Louis przeciwko Brechtowi

Co to znaczy, że literatura jest polityczna? Kiedy nikt o to nie pyta – wiem. Gdy mam odpowiedzieć – nie wiem. Utożsamianie konkretnych form lub tematów z szeroko rozumianą kategorią „polityczności” uważam za dość nisko zawieszony, by nie powiedzieć przejrzały, owoc produkcji literackiej ostatnich lat. Kiedy o tym myślę, przypomina mi się komiczna scenka z „Mieszczanina szlachcicem” Moliera. Bohater gada, jak to zwykle bywa, wtem zjawia się nauczyciel i z należytą powagą orzeka: „panie Jourdain, to proza”. Odkrycie jest triumfalne, choć pożytek z niego żaden. Pan Jourdain mówił prozą przed lekcją, mówi prozą po lekcji i będzie mówił prozą do końca swoich dni. Trudno, żeby zaczął przemawiać aleksandrynem. Zdaje mu się, że zgłębił wielką tajemnicę świata, choć tak naprawdę otrzymał kluczyk do dawno otwartych i ledwie funkcjonalnych drzwi. Nie omieszka przy tym pofolgować mieszczańskim ciągotom do klasyfikacji i dystynkcji. Myślę, że sprawy mają się podobnie z literaturą polityczną. Owszem, da się tak opisać świat, można go obkleić dowolną ilością etykiet, a „polityczność” – doskonale wszechprzylepna – nadaje się do tego celu idealnie. Tylko po co to robić?

Gdyby nie ostatnia książka Édouarda Louisa, a właściwie wywiad rzeka przeprowadzony przez tłumaczkę i krytyczkę literacką Mary Kairidi, czyli „Que faire de la littérature?” („Co zrobić z literaturą?”) (2025), w ogóle nie podnosiłabym tej kwestii. A jednak jest coś intrygującego w rozmowie, którą w podtytule określa się zarazem jako „medytację” i „manifest literatury politycznej”. Rzecz ukazała się pod koniec zeszłego roku nakładem wydawnictwa Flammarion i z impetem bestsellera dołączyła do trwającej od pewnego czasu debaty na temat polityczności. Promocja promocją, ale gdy bezpośredniość i konfesyjność uchodzą za naczelne formy aż „nazbyt” późnego kapitalizmu, to, że ktoś występuje w ich zdecydowanej obronie, wydało mi się minimalnie ożywcze. Jak to w formule manifestu bywa, Louis stawia tezy odważne, dobrze brzmiące i efektowne, jedzie po bandzie, a do tego potrafi wzruszyć do łez. Czego chcieć więcej? Książka typu „rozmowa z pisarzem” to przecież całkiem dobre miejsce na rozmaite wyznania i opowieści. Louis wikła się przy tym w kilka interesujących, a ze względu na konwencję doskonale wyrazistych, sprzeczności. Postaram się je prześledzić krok po kroku, a może nawet wziąć autora nieco pod włos i oddzielić podawane przez niego argumenty od retorycznego naddatku, którym zostały sprytnie obudowane.

Gdy bezpośredniość i konfesyjność uchodzą za naczelne formy aż «nazbyt» późnego kapitalizmu, to, że ktoś występuje w ich zdecydowanej obronie, wydało mi się minimalnie ożywcze

Analogią na skróty

Jeszcze dobrze nie zaczęłam, a już znalazłam się w szachu, ponieważ Louis podejmuje się kwestii tak zwanych „ważnych” i „potrzebnych”. Do tego nie sposób odmówić mu polotu. Nawet tytuł książki jest tak naprawdę nawiązaniem do dwóch kanonicznych tytułów, czyli „Qu’est-ce que la littérature?”(„Czym jest literatura?”) Jeana-Paula Sartre’a (1947) i „La littérature, pour quoi faire?” („Po co literatura?”) Antoine’a Compagnona (2007). Przypomnijmy. Sartre ujmował literaturę jako działanie apelujące do wolności czytelnika, Compagnon zaś pytał o jej użyteczność i zdolność przekształcania naszego (tj. czytelników) stosunku do świata. Louis brawurowo inscenizuje własne miejsce w tak zakreślonych ramach (myślenie teoretyczne, kanon, klasyczne pytania o literaturę zaangażowaną), choć mniej skwapliwie przyjmuje zobowiązania, jakie pociąga za sobą pozycja teoretyka. Sprytne usytuowanie pomiędzy medytacją a manifestem pozwala mu na swobodną i niezobowiązującą wypowiedź, toczącą się jakby mimochodem, a przede wszystkim wolną od akademickiego balastu:

Lubię namysł wtedy, gdy przybiera formę propozycji albo protestu skierowanego bezpośrednio do kogoś stojącego naprzeciw mnie (…). Teoria porusza mnie wtedy, gdy jest teatralna, wypowiedziana, performowana – i tylko wówczas. (s. 11)

Kto zna twórczość Louisa, tego podobne deklaracje nie powinny wprawiać w żaden zaskok. Niemal wszystkie wątki z manifestu pojawiały się już wcześniej w jego własnej twórczości. Szczera „do bólu” autobiograficzność, teoria formy literackiej i komentarz do własnej praktyki pisarskiej są w tym projekcie właściwie nierozdzielne:

Mówiono mi, że literatura nigdy nie powinna stanowić uzewnętrznienia uczuć osobistych, a ja piszę tylko po to, by wydobyć sentymenty, których nie potrafi wyrazić ciało.
Mówiono mi, że literatura nie powinna nigdy przypominać manifestu politycznego, a ja już ostrzę każde z moich zdań, tak jak ostrzy się nóż^[1].

Dostrzegam tutaj wyraźnie autoteoretyczne ambicje, choć niezupełnie w tym sensie, w jakim termin ten wielokrotnie już odnoszono do twórczości Maggie Nelson czy Paula B. Preciada. W „Argonautach” tej pierwszej jednostkowe życie ma uwydatnić ograniczenia teoretycznej abstrakcji. Z kolei w „Testo ćpunie” tego drugiego to ciało stanowi zonę eksperymentu, a teoria in status nascendi, niejako wynika z życiomaterii podmiotu piszącego. Z kolei u Louisa intymne reminiscencje właściwie udaremniają konieczność dowodzenia twierdzeń o wyraźnie ogólniejszym znaczeniu. Formuła rozmowy-medytacji pozwala mu swobodnie przeskalowywać własne przeżycia na sądy normatywne, a zarazem oswajać czytelniczkę z tego rodzaju przeskokami jako organicznym i, trzeba przyznać, dość zgrabnym narracyjnie tokiem refleksji. Gdy Kairidi pyta go, dlaczego wybrał literaturę zamiast teorii (skoro tak dużo o niej mówi), Louis odnosi się do afektywnej relacji z potencjalnym odbiorcą, jaka zawiązać może się tylko dzięki wypowiedzi literackiej (s.13). W ten sposób chce zatrzeć „binarną opozycję” między rozumem (dystansem) a ciałem (emocjonalnym zbliżeniem) – dychotomię, której kolejne przezwyciężenia należą już do najbardziej rutynowych gestów współczesnej humanistyki. Dostrzegam w Louisie dwa wilki. Jednego ciągnie do radykalnej abstrakcji, drugi tęsknie ogląda się za światem sprzed awansu klasowego. Wszystko to brzmi zresztą bardzo przekonująco, bo przecież koniec końców teoretyzuje, odwołując się do swojego dzieciństwa:

Z racji mojego urodzenia, świata, z którego pochodzę, znałem wiele żyć, które wyciskają łzy (…). Jeśli nie napiszę książki, która wywołuje płacz, zdradzam te życia, czynię je niewidzialnymi. Czynię je łatwiejszymi do zaakceptowania. Zamieniam literaturę w maszynę do maskowania rzeczywistości (…) (s. 102-103).

Analogii jest więcej. Uświadomienie sobie „ukrytych” struktur pola literackiego ma działać tak samo jak ujawnienie stereotypów genderowych. „Sekret” (czyli ekskluzywna wiedza na temat) przemocy klasowej zostaje zestawiony z niewyrażalnością homoseksualnego pragnienia. „Burżuazyjne” deprecjonowanie cielesności ma się przekładać na literacką banalizację sentymentalizmu. Louisa interesuje też podobieństwo między doświadczeniem estetycznym a politycznym, zwłaszcza że manifestacje, w których uczestniczył – od parad równości i protestów żółtych kamizelek po demonstracje antyrasistowskie i strajki przeciw podniesieniu wieku emerytalnego – miały „poruszać go równie mocno jak lektura wiersza” (s. 55). Dostrzega w nich „piękno” rozmaitych form, powtórzeń, krzyków, skandowanych fraz i sloganów, a przede wszystkim pozwala, by wpłynęły na język wywodu i formę pisanej przezeń literatury. Niewypowiedziane wprost założenie jest takie, że podobieństwo między poszczególnymi działaniami – skandowaniem a pisaniem, aktywizmem a literaturą – musi z konieczności wskazywać na ich polityczny charakter. Stąd u Louisa nieufność wobec niedopowiedzenia i niekonfesyjności, zerwanie z kontemplacyjnym modelem narracji (dowartościowanie drugiej osoby liczby pojedynczej i bezpośredniego zwrotu do czytelnika), a przede wszystkim zamiłowanie do powtórzenia jako doraźnego i najskuteczniejszego środka komunikacji:

W gruncie rzeczy chodzi o opracowanie programu reagowania. To zabawne, reagowanie często cieszy się złą sławą w historii myśli. Uznaje się, że szlachetne jest to, co przekracza [oryg. transcenduje – KK], nie zaś to, co reaguje. (…) Paradoksalnie, według Nietzschego, aby wytworzyć myśl nową i oryginalną, trzeba reagować. (s. 51–52)

Skoro więc trajektorię tego pisania wyznacza przede wszystkim reakcja, zastanówmy się, na co tak naprawdę (wprost i nie wprost) „reaguje” Édouard Louis.

Sprytne usytuowanie pomiędzy medytacją a manifestem pozwala Louisowi na swobodną i niezobowiązującą wypowiedź, toczącą się jakby mimochodem, a przede wszystkim wolną od akademickiego balastu

Poza zasadę polityczności

Aby dobrze zrozumieć kontekst, w jakim wypowiada się nasz autor, trzeba przyjrzeć się nieco francuskim sporom literackim. Louisowi pewnie by się to nie spodobało, bo explicite dominują u niego kanoniczne nazwiska w rodzaju Marguerite Duras, Virginii Woolf, Pierre’a Bourdieu, Marcela Prousta, a na największego antagonistę wyrasta Bertolt Brecht (o tym za chwilę). A jednak nawet taki orędownik szczerości i bezpośredniości jak Louis pozostawia pewne kwestie między wierszami. Oczywiście, w pewnym sensie odpowiada swoim krytykom, zwłaszcza tym, którzy oskarżali go o nadmierny ekshibicjonizm, instrumentalizację prywatności swojej rodziny i „szantażowanie czytelników założonym z góry socjologizmem”. Ważniejszym kontekstem jest jednak spór o urynkowienie i nieoperacyjność „polityczności” jako kategorii, która miałaby cokolwiek sensownie opisywać. Dla porządku dodam, że w najbardziej aktualnej odsłonie debaty „polityczność” występuje pod egidą trzech wielkich anarchistów, czyli Jacques’a Rancière’a, Michela Foucaulta i Gilles’a Deleuze’a. Innymi słowy, o twórczości postępowej niejako odruchowo myśli się przez metafory oddolności, inkluzywności, dehierarchizacji. A jak to w życiu bywa, im bardziej przezroczyste stają się pewne trajektorie myślenia, tym ciekawsze są próby ich sforsowania.

