O ekstazach na pokazach „Taksówkarza”

To musiał być jakiś Bond. W wieku czterech czy pięciu lat. Kojarzy mi się Dolph Lundgren, więc podejrzenie pada na „Zabójczy widok”. Bardziej niż sam film pamiętam gest mojej mamy. Ponieważ dzieliłem wówczas pokój z rodzicami, wieczorem mama stawiała krzesło obok mojego łóżka tak, by oparcie zasłaniało mi telewizor. Byłem za mały, żeby oglądać to, co leciało po dwudziestej. Pewnego dnia mama pozostawiła jednak krzesło przy stole, pozwalając mi patrzeć. Czy faktycznie zobaczyłem wtedy Dolpha Lundgrena? Nieistotne, w tamtej chwili był to dla mnie z pewnością zabójczy widok.

Jeżeli sądziłem, że od tamtego momentu krzesło już nigdy nie przesłoni mi ekranu, czekał mnie srogi zawód. Jako że z jakiegoś powodu myśli chłopców w pewnym wieku krążą głównie wokół tygrysów szablozębnych, „Walka o ogień” była dla mnie oczywistym must-see. Mama wyraziła zgodę, niestety, po kilku czy kilkunastu minutach filmu do sypialni wtargnęła babcia, która przywróciła krzesłu jego cenzorską funkcję. Skalę mojego cierpienia do końca filmu pojmą jedynie ci, którzy pamiętają jego ścieżkę dźwiękową.

Kiedy wyprowadziliśmy się od dziadków, a ja poszedłem do podstawówki, mogłem już swobodnie oglądać z mamą „Z Archiwum X”. Choć nie traktowała nazbyt dosłownie pamiętnego kwadratu w czerwonym kółku, jakim w telewizji oznaczano filmy „tylko dla dorosłych”, wciąż istniały pewne czerwone linie, które przekroczyć mogłem jedynie w wyobraźni. Stosowała osobliwą taktykę: co prawda nie pozwalała mi zobaczyć „Siedmiu” czy „Milczenia owiec”, nie miała jednak skrupułów, żeby dokładnie streścić mi najbardziej makabryczne sceny. Słuchałem zafascynowany, nie przejmując się spoilerami. Sekwencję, w której Hannibal Lecter ucieka z więzienia, wkładając skórę zamordowanego przez siebie policjanta niczym maskę, zapamiętałem na tyle dobrze, by następnie powtórzyć ją słowo w słowo koledze z łóżka obok, gdy na szkolnej wycieczce wychowawczyni zgasiła już światło.

Mimo że mama prawie w ogóle nie zabierała mnie do kina – obejrzeliśmy tam chyba tylko „Ogniem i mieczem” oraz „Pasję” – czytając pierwszy rozdział „Spekulacji o kinie” Quentina Tarantino, poczułem, jakby z autorem łączyła mnie osobliwa wspólnota doświadczeń. Jasne, jednocześnie dzieli nas przepaść: miejsce akcji to Hollywood, a nie podlaska prowincja, mama zabiera małego Q do kultowych kin, zamiast jedynie włączać Dwójkę na starym kineskopie, Q ogląda na bieżąco najlepsze filmy epoki, zresztą dużo brutalniejsze niż jakikolwiek Bond, a jednak wspomnienie matczynego wprowadzenia do kinematografii, które ma w sobie coś z inicjacji, rezonuje uniwersalnie, niezależnie od rocznika, szerokości geograficznej czy okoliczności seansów. Podobnie jak wrażenia, które wywierają na dziecku pierwsze drastyczne obrazy.

Tarantino opisuje je tak, jakby kreślił własne origin story. Nie byłoby „Kill Billa” i „Django”, gdyby nie scena okrutnego rytuału w „Człowieku zwanym koniem”, która sprawiła, że mózg mi eksplodował – zdaje się tłumaczyć. Doskonale go rozumiem, bo wbijany na pal Azja z pewnością był moim „Uwolnieniem”, choć nie uczynił ze mnie reżysera (a jedynie straumatyzował – coś takiego około południa w ogólnodostępnej telewizji). Oglądani pod kuratelą dorosłych „Nietykalni”, „Bez przebaczenia”, „Leon zawodowiec”, a zwłaszcza „Tato” przygotowały grunt pod samodzielne – bo i zaskakująco późne – spotkanie z Tarantino (którego długo znałem wyłącznie jako pajaca opowiadającego pamiętny dowcip w „Desperado”).

