Kombinowanie życia w powieść

„Energia jeden”, najnowsza powieść Andrzeja Szpindlera, to – jak informuje wydawca – „czarujący spacer nocną Warszawą w towarzystwie janusowego Artura Żmijewskiego albo Modafinil popijany wywarem z San Pedro”. Czytelniczki, która miała już kontakt z wydanymi w ostatnich latach „Źrebięciem puchacza i tabloidu” oraz broszurowym „Dostań, nie odbierzesz!”, nie zaskoczy forma książki. Szpindler ponownie odpowiada nie tylko za tekst, ale również za typografię i ilustracje. „Energia jeden”, w porównaniu do poprzedniczek, może zadziwić jedynie rozmiarem (148 stron drobnym drukiem w formacie A5), który ma zapewne związek z dofinansowaniem ministerialnym dla literatury niekomercyjnej, które umożliwiło publikację w takim kształcie i nakładzie (300 egzemplarzy) przez poznańskie wydawnictwo METH. Dla osób, które nie czytały wcześniejszych powieści autora, „Energia jeden” będzie najlepszą, bo najbardziej rozbudowaną, skoncentrowaną narracyjnie i domkniętą, próbką tego, czym cechuje się ostatnio pisarstwo Szpindlera. Krótkie prozy grupowane nieregularnie w cykle, znane jeszcze z „Oko chce bardziej, niż chce tego wątroba!”, zostały zastąpione chyba na stałe fragmentami tekstu różnej długości następującymi po sobie ciągiem. Cząstki są rozdzielone światłem, zachowują zmienny poziom spójności, a razem tworzą narrację, której, ze względu na od zawsze charakterystyczny dla twórczości Szpindlera tricksterski sposób opowiadania, nie można odczytywać całościowo bez narażania się na zarzut uproszczenia i tłumaczenia, dlaczego coś jest śmieszne. Ten awangardowy idiom najłatwiej określić wyjątkowym i zbyć milczeniem lub potraktować wyłącznie jako ironię, żart i zgrywę, czego w tym miejscu nie chcę robić. Zbyt często bowiem teksty Szpindlera nawiązują do aktualnych wydarzeń, aby móc z czystym sumieniem określić je jako zupełnie oderwane od rzeczywistości i bezsensowne.

Skoro powieść przyjmuje formę monologu, analizę warto zacząć od rozpoznania tego, kto do nas tym razem, często bezpośrednio w drugiej osobie i fatycznie, mówi. W myśl tego, że „podmiot to najmniej pociągający sejfik / mienia zdania, sejfik-ciuchcia napędzana fermentem” (s. 16, 66), o czym wiemy już z lektury „Źrebięcia…”, bo niektóre frazy powracają u Szpindlera refrenicznie, rekombinowane w nowych układach, monologizująca osoba nie ma stabilnej tożsamości, o której możemy powiedzieć cokolwiek na pewno. W trakcie opowiadania dosłownie rozbija się i jest składana ponownie. Zmienia nawet swoją płeć, choć zabieg ten autorefleksyjnie rozpoznaje w jednym z metaliterackich przypisów jako „przesiurowate” podszywanie się pod kobietę (s. 47), po czym ostatecznie powraca do postaci męskiej. Podmiot służy nie tylko do ogniskowania narracji, przypominając o sobie w momentach, w których dygresje wykraczają daleko poza zasięg samego spaceru, zwracając się bezpośrednio do czytelniczki i przywołując siebie do porządku, ale również wyznacza ramy samego świata, uwarunkowanego przez niego ideoplastycznie. Podmiot, patrząc na coś i opowiadając o tym, zmienia opisywaną rzecz. Tricksterskość tej podmiotki ujawnia się właśnie w ciągłych przemianach, zaskakujących zwrotach, łamaniu zasad opowiadania historii. Czytamy coś, co stałym zalewem informacji pozbawionym wskazówek co do ich istotności przypomina pozbawione guilty pleasure przeglądanie TikToka, którego algorytm ustawiony jest pod varsavianistkę zainteresowaną literaturą eksperymentalną, komiksami o Alfie i słabymi filmami sci-fi z lat 90., a także sztuką polskiej neoawangardy. Samemu Szpindlerowi zapewne bardziej odpowiadałoby skojarzenie z jeszcze przedinternetowym zappingiem, skakaniem po kanałach telewizyjnych, którym odpowiadałyby poszczególne kawałki tekstu. Te zaś zebrane razem dawałyby bardziej sycący poznawczo efekt przedstawienia rzeczywistości niż ten gwarantowany przez dokładny opis poszczególnych kanałów, kojarzony z tym, co potocznie nazywamy realizmem. Dlatego ta narracja tak pędzi i dlatego wraz ze zmianami wewnątrz opowiadającego zmienia się nie tylko jego, a zatem również nasz spacerowy środek transportu (motorynka przyjmuje kształt meleksa, który wzbija się w powietrze), ale zarazem cały opowiadany świat (z pola elekcyjnego można bezproblemowo teleportować się w okolice pałacu prezydenckiego).

