugim gatunkiem znacząco zaciemniały specyfikę tego, co dziwaczne, i tego, co osobliwe.

Dziwacznym [the weird] zacząłem się interesować mniej więcej dekadę temu, po zorganizowanych na Uniwersytecie Goldsmiths w Londynie dwóch sympozjach poświęconych dorobkowi H.P. Lovecrafta. Z kolei osobliwe [the eerie] stało się głównym tematem audioeseju „On Vanishing Land” z 2013 roku, który przygotowałem we współpracy z Justinem Bartonem. To, co osobliwe, jakby w zgodzie z własną naturą, kompletnie nami zawładnęło. Choć na początku nie znajdowało się w centrum naszego zainteresowania, pod koniec projektu doszliśmy do wniosku, że duża część muzyki, filmu i literatury, która zawsze nas niepokoiła, ma cechy tego, co osobliwe.

I dziwaczne, i osobliwe ustawiają się w relacji do tego, co dziwne. Dziwne, ale nie przerażające. Uwodzicielskiego wdzięku, jaki posiada dziwaczne i osobliwe, nie oddaje idea zawarta w haśle „lubimy to, czego się boimy”. Chodzi raczej o fascynację zewnętrzem – czyli tym, co w zwykłych okolicznościach znajduje się poza zasięgiem percepcji, poznania czy doświadczenia. Fascynacja ta zazwyczaj pociąga za sobą pewnego rodzaju obawę, być może nawet strach – błędem byłoby jednak stwierdzenie, że to, co dziwaczne i osobliwe, koniecznie musi być zatrważające. Nie twierdzę też, że zewnętrze zawsze kusi i przyciąga; ma w sobie przecież mnóstwo rzeczy przerażających. Ale groza to nie wszystko, co czai się na zewnątrz.

Groza to nie wszystko, co czai się na zewnątrz

Przyglądać się temu, co dziwaczne i osobliwe, zacząłem dość późno – zmylony urokiem Freudowskiego pojęcia das Unheimliche. Jak wiadomo, unheimlich przetłumaczono niezbyt ściśle na angielski jako uncanny [niesamowite]. Słowem, które lepiej oddaje znaczenie Freudowskiego terminu, byłby raczej przymiotnik unhomely [nieswojskie]. Unheimlich często zrównuje się z dziwacznym i osobliwym – sam Freud używa tych terminów wymiennie. I to właśnie jego esej sprawił, że unheimlich wyparło pozostałe dwie kategorie.

Tekst ten wywarł silny wpływ na badania nad horrorem i fantastyką naukową nie tyle ze względu na jakąś podaną w nim konkretną definicję niesamowitości, ile z racji Freudowskiego dyskursu pełnego przypuszczeń, wahania i tez, które najpierw się przedstawia, a zaraz potem podaje w wątpliwość. Wszystkie wymienione przez Freuda przykłady das Unheimliche – sobowtóry, mechaniczne urządzenia imitujące ludzi, protezy – wywołują pewien niepokój. Ale ostateczna odpowiedź na pytanie o naturę niesamowitego – czyli teza, w myśl której można je zredukować do lęku przed kastracją – jest równie rozczarowująca jak konwencjonalne wyjaśnienie zagadki morderstwa w pośledniej opowieści detektywistycznej. Fascynujący pozostaje za to zestaw innych pojęć z eseju Freuda oraz sposób, w jaki raz za razem same reprezentują zjawiska, do których się odnoszą. Powtórzenie i zdublowanie – niezwykła para, która powtarza i dubluje samą siebie – zdaje się stanowić jądro wszystkich „niesamowitych” zjawisk wskazanych przez Freuda.

Dziwaczne, osobliwe i niesamowite mają coś wspólnego. Wszystkie są afektami, ale także kategoriami, które definiują rodzaje filmów i powieści, tryby percepcji, a nawet sposoby bycia. Nie są jednak gatunkami.