Wbijany na pal Azja był moim »Uwolnieniem«

Czy pokochałem film Flynna ze względu na spektakularną, przejmującą, dobitnie pokazaną przemoc? No cóż… Podczas pierwszego seansu pewnie tak – opisuje swoją recepcję „Kulistego pioruna” Tarantino, a ja mógłbym napisać to samo o „Wściekłych psach”, „Pulp Fiction” czy „Kill Billu”. Nie zamierzam udawać, że od razu doceniłem ich kinofilską intertekstualność, że najbardziej zachwyciła mnie stylistyczna dezynwoltura czy nie wiem, błyskotliwość dialogów. Jasne, dialogi były fajne, ale jeszcze bardziej podobało mi się, kiedy niewzruszony Harvey Keitel opróżniał magazynki w przednią szybę goniącego go radiowozu, gdy sadystyczny Michael Madsen ucinał ucho policjantowi do „Stuck in the Middle with You”, a Beatrix Kiddo urządzała krwawą jatkę gangowi O-Ren Ishii. Przynajmniej wtedy, za pierwszym razem.

Sam Tarantino okazał się zresztą jedynie etapem – zapewne dość typowym dla wielu podobnych mi widzów – na drodze do filmowej ekstremy. Był czas, kiedy poszukiwałem coraz brutalniejszych filmów, odhaczając „Nieodwracalne”, „Serpski film”, „Angst”. W ten sposób dotarłem do współczesnych mistrzów europejskiego art house’u, Michaela Hanekego i Larsa von Triera. Tak odkryłem ekscentryczne kino Dalekiego Wschodu, kręcone przez Takashiego Miike czy Chan-wook Parka. Nim się spostrzegłem, analizowałem filmy Kojiego Wakamatsu na łódzkim filmoznawstwie.

Odruchowo próbuję usprawiedliwiać się wzniosłym zwieńczeniem swojej podejrzanej zajawki: zobaczcie, zostałem badaczem, znawcą, krytykiem, nie żadnym zwyrolem. Tarantino zdaje się kłaść mi rękę na ramieniu i mówić: już dobrze, nie musisz się wstydzić, nie musisz się tłumaczyć. Niezwykle satysfakcjonujący jest fragment „Spekulacji o kinie”, w którym autor demaskuje – w jego mniemaniu – obłudną deklarację Scorsesego, jakoby entuzjastyczne reakcje widzów na masakrę w finale „Taksówkarza” wywołały w nim szok.

Marty, serio? – pyta retorycznie Tarantino – To typowy przykład ściemniactwa odstawianego, kiedy nakręciło się mocną, pełną przemocy, kontrowersyjną scenę, z powodu której jest się potem grillowanym podczas wywiadów. W takiej sytuacji reżyserzy tłumaczą się nieszczerze, że są bardzo wstrząśnięci. Nigdy nie powiedzą, że przemoc w kinie to mnóstwo frajdy. „Spekulacje o kinie” to próba eksploracji tej frajdy, począwszy od jej indywidualnej genezy.

Trzeba przyznać, że Tarantino zbyt dobrze pamięta rozmowy, jakie odbywał z matką i ojczymem po każdym seansie, a jego dziecięce obserwacje okazują się nazbyt trafne, by uwierzyć, że to wszystko wydarzyło się dokładnie tak, jak to opisuje. Kto jednak, jeśli nie on, ma prawo do odrobiny mitologizacji własnych początków?

Tarantino zdaje się kłaść mi rękę na ramieniu i mówić: już dobrze, nie musisz się wstydzić, nie musisz się tłumaczyć

Tak się złożyło, że zbiegły się one z nastaniem nowej ery w historii amerykańskiego kina, narodzinami tzw. Nowego Hollywood, które zbuntowało się przeciwko dotychczasowym normom moralnym i estetycznym. Tarantino nazywa ten czas najwspanialszą epoką w dziejach Hollywood i choć wszyscy podobnie idealizujemy własne wspomnienia, w tym przypadku możemy chyba przyznać mu rację. A że świadkował tym przemianom niemal z samego środka, pochłaniając filmy bez żadnego umiaru, by w końcu samemu wyrosnąć na filmowego geniusza, mitologizująca figura cudownego dziecka wychowanego przez Nowe Hollywood – i postępową, wyrozumiałą matkę – wydaje się więcej niż adekwatna.