Kontury świata przedstawionego wyznacza współczesna Warszawa, a raczej jej wycinek w postaci trójkąta o wierzchołkach zlokalizowanych w budynkach trzech galerii handlowych – Złotych Tarasach, Blue City i Arkadii. Z grubsza, bo wielki finał ma miejsce na Krakowskim Przedmieściu. Po tym obszarze odbywa się nocny dryf, którego trasa obejmuje przystanki przy między innymi dwóch Pekinach – dziurze po PKiN i kamienicy Wolfa Krongolda, murze niedaleko hurtowni Motyle Książkowe, Ośrodku Kultury Muzułmańskiej i Cmentarzu Powązkowskim. Narratorka Szpindlera opowiada Warszawę po swojemu („Ulica Kolejowa to jest takie miejsce, że hula-hoop, zaszyte w portkach i głowa mała…”; s. 44). Szczególnie interesują ją ożywające, pokryte napisami mury, dziury w płotach, boczne uliczki odchodzące od ważniejszych punktów miasta. Opis działa za sprawą kontrastów, eksponuje rzeczywistą bliskość Reduty Ordona i Blue City, Pola Elekcyjnego i miasteczka ruchu drogowego, odrapanych garaży i nowoczesnych biurowców, cmentarzy i stacji benzynowych. Obraz zdeformowanej Warszawy osiągany jest również za sprawą nierównomiernego rozłożenia akcentów, wraz z bohaterami szybko opuszczamy ścisłe centrum, aby przez kilkadziesiąt stron kręcić się w okolicach martwego toru za Dworcem Zachodnim. Spacerowiczów interesują kurioza miejskiej architektury, takie jak postmodernistyczna pstrokatość Hotelu Sobieski (zastąpiona niedawno nudną bielą) i siedziba Ligi Muzułmańskiej przypominająca narratorce futurystyczny żłobek. Dziwaczność jest nie tyle nadawana, ile wydobywana z krajobrazu stolicy.

Dziwaczność jest nie tyle nadawana, ile wydobywana z krajobrazu stolicy

Głównym towarzyszem podróży pozostaje przez dłuższy czas Artur Żmijewski, będący w razie potrzeby raz aktorem, raczej Jackiem Nicholsonem z „Marsjanie atakują!” i Harrisonem Fordem z „Air Force One” niż ojcem Mateuszem, a raz artystą perorującym o Polesiu. Szpindler zdaje się uruchamiać tę podwójność jako wehikuł powiązań między różnymi rejestrami kultury, na przykład pomiędzy popkulturą najntisów a sztuką krytyczną tego samego okresu. Odczuć można jednak, że zdecydowanie bardziej interesuje go postać artysty niż aktora. Żmijewski-aktor jest aktorem w ogóle, może wcielać się w przeróżne role. Żmijewski-artysta jest figurą hegemona pola sztuki, którego artystyczne potomstwo rozprzestrzeniło się po całym polskim artworldzie, a który, starając się utrzymać swoją pozycję, zmuszony jest do stałego generowania artefaktów odpowiadających na aktualne zainteresowania publiczności, takich jak manifesty, zawierające wzmianki o połączeniu „gej-parady” z „biedak-party” (s. 98), najlepiej odbywającej się właśnie na Polesiu. Jeżeli zestawimy pojawiających się w „Energii jeden” Włodzimierza Borowskiego i jego „Fubki Tarb” oraz Zbigniewa Liberę z „Kąpielowiczem” wraz z pojawiającymi się w innych tekstach Kryszkowskim, Partumem, Ludwińskim, zobaczymy, że w uniwersum prozy Szpindlera obowiązuje alternatywny kanon sztuki, w którym pierwsze skrzypce grają polscy neoawangardziści i Kultura Zrzuty.