Za najbardziej wyrazisty przykład skomplikowania rzeczonych wyobrażeń uważam manifest-esej Sandry Lucbert „Défaire voir. Littérature et politique” („Rozmontować widzenie. Literatura i polityka”) (2024). Punktem wyjścia dla Lucbert jest to, jak działa język prawa. Najdobitniej pokazywała to jej poprzednia i chyba najgłośniejsza dotychczas książka, sytuująca się na pograniczu reportażu sądowego, eseju politycznego i prozy dokumentalnej, czyli „Personne ne sort les fusils” („Nikt nie chwyta za karabin”) z 2020 roku. Możemy dzięki niej zrozumieć, dlaczego dowartościowanie uznania (widzialności, wielości perspektyw, gestu oddawania głosu grupom marginalizowanym) nie może stanowić uniwersalnie demokratycznej strategii artystycznej. Pisarka popiera swoje ustalenia przykładem z życia – pierwszym francuskim procesem sądowym dotyczącym mobbingu jako zorganizowanej strategii korporacyjnej. Chodzi o sprawę France Télécom. Okazuje się, że ustalenie spójnego obrazu tego, co zaszło, było właściwie niemożliwe, ponieważ poszczególne decyzje, ich skutki i odpowiedzialność za nie zostały rozłożone na szereg pozornie neutralnych czynności administracyjnych. W skrócie: w wyniku systemowo zaplanowanego mobbingu i restrukturyzacji część pracowników skończyła z wyraźnym uszczerbkiem na zdrowiu psychicznym, a aż trzydzieści pięć spośród nich popełniło samobójstwo. Prawniczy żargon szedł jednak ręka w rękę z językiem zarządzania, a Lingua Capitalismi Neoliberalis (to oczywista aluzja do Klempererowskiej Lingua Tertii Imperii) wniknęła tak głęboko w sposób myślenia o organizacji pracy, że nikt nie był w stanie opisać i nazwać tego, co tak naprawdę zaszło. Sąd przemawiał językiem oskarżonych i za pomocą tegoż zbyt łagodnie ocenił nie tylko działania kadry kierowniczej, lecz także mnogie i przytłaczająco tożsame doświadczenia jej ofiar. Pokrzywdzeni byli obecni na sali, ich głosy zostały zapisane, dokumenty ujawnione (samobójcy pozostawili nawet listy pożegnalne; część z nich wskazała na korporację jako bezpośredni powód decyzji o odebraniu sobie życia), a mechanizmy działania menedżerów skrupulatnie zrekonstruowane. Paradoks polega na tym, że to, co widoczne nie złożyło się na adekwatny opis działania firmy jako podmiotu zbiorowego. Tak Lucbert opowiadała o tym w wywiadzie dla magazynu „Contre Temps”:

Nasz stosunek do samych siebie i do świata rozgrywa się w języku, nie sposób z niego wyjść. Ale, jak mówi Wittgenstein, gry językowe nie istnieją poza światem. Podtrzymują określony sposób korzystania ze świata i określoną formę działania. Jeśli więc chcemy przekształcić nasz stosunek do świata, nie dokona się to bez pracy w języku, bez próby jego przesunięcia[2].

Podobne rozpoznania pojawiają się w tomie zbiorowym o jeszcze bardziej wymownym tytule, czyli „Contre la littérature politique” („Przeciw literaturze politycznej”) (2024). Wydawnictwo La Fabrique zgromadziło w nim trzy pokolenia autorek i autorów kojarzonych z radykalnym i antykapitalistycznym myśleniem o literaturze. Sam tytuł ma charakter prowokacji. Odsyła bowiem do głośnej książki francuskiego brechtologa Oliviera Neveux „Contre le théâtre politique” („Przeciw teatrowi politycznemu”) (2019), a ten od lat opowiada się za nieredukowalnością jakkolwiek rozumianej polityki do działania artystycznego. Odwołanie jest więc pewnym rodzajem deklaracji. Autorzy atakują krytykę literacką za niefrasobliwe i mętne rozszerzenie pojęcia „polityczności” na zbyt wiele zjawisk pokrewnego rodzaju. Problem polega na tym, że jeśli tekst przedstawia doświadczenie zbiorowe, wywołuje społecznie pożądaną reakcję albo per analogiam przypomina inne praktyki emancypacyjne, to sam zostaje naiwnie uznany za działanie polityczne. Główny zarzut można więc ująć następująco: literatura polityczna w dominującym dziś rozumieniu obsługuje rozpoznawalny katalog progresywnych form i tematów. Ma swoje słowa klucze, określone zagadnienia, charakterystyczne rejestry afektywne, a przede wszystkim instytucje, które temu patronują.

Tymczasem literatura polityczna, jak przekonują autorzy, powinna stawiać niewygodne pytania o to, czy przypadkiem nie produkujemy błędnych opisów świata. Lejtmotywem książki są słynne słowa Jean-Luca Godarda: „chodzi o to, by robić sztukę politycznie, zamiast robić sztukę polityczną” (zresztą Godard parafrazował tutaj Brechta). Co to właściwie znaczy? We wszystkich odpowiedziach na to pytanie dominuje pogląd, że podstawową materią literatury jest praca w języku – a zatem to wobec tworzonych za jego pomocą opisów należy się zdystansować. Nie chodzi jednak o dekonstruowanie zastanych słowników, konkretny styl literacki, czy o jakiś rodzaj fabulacji spekulatywnej. Idzie raczej o takie przekształcenie dotychczasowych sposobów operowania słowami, by można było orzekać o świecie dokładniej niż pozwalają na to potoczne i społeczne (typowe choćby dla ruchów emancypacyjnych) użycia języka. Innymi słowy, polityka niech będzie polityką, a literatura niechaj działa jak literatura.