I tak jak w „Fabelmanach” przed wejściem do kina rodzice pochylali się nad małym Spielbergiem, wyjaśniając mu, w jaki sposób zadziała na niego projektor, tak mama siedmioletniego Q tłumaczy mu istotę kontekstu filmowej przemocy. To właśnie kontekst, a w zasadzie zdolność do jego zrozumienia, decydował o tym, które filmy Tarantino mógł oglądać jako dziecko. Najwyraźniej matka oceniała hermeneutyczne zdolności siedmiolatka niezwykle wysoko, wciąż jednak zdarzały się filmy, których fabuła w jej opinii okazałaby się dla Q zbyt skomplikowana. A skoro nie rozumiałby kontekstu, oglądałby przemoc dla samej przemocy. Tego Connie z pewnością nie chciała.

Chociaż od lat muszę rozmawiać o przemocy w kinie i będę o niej rozmawiał do końca życia, nigdy nie słyszałem, żeby ktoś wyłożył sprawę lepiej niż moja mama – kwituje autor i trudno nie wyczytać w tym złośliwego komentarza do powtarzających się pytań czy po prostu zarzutów o nadmierną brutalność jego kina. Sporą część „Spekulacji o kinie” Tarantino poświęca właśnie analizie kontekstu przemocy, którą zarówno małoletni on, jak i otaczający go wówczas widzowie rozumieli zapewne intuicyjnie.

Twórca „Django” broni więc naturalnej reakcji widowni na finał „Taksówkarza”, przenosząc odpowiedzialność na reżysera. Scorsese od pierwszej sceny mocno walił nam gruchę, więc kiedy zaczyna się kulminacja, którą film zapowiadał od samego początku, jesteśmy gotowi się spuścić – pisze i choć na przestrzeni całej książki częściej niż o wytrysku wspomina o katharsis, wulgarność tego opisu dobrze oddaje to, w jaki sposób Tarantino postrzega niekiedy rolę reżysera. Sprowadza się ona do obsługiwania potrzeb widowni, a o wartości dzieła przesądza jego skuteczność w tej dziedzinie – przynajmniej gdy autor chce za wszelką cenę bronić danego filmu.

Tu pojawiają się problemy, ponieważ najpełniej wybrzmiewa to w rozdziale o „Brudnym Harrym”, kiedy Tarantino nie tylko zachwyca się rzemiosłem Dona Siegela, ale również chwali go za idealne dostosowanie materiału do docelowego widza, czyli zdezorientowanego społecznymi przemianami, białego Amerykanina w średnim wieku, którego miał na myśli Nixon, mówiąc o milczącej większości. Możemy łatwo dopowiedzieć sobie, kto dziś dostosowuje swój przekaz do takiego widza.

Tarantino przyznaje, że „Brudny Harry” jest filmem agresywnie reakcjonistycznym, broni jednak Siegela jako mistrza kina gatunkowego, które niejako z definicji ma być apolityczne. W tej optyce populistyczna odpowiedź na mniej lub bardziej racjonalne lęki dużej części społeczeństwa jest tylko sposobem na dostarczenie masom rozrywki i wyciągnięcie z nich grubej kasy. Ufff.

Aby złagodzić cynizm tej konkluzji, Tarantino polemizuje z ówczesną krytyką filmu Siegela, która na czele z Rogerem Ebertem i Pauline Kael zarzucała mu faszystowską wymowę. Zdaniem Kael „Brudny Harry” to prawicowa fantazja o czystym, średniowiecznym złu w postaci pozbawionego społecznego backgroundu maniaka, łączącego w sobie wszystkie możliwe typy kryminalisty. Twórcy manipulują widzami, wymyślają niezbyt wiarygodną sytuację prawną, która nakazuje wypuszczenie seryjnego mordercy na wolność bez żadnego dozoru. Wszystko po to, aby skompromitować wprowadzone przez liberałów prawa, mające chronić obywateli w konfrontacji z policją.