Intertekstualność dzieła nie ogranicza się do sztuki polskiej, o czym świadczyć może następujące, w żadnym razie niewyczerpujące wyliczenie pojawiających się w nim innych tekstów kultury – są to teledysk „Suburbia” Pet Shop Boys, powieść „Sartor Resartus” Thomasa Carlyle’a, artykuły Jana Strzeleckiego i dzienniki Tadeusza Sobolewskiego, „Zwierzenia klowna” Heinricha Bölla, „Przygody Buckaroo Banzai”, „Jazz Police” Leonarda Cohena, ale także „Nowa Aleksandria” zespołu Siekiera. Niektóre z nich padają tylko ukradkiem, w przypisach i luźnych, nierozbudowanych skojarzeniach, inne zaś stanowią nawracające odniesienie dla bohaterów tekstu. W „Źrebięciu…” co jakiś czas wracał dźwięk zapętlonego fragmentu audiobooka „Makbeta”, a w „Energii jeden” analogiczną rolę odgrywa utwór „Jazz Police”, który raz odtworzony, dobywa się stale z umieszczonego gdzieś poza kadrem głośnika.

Ostatnie trzy powieści autora wyraźnie łączy również obecność wątku politycznego. W tekście o „Dostań, nie odbierzesz!” Rafał Wawrzyńczyk jeszcze ostrożnie pisał o utworze Szpindlera jako reakcji na „pisowskie porządki”, ale w związku z tym, że kolejne dwie książki też wysyłają sygnały w tym kierunku, możemy otwarcie wnioskować o tym krytycznym wymiarze jego prozy. Tym razem redaktor Rachoń nie jest już jednym z bohaterów tekstu, ale padają w nim nazwiska Kaczyńskiego i Ziobry, wzmiankowany jest jeden z numerów „Uważam Rze”, a kościołów strzegą grupy skinheadów skumanych za pan brat z księżmi. O politycznym znaczeniu tekstu decyduje sama rama fabularna powieści, osnuta wokół procesu demokratycznego związanego z wyborami prezydenckimi (pełny tytuł książki to „Energia jeden tak bardzo – aktorska w głosowaniu”). Zaczyna się od przywołania amalgamatu kinowych wyobrażeń „prezydenta chyba jedynego kawału ziemi umoczonego w imperialnym syfie, po którym drepczącym szaraczkom wypada zazdrościć” (s. 4), a kończymy pożegnaniem narratora, który został „wybrany zabójczą większością głosów” (s. 146). Warszawa „Energii jeden” jest przesiąknięta prawicową symboliką, ziejąca dziura po PKiN przypomina o dyskusjach toczących się wokół setnej rocznicy odzyskania niepodległości, naziole tłuką się niedaleko Reduty Ordona, a kościotrup orła z jednego z powązkowskich pomników dzwoni na telefon zaufania, bo jest za ciężki, aby wzbić się w powietrze, a w grobowcu obok akurat otwierają Żabkę. Polskość overloaded. Z tego nagromadzenia na szczęście niełatwo jest wysupłać banalną krytykę i nie wpisuje się ona w eliciarskie wywyższanie się, piętnowane przy okazji fantazmatycznego opowiadania Warszawiaka o Polesiu. Bohaterka Szpindlera po prostu łazi po mieście i w trakcie tych spacerów widzi ślady obecności naziolstwa, takie jak krzyże celtyckie, co odnotowuje. W lekturze zwraca uwagę również przewijający się wątek kryzysu mieszkalnictwa. Pod koniec powieści trafiamy nawet na zlot absolwentów zawodówki dla deweloperów, w którym biorą udział Peni i Wanesa Szpindler, para celebrytek, w przerwie od obsmarowywania się nawzajem w tabloidach zajęta zapewne hurtowym kupowaniem mieszkań. Strategia pisarska Szpindlera, którego bohater mówi, że kocha „nasz system, bo jesteśmy w nim” (s. 141), polega w dużej mierze na analizie za pomocą deformacji. Wyciąganie i eksponowanie szczegółu w krzywym zwierciadle sprawia, że cała rzeczywistość jawi się nam jako obca. To, co cytowany w „Energii jeden” Bruce Sterling robi w alternatywnych światach umieszczonych albo steampunkowo w XIX wieku, albo w dalekiej przyszłości, Szpindler robi ze światem tu i teraz. Najbardziej interesuje go w tym nie tyle sam świat, ile my w nim, z akcentem na to „my”, bo najgorszą zbrodnią jest dla autora redukcja wielości w nas do jakiegoś jednego ja:

Mam jeszcze teraz to właściwe moim gumom odczucie, że ludzie są za duzi, aby pokumać się w populacjach, które w nich siedzą a rozsadzają jednostkowe ramy i kombinują życie, które pojmuje się samo, a nie projektuje na to, co poddaje się notacji (s. 119).

(…) naziole tłuką się niedaleko Reduty Ordona, a kościotrup orła z jednego z powązkowskich pomników dzwoni na telefon zaufania, bo jest za ciężki, aby wzbić się w powietrze (…)

Choć książkę można było nabyć już pod koniec 2023 roku, swoją oficjalną premierę miała ona 15 czerwca 2025 roku w audytorium MSN. Szpindler wraz ze Zbigniewem Liberą, Jakubem Tyro-Niezgodą i Ewą Wiosną wystąpił z performansem muzycznym „Ten facio dwa”, opartym o lekturę fragmentów książki przy akompaniamencie muzyki jazzowej (pierwszy koncert Kilofy Love Głazy?). Szpindler, tym razem przodem do publiczności, korzystał na scenie z trzech mikrofonów i modulował swój głos tak, aby, jak sądzę, odpowiadał zmianom typograficznym samego tekstu. Wybierał raczej fragmenty najbardziej narracyjne, powiązane również z kontekstem samego miejsca, to znaczy te, które dotyczyły wydarzeń wokół PKiN i w swym centrum miały postać Artura Żmijewskiego. Szczególnie nawiązania do samego artysty dają się traktować jako mrugnięcia okiem, wyraźne zwłaszcza, kiedy weźmiemy pod uwagę to, że w jednym z fragmentów „Energii jeden” Szpindler pokazuje nagi tors Artura Żmijewskiego, którego pozapowieściowy odpowiednik zdecydował się w akcie autocenzury ubrać bohaterów swojej pracy „Oko za oko”, którą obejrzeć można piętro wyżej. Gest, będący zapewne próbą obrony przed kolejnymi atakami prawicy na MSN, jest jak żywcem wyjęty z prozy Szpindlera, wypełnionej górami nazioli patrolujących Warszawę w poszukiwaniu oburzenia.

„Energia jeden” funkcjonuje w doświadczeniu czytelniczym jako rodzaj wyzwania, polegającego na składaniu sobie historii. Otrzymujemy zestaw informacji, które w akcie lektury odpowiadają na oczekiwania odbiorcze, nieustannie zmieniają tekst, w zależności od tego, co przykuje w danym fragmencie naszą uwagę i jak daleko zdecydujemy się interpretować element w kontekście całości. Kilka prób odkrycia jakiegoś poziomu koherencji tej powieści, które podjąłem wyżej, nie może odwrócić uwagi od faktu rozproszenia, będącego cechą charakterystyczną tekstu i budzącego w czytelniczce poczucie dezorientacji. Jeżeli Szpindlerowi w istocie zależy na adekwatnym oddaniu tego, jak się rzeczy mają, to nie może pisać w inny sposób. Chaos tej prozy i opór, jaki stawia ona w odbiorze, przypominają o tym, że czytanie jest czynnością wymagającą wysiłku. Trud opowiadania sobie nocnej Warszawy „Energii jeden” warto podjąć zwłaszcza wtedy, kiedy potraktujemy go jako sensotwórczy trening opowiadania sobie świata w ogóle.