Niesamowite różni się od dziwacznego i osobliwego przede wszystkim w sposobach ujmowania tego, co dziwne [strange]. Freudowskie unheimlich sytuuje się w obrębie tego, co znane, dziwnie znajome, znajome jako dziwne – pojęcie to tłumaczy sposób, w jaki świat oswojony nie składa się w oswojoną całość. Zbiegają się w tym pojęciu wszystkie ambiwalencje Freudowskiej psychoanalizy. Czy chodzi o udziwnienie tego, co znajome [familiar] i rodzinne [familial]? Czy może o powrót tego, co dziwne, do tego, co znajome i rodzinne? Możemy tu dostrzec typowe zabiegi Freudowskiej psychoanalizy: mamy do czynienia z defamiliaryzacją wielu potocznych wyobrażeń na temat rodziny, pojawia się też zabieg kompensacyjny, dzięki któremu to, co zewnętrzne, można odczytywać właśnie jako modernistyczny dramat rodzinny. Psychoanaliza sama w sobie jest zresztą gatunkiem niesamowitym: przejęta tym, co zewnętrzne w stosunku do świadomości, krąży wokół niego, ale nie potrafi ani go w pełni uznać, ani dobitnie wykazać jego charakteru. Wielu komentatorów uważa, że rozprawa o das Unheimliche przypomina opowiadanie, z Freudem w roli Jamesowskiego „niewiarygodnego narratora”[1]. Dlaczego więc mielibyśmy zgodzić się, że opowieść autora dowodzi słuszności założeń przedstawionych w eseju? A co, jeśli cały dramatyzm tej rozprawy bierze się po prostu z usilnych starań autora, by pomieścić omawiane zjawiska w obrębie tego, co niesamowite? Stopienie się dziwacznego i osobliwego w unheimlich jest symptomatyczne dla trwającej od dłuższego czasu ucieczki od zewnętrza. Szeroko rozpowszechnionemu upodobaniu do pojęcia unheimlich odpowiada skłonność do uprawiania takiego rodzaju krytyki, która to, co zewnętrzne, omawia zawsze przez odniesienia do kryzysów i braków wewnętrznych. Dziwaczne i osobliwe idą w przeciwnym kierunku: pozwalają nam zobaczyć to, co w środku, z perspektywy tego, co na zewnątrz. Jak się przekonamy, dziwaczne jest tym, co nie pasuje – wnosi w to, co znane, coś, co zazwyczaj znajduje się poza nim i nie da się pogodzić z tym, co „swojskie” (nawet jako jego negacja). Formą najbardziej odpowiednią dla tego, co dziwaczne, jest montaż: zestawienie dwóch lub więcej elementów, które do siebie nie pasują. Stąd umiłowanie dziwacznego w surrealizmie, który w podświadomości widział maszynę montażową generującą bardzo szczególne kompozycje. Z tego samego powodu Jacques Lacan – podejmując wyzwanie rzucone przez surrealistów oraz sztukę modernistyczną w ogóle – poświęcił się psychoanalizie dziwaczności, w której popęd śmierci, sny i podświadomość wolne są od prób naturalizacji czy cech swojskości.

Na pierwszy rzut oka mogłoby się wydawać, że osobliwemu bliżej do niesamowitego niż temu, co dziwaczne. A jednak osobliwe również łączy się z tym, co zewnętrzne. „Zewnętrze” możemy tutaj rozumieć w empiryczny sposób, jak również w znaczeniu bardziej abstrakcyjnym czy transcendentalnym. Poczucie osobliwości rzadko pojawia się w przestrzeniach zamkniętych i zamieszkałych. Zazwyczaj napotykamy je w obszarach częściowo wyludnionych. Co musiało się zdarzyć, że powstały te ruiny? Jak doszło do tego zniknięcia? Jakiego rodzaju istota była w to zamieszana? Co wydało ten osobliwy odgłos? Osobliwość fundamentalnie wiąże się z kwestią sprawczości. Kto to wszystko zrobił? Czy w ogóle ktoś? Pytanie to można postawić w trybie psychoanalitycznym – jeśli nie jesteśmy tym, kim myślimy, że jesteśmy, to kim lub czym moglibyśmy być? Ten sam dylemat da się odnieść do sił, które władają społeczeństwem kapitalistycznym. Kapitał jest ze wszech miar osobliwy. Choć wyczarowany z niczego, potrafi wywierać silniejszy wpływ niż jakakolwiek istota namacalna.

Kapitał jest ze wszech miar osobliwy. Choć wyczarowany z niczego, potrafi wywierać silniejszy wpływ niż jakakolwiek istota namacalna

Kapitał jako metafizyczny skandal odsyła do szerszego zagadnienia sprawczości przedmiotów niematerialnych i nieożywionych: sprawczości minerałów czy krajobrazów u takich autorów jak Nigel Kneale i Alan Garner oraz do sposobu, w jaki my sami dajemy się schwytać rytmom, pragnieniom i ukrytym formom sił nie-ludzkich. Wnętrze jest zaledwie fałdą na tym, co zewnętrzne: lustro pęka i nagle jestem kimś innym, kim zawsze byłem. Dreszcz, który wstrząsa nami w takich momentach, przynależy do tego, co osobliwe, a nie niesamowite.