Znamienne, że Tarantino wytyka krytyczce zupełne pominięcie kreacji aktorskiej Andrew Robinsona, którą sam uznaje za wybitnie przerażającą. W „Spekulacjach o kinie” dużo miejsca poświęca się aktorom, którzy z jednej strony bywają fatalnie obsadzeni, z drugiej zaś – ratują niekiedy średnie scenariusze lub nawet wynoszą filmy do rangi arcydzieł. Jak się okazuje, potrafią również uzasadnić faszyzujące przesłanie. Tarantino nie uważa bowiem Skorpiona za fantazję, w czym dodatkowo utwierdza go dzisiejsza wiedza na temat ludzkiego zepsucia.

To chyba najbardziej ekscentryczna część książki, bo z dzisiejszej perspektywy „Brudny Harry” wydaje się bardziej kontrowersyjny niż kiedykolwiek. Problem nieuzasadnionej brutalności policji to jedno, ale w międzyczasie nawet samo kino dostarczyło twardych argumentów przeciwko filmowi Siegela. Przywoływany przez Tarantino David Fincher nakręcił realistyczny kryminał na podstawie sprawy autentycznego pierwowzoru Skorpiona. W „Zodiaku” .44 magnum Harry’ego Callahana na niewiele by się zdało, a gdyby zniecierpliwiony inspektor postanowił mimo wszystko „wziąć sprawy w swoje ręce”, jaką mielibyśmy pewność, że dopadł właściwą osobę?

Tarantino powołuje się na prawdziwych seryjnych morderców, którzy w latach 60. nawiedzili amerykańskie miasta. „Brudny Harry” miałby być apelem o przyjęcie nowych metod wobec nowego rodzaju zbrodni i zarazem filmem pionierskim w gatunku, którego jednym z niekwestionowanych mistrzów stanie się właśnie Fincher. Szkopuł w tym, że owe nowe metody, których rozwijaniem zajmują się między innymi bohaterowie osadzonego w latach 70. serialu Finchera, „Mindhunter”, stanowią przeciwieństwo kowbojskich metod Callahana (choć fakt, oni również nie chcą działać według narzucanych reguł). Nieprzypadkowo autor książkowej podstawy i protagonista „Zodiaka” jest rysownikiem, a nie np. byłym wojskowym.

Zadłużony u „Wszystkich ludzi prezydenta” film Finchera to niemal doskonała stylizacja na kino z okresu, któremu Tarantino poświęca zdecydowaną większość swojej książki. Ze swoim niekonkluzywnym, niedającym żadnej satysfakcji zakończeniem „Zodiak” idealnie wpisałby się w cyniczną epokę, jak autor „Spekulacji o kinie” nazywa wczesne lata 70. Dominowały w niej filmy, które często kończyły się bezsensowną śmiercią głównego bohatera. Tarantino, owszem, szanuje ten rodzaj kina, ale zdecydowanie większym uczuciem pała do filmów oferujących wówczas coś w rodzaju pokrzepienia serc.

Otóż żeby zareagować na „Rocky’ego” tak, jak ówcześni widzowie, musiałbyś najpierw zaliczyć od cholery mocnych, okrutnych, dosadnych, ponurych, pesymistycznych filmów, które wypuszczano na ekrany na początku lat siedemdziesiątych – pisze. – Tylko dwa razy doświadczyłem reakcji widzów, która prawie mogłaby się równać z naszymi rykami radości podczas oglądania „Rocky’ego”. Tę reakcję wywołały „Czynnik ludzki” i „Kulisty piorun”. A konkretnie George Kennedy i William Devane mszczący się na skurwielach, którzy zabili im rodziny.

Ale ekscytacja widowni to funkcja mechanicznego pobudzania, które nie jest tożsame ze sztuką (choć jej nie wyklucza). Gdyby była, największymi artystami byliby ci, którzy przyprawiają nas o zawał serca – pisała w swojej recenzji Kael, doceniając kunszt Siegela jako eksperta w przyśpieszaniu widzom tętna. Dla Tarantino dzika, zbiorowa euforia na widok filmowej przemocy zdaje się nie tylko wystarczającą legitymacją dla postępowania Brudnego Harry’ego, ale i nadrzędnym celem, jaki stawia własnej twórczości – przynajmniej od „Kill Billa”, bo „Wściekłe psy” czy „Pulp Fiction” pozostają jeszcze co najmniej jedną nogą w bezsensownie uśmiercającej protagonistów, cynicznej epoce.

Dzika, zbiorowa euforia na widok filmowej przemocy zdaje się dla Tarantino nie tylko legitymacją dla postępowania Brudnego Harry’ego, ale i nadrzędnym celem, jaki stawia własnej twórczości

Kiedy czyta się o krwawych kulminacjach „Ucieczki gangstera”, „Porachunków” czy „Kulistego pioruna” przed oczami stają spragnione wendetty maszyny do zabijania z fabryki Tarantino: Beatrix Kiddo, Bękarty czy Django. Morderstwa bandy Mansona przy Cielo Drive były irracjonalnym bestialstwem, które naznaczyło epokę, z kolei Rick Dalton i Cliff Booth to twardzi skurwiele, wyjęci wprost z gatunkowego uniwersum Dona Siegela, Waltera Hilla i Sama Peckinpaha. Ich przemoc przywraca porządek, przynosząc widzom katartyczne poczucie sensu.

Wygląda to tak, jakby Tarantino chciał swoimi filmami odtworzyć w widzach własne przeżycia, gdy jako dziecko doświadczył ekstatycznej wrzawy czarnej widowni na widok Jima Browna dobywającego ukrytego shotguna w finale „Czarnego mściciela”. Jest oburzony deklaracją Scorsesego, że „Dzika banda” spodobała mu się bardziej w sali projekcyjnej Warner Bros. niż w kinie pełnym rozentuzjazmowanych widzów. Sam, pisząc o kinie, poświęca tyle uwagi reakcjom publiczności, że wydaje się, jakby były dla niego integralnym składnikiem oglądanych filmów (na widowni siedziało trochę maczo gości, których reakcje sprawiały, że film [„Porachunki”] dostarczył mi mnóstwa frajdy itp.). Trudno się dziwić, skoro od najmłodszych lat uczył się kina, podpatrując reakcje dorosłych. W sumie byłem trochę jak bohater filmu „Grizzly Man”: obserwowałem dorosłych w ich naturalnym środowisku – wspomina.

Na szczęście nie wszystkie zaobserwowane reakcje dorosłych Tarantino odnotowuje z aprobatą. Czasami śmiech ujawniał brzydką prawdę na temat widzów – pisze, przywołując tym razem początek „Brudnego Harry’ego”. „O, pedzio” – zarechotali niektórzy na widok domniemanego geja, do którego przez moment mierzy psychopatyczny snajper. Niektórzy zapewne chcieli, żeby Skorpion go zastrzelił – konstatuje Tarantino.

O ile nieheteronormatywność wzbudzała w ówczesnych widzach rozbawienie (choć zapewne nie wyłącznie), o tyle blaxploitation potrafiło naprawdę wkurzyć białą widownię. Jestem pewien, że Curt, wuj Roger i Robin nie wiedzieli, jak zareagować na film Van Peeblesa [„Sweet Sweetback’s Badasssss Song”], będący tak naprawdę wykrzyczeniem czarnej dumy. (…) Film skreślał takich widzów jak oni. Kiedy to zrozumieli, oni też go skreślili. (…) Pamiętam, że ojczym i stryj przypieprzali się do filmu jeszcze przez wiele dni – wspomina.

Jednocześnie Tarantino ubolewa, że wytwórnia wymusiła na Scorsesem odejście od scenariusza Paula Schradera i zmianę koloru skóry mężczyzn, których w finale „Taksówkarza” zabija Travis Bickle (biały alfons to biały wieloryb, twór istniejący wyłącznie w kinowych mitach). Nie wierzy w potencjalne zamieszki w kinach, których obawiała się Columbia, jest natomiast przekonany, że widzowie jęknęliby „O Boże, nie!”, gdyby biała społeczność ogłosiła bohaterem faceta, który zamordował kilku czarnych za zbrukanie białej dziewczyny. Nie twierdzę, że taki „Taksówkarz” nie byłby lepszym filmem, ale skąd ta wiara w samoświadomość oglądających? Czy przewrotny triumf rasizmu nie ujawniłby przypadkiem brudnej prawdy o przynajmniej części widowni?