Zdumiewającym przykładem wyparcia niesamowitego przez osobliwe jest powieść D.M. Thomasa „Biały hotel”. Tekst przedstawia fikcyjne studium przypadku pacjentki Freuda, Anny G. Powieść zaczyna się od wiersza Frau Anny, w którym Thomasowski Freud dopatruje się przejawów histerii erotycznej. Zapisana w „historii przypadku” interpretacja opiera się onirycznej atmosferze wiersza Anny G. i ustala kierunek wyjaśnienia: z teraźniejszości w przeszłość, z zewnętrza do wnętrza. Okazuje się jednak, że rzekomy erotyzm wiersza jest próbą zamaskowania właściwego kontekstu – albo odwrócenia uwagi nie tyle od przeszłości Anny G., ile od jej przyszłości – czyli śmierci poczas masakry w Babim Jarze w 1941 roku. Poruszając temat przeznaczenia i przewidywania przyszłości, Thomas zbliża nas do tego, co osobliwe. Przeznaczenie należy zarówno do tego, co dziwaczne, jak i do tego, co osobliwe. Wiedźmy z „Makbeta” to wszak weird sisters (dziwaczne siostry), a jednym z archaicznych znaczeń słowa weird jest właśnie „przeznaczenie”. Pojęcie przeznaczenia jest dziwaczne, gdyż pociąga za sobą obce potocznemu doświadczeniu zakrzywienie form czasu i przyczynowości, ale jest też zarazem osobliwe, gdyż rodzi pytanie o sprawczość: kto lub co tka nić przeznaczenia?

Osobliwe dotyczy najbardziej fundamentalnych pytań, jakie można zadać – pytań dotyczących istnienia i nieistnienia: dlaczego coś jest tam, gdzie powinno być nic? Dlaczego nie ma niczego tam, gdzie powinno być coś? Niewidzące oczy zmarłego, zdezorientowane spojrzenie cierpiącego na amnezję wydają się tak samo osobliwe jak opuszczona wioska czy kamienny krąg.

Dotychczas można by odnieść wrażenie, że dziwaczne i osobliwe wiążą się przede wszystkim z tym, co niepokojące lub przerażające. Zakończmy zatem te uwagi wstępne, wskazując na przykłady dziwacznego i osobliwego, które wywołują inne afekty. Kiedy pierwszy raz stykamy się ze sztuką modernistyczną lub eksperymentalną, wydaje się nam dziwaczna. Jest w niej coś niewłaściwego – czujemy, że coś tu nie pasuje. To sygnał, że obcujemy z tym, co nowe, a pojęcia i schematy interpretacyjne, które stosowaliśmy do tej pory, są przestarzałe. Zetknięcie z dziwnością nie jest jednoznacznie przyjemne (to, co przyjemne, zawsze odnosiłoby się do wcześniejszych form osiągania przyjemności), ale nie sprawia też oczywistej przykrości. Przyjemność z patrzenia, jak coś, co znane i konwencjonalne, staje się czymś przestarzałym – to przyjemność, która, łączy się z bólem (i ma coś wspólnego z Lacanowską jouissance).

Zetknięcie z dziwnością nie jest jednoznacznie przyjemne, ale nie sprawia też oczywistej przykrości

Osobliwe również pociąga za sobą uwolnienie od tego, do czego jesteśmy przywiązani. Ale temu zerwaniu nie towarzyszy szok, zazwyczaj cechujący to, co dziwaczne. Pewien spokój, który często kojarzymy z tajemnicą – jak w wyrażeniu eerie calm (osobliwa cisza) – łączy się z oderwaniem od wymogów codzienności. Perspektywa tego, co osobliwe, daje nam dostęp do sił, które zawiadują przyziemną rzeczywistością, ale zazwyczaj pozostają ukryte; równie dobrze może też dać nam dostęp do przestrzeni kompletnie niecodziennych. Takie uwolnienie się od powszedniości, ta ucieczka poza granicę tego, co zwyczajowo bierze się za rzeczywistość, do pewnego stopnia tłumaczy szczególny urok osobliwości.

[1] Odwołanie do kanonicznego dzieła amerykańskiego pisarza Henry’ego Jamesa „The Turn of the Screw” (1898), po polsku znanego pod tytułami „W kleszczach lęku”, „Dokręcanie śruby” lub „Obrót śruby”. To gotycka nowela grozy o guwernantce opiekującej się dwójką dzieci w domu na odludziu. Podejmując temat nawiedzenia przez duchy, James – w sposób charakterystyczny dla nowelistyki nowoczesnej – operował kategorią wieloznaczności: do końca nie wiadomo, czy narrator kłamie, celowo ukrywa pewne informacje, błędnie ocenia to, czego doświadcza, bądź, nie wiedząc o tym, ulega złudzeniu [przyp. tłum.].