Podobną cenzurę przeszedł inny scenariusz Schradera, „Kulisty piorun”. Tarantino uważa ostateczną realizację za najlepsze połączenie filmu akcji i studium postaci w całej historii kina, a mimo to żałuje, że mocniejsza, brutalniejsza i bardziej cyniczna wersja Schradera nie trafiła na ekran. Do tego stopnia, że – jak niedawno ujawnił na Facebooku sam Schrader – zamierzał nakręcić kulminacyjną sekwencję według pierwotnego scenariusza i włączyć ją do swojego porzuconego już projektu, „The Movie Critic”. Jak czytamy w „Spekulacjach o kinie”, w tekście Schradera główny bohater i jego przyjaciel nie zadowalają się zemstą na meksykańskich bandytach – masakrują wszystkich. Dosłownie wszystkich.

Schrader zamierzał brutalnie skrytykować faszystowskie filmy typu „zemsta będzie krwawa”. A tymczasem twórcy filmu poprawili mu scenariusz i zrobili kolejny brutalny faszystowski film typu „zemsta będzie krwawa” – pisze, dodając, że to najwspanialszy tego typu film, jaki kiedykolwiek nakręcono. Ostatecznie chyba wszystko mu jedno, czy dane dzieło stanowi wywrotową krytykę gatunku czy jego podręcznikową realizację. Jedno jest pewne: tym, czego Tarantino na pewno nie akceptuje, są niewiarygodne, wymuszone happy endy, jakie Hollywood zaczął serwować widzom w pierdolonych latach 80.

Dygresyjny rant na dekadę, w której amerykańskie kino wróciło do infantylnego moralizowania i autocenzury z czasów kodeksu Haysa, to jedyny fragment, w którym Tarantino napomyka o pracy w wypożyczalni VHS-ów. Niewątpliwie to właśnie ten epizod musiał odegrać kluczową rolę w edukacji przyszłego reżysera w dziedzinie gustów, a jednak indywidualny kontakt z ówczesnymi widzami okazuje się dla niego dość rozczarowujący.

Ludzie, którzy robili kino w latach osiemdziesiątych, uważali, że dla widzów nie ma znaczenia, czy happy end jest sensowny czy nie. Chciałbym móc powiedzieć, że się mylili, ale niestety niewykluczone, że mieli rację. W wypożyczalni Video Archives dużo gadałem z kinomanami. Na pewno miałem z nimi bliższy kontakt niż jakakolwiek szycha z wielkiej wytwórni. Zazwyczaj zwisało im, że przekombinowane zakończenia, które Hollywood wpychało im do gardła, są kompletnie nierealistyczne. Ważne, że po filmie nie czuli się przygnębieni.

Nic więc dziwnego, że namiętnie wraca do wspomnień widowni, jakie otaczały go podczas kinowych seansów dekadę wcześniej. Oczywiście nie była to żadna dystyngowana publika, mama zabierała bowiem małego Q do Tiffany, w którym królowała kontrkultura z rytualnymi seansami „Rocky Horror Picture Show” na czele. Samodzielnie zaś jeździł później do popularnego głównie wśród czarnych Carson Twin Cinema, gdzie filmy oglądało się głośno, reagując na bieżąco aplauzem lub rzucanymi w ekran bluzgami.

Ten swobodny, emocjonalny, a zarazem demonstracyjny tryb odbioru, jakim musiał wówczas przesiąknąć, zdeterminował jego sposób opowiadania o kinie. Tarantino pisze tak, jakby mówił, a mówi tak, jakby słuchaczem był losowy widz tamtego Carson Twin Cinema. To język potoczny, wulgarny, dosadny. Czytając, słyszę w głowie głos, który z charakterystyczną egzaltacją tłumaczył mi homoseksualny podtekst „Top Guna” w „Dwojgu, czyli trojgu” czy przybliżał postać tego drugiego Sergio w „Django i Django”. Niemal widzę tę nadpobudliwą gestykulację, ruchliwą głowę i lekko rozwarte usta, z których wydobywa się charakterystyczny śmiech, jakim Tarantino puentuje zwykle własne obserwacje. Jan Dzieżgowski zrobił wszystko, aby zachować to wrażenie w polskim przekładzie.

Tarantino pisze tak, jakby mówił, a mówi tak, jakby słuchaczem był losowy widz Carson Twin Cinema

Istnieje podobieństwo między tym, w jaki sposób Tarantino pisze o kinie, a tym, jakie kino tworzy. Jeżeli jego filmy potrafią dotrzeć do masowego widza, stanowiąc zarazem zlepek idiosynkratycznych nawiązań, trybutów czy spekulacji, to jego pisarstwo szuka językowego porozumienia z szerokim odbiorcą, będąc jednocześnie – już bardziej dosłownie – realizacją absolutnie nerdowskiej kinofilii. Tarantino opowiada tak, aby chciało się go czytać, ale to, o czym pisze, jest wybitnie arbitralne i osobiste. Są to filmy kanoniczne jak „Bullitt” czy „Ucieczka z Alcatraz”, ale trudno powiedzieć to samo o „Daisy Miller”, „Lunaparku” czy „Paradise Alley”, która zresztą okazuje się pretekstem do długiej dygresji na temat Sylvestra Stallone’a i serii „Rocky”. Po rozdziale o „Taksówkarzu” następuje rozdział o… „Taksówkarzu”, tyle że w hipotetycznej wersji Briana De Palmy. Generalnie sporo tu tytułowych spekulacji. Najczęściej dotyczą castingu. Czyż „Ucieczka gangstera” nie byłaby lepsza, gdyby zamiast Ala Lettieriego zagrał w niej Jack Palance?

Powieściowe „Pewnego razu w… Hollywood” to najlepsze świadectwo tego, jak dalece alternatywne historie kina zawładnęły wyobraźnią autora. O tym, co by było gdyby, Tarantino chętnie rozmawia z samymi uczestnikami zdarzeń. W „Spekulacjach o kinie” cytuje prywatne rozmowy z Walterem Hillem, Johnem Flynnem czy Neile Adams, byłą żoną Steve’a McQueena. Jednak jedyny rozdział poświęcony konkretnej osobie nie dotyczy żadnego z wielkich filmowców czy gwiazd Nowego Hollywood, lecz Kevina Thomasa, szerzej nieznanego, drugiego krytyka „Los Angeles Times”.

Zaangażowana polemika z zarzutami wobec „Brudnego Harry’ego” tylko potwierdza pilność, z jaką Tarantino śledzi (śledził?) filmowe recenzje. Jakkolwiek w ogóle nie ma najlepszego zdania o krytykach – uważa ich za bufonów, którzy nienawidzą swojej pracy, uznając pisanie o kinie gatunkowym za podłe zajęcie – poświęca zaskakująco wiele miejsca ich opiniom czy sylwetkom. Otwarcie przyznaje, że z niektórymi z nich łączy go szczególna więź. Wzajemną niechęć z Kennym Turanem charakteryzuje jako niemal intymną, przyznaje się też do bycia niegdyś fanatycznym wyznawcą Pauline Kael, a częstotliwość, z jaką powołuje się na nią w książce, sugeruje, że wciąż nie dokonał apostazji.

To jednak Kevin Thomas zasłużył sobie na długą laurkę, w której Tarantino cytuje nawet obszerne fragmenty jego recenzji. Trzeba przyznać, że zarówno pod względem stylistycznym, jak i głębi wywodu są one zaskakująco mało spektakularne. Tarantino ceni publicystykę Thomasa za coś zupełnie innego, a mianowicie szczery, zaraźliwy entuzjazm, z jakim drugi krytyk „Los Angeles Times” podchodził do nawet najbardziej lekceważonych przez prasę produkcji klasy B. To autentyczna pasja konesera filmowego fast foodu, potrafiącego zachwycić się duetem aktorskim w „Aligatorze” i porównać „Malibu High” do „Miłości Adeli H.”. Kto, jeśli nie Tarantino, miałby docenić tę kinofilską, pozbawioną uprzedzeń, egalitarną namiętność? Być może przypomniała mu zajawkę Reggie’ego, jednego z chłopaków jego matki, który znał całe blaxploitation, lub Floyda, współlokatora i przyjaciela, który widział jeszcze więcej i próbował pisać scenariusze. A może dostrzegł w tym błysk czystej frajdy, jakie musi odczuwać dziecko na widok dopingowanego przez widownię Jima Browna lub Dolpha Lundgrena, którego wreszcie nie przesłania mu znienawidzone krzesło?