W obronie teatralności (i) autobiografii  

Louis stawia sprawę na głowie. Jakby na pohybel otaczającym go dyskusjom ujmuje literaturę jako jedną z wielu możliwych praktyk dyskursywnych. Toteż zawiesza pytanie o jej samodzielność: „literatura, aby stać się bardziej konfrontacyjna, może czerpać inspirację ze wszystkich form istniejących poza literaturą” (s. 273). Stawką tego założenia jest zatarcie granic między poszczególnymi trybami pisania. Literatura może być teorią, teoria może działać w sposób literacki, autobiografia może posługiwać się technikami powieściowymi. 

Louis pisze wręcz, że trzeba „wykraść fikcji kategorię powieści” (s. 126). Odrzuca tym samym utożsamienie literackości z fikcjonalnością. Radykalnie odcina się też od autofikcji, ponieważ, jak zauważa, działa ona tak, „jak gdyby próbowano uratować autobiografię, twierdząc, że zawsze zawiera ona jakąś formę fikcji, jakiegoś ukształtowania” (s. 92). Żadna jednostka nie istnieje poza światem społecznym, a zatem jednostkowego doświadczenia nie trzeba dopiero socjologicznie „uspołeczniać”, tak jak w przypadku prozy Annie Ernaux i jej pojęcia „auto-socjobiografii”. Wydawałoby się zatem, że autobiografia powinna działać jako autobiografia, po prostu być tym, czym jest, a im lepiej wykorzysta strategie literackie do bycia tym, czym jest, tym bardziej koherentnym i przemyślanym utworem się stanie. W tym sensie punkt dojścia Louisa byłby podobny jak u Lucbert, chociaż ten pierwszy zmierza do niego inną drogą.

I właśnie w tym miejscu sprawa zaczyna się komplikować.Louis luzuje terminologię literaturoznawczą wtedy, gdy służy ona hierarchizacji, natomiast usztywnia ją wówczas, gdy chce przypisać jej moc polityczną – aby to dostrzec, trzeba dokładnie prześledzić relację między poszczególnymi przesłankami. Gatunki nie mają więc trwałych granic, dopóki granice te ograniczają możliwość eksperymentu; odzyskują je jednak, gdy trzeba uzasadnić ich szczególną skuteczność polityczną. Nie dziwi więc, że największe sprzeczności w medytacjach Louisa wyłaniają się wówczas, gdy zaczyna teoretyzować i dochodzi na przykład do wniosku, że „autobiografia jest anarchizmem w literaturze” (s.89). Stąd już niedaleko do Rancière’a, który twierdził przecież, że „polityka nie posiada arché”, a co więcej „jest (…) w ścisłym tego słowa znaczeniu anarchiczna (…)”[3] Analogia nie zatrzymuje się jednak na antyhierarchicznym statusie życiopisania. Żeby mogła ona rzeczywiście zagrozić porządkowi literackiemu, Louis musi przypisać jej szczególną moc opisywania rzeczywistości. Louisa-anarchistę interesuje więc niekwestionowalne minimum doświadczenia:

W naszych życiach istnieją, równolegle do rzeczywistości subiektywnych, rzeczywistości obiektywne: ból dłoni kasjerki po dniu pracy, ból pleców zamiatacza ulic, martwe ciało czarnego mężczyzny zabitego przez policję… wszystko to są rzeczywistości obiektywne. (s. 107)

(…) największe sprzeczności w medytacjach Louisa wyłaniają się wówczas, gdy zaczyna teoretyzować

Autobiografia, jako najbardziej skuteczna forma polityczności, odbiera czytelnikowi możliwość powiedzenia: „to tylko fikcja”. Z kolei jej metodyczna teatralność (skupienie na odbiorcy) uniemożliwia swobodę uniku. Chodzi o jakiś rodzaj oczywistości, radykalne uniemożliwienie podjęcia dyskusji:

Piszę o rzeczywistościach obiektywnych, a więc bezspornych, takich, którym niełatwo zaprzeczyć w złej wierze. Mówię o polityce poprzez zniszczone robotnicze ciało mojego ojca, a nie poprzez teorię instytucji, ponieważ to zniszczenie ciała mojego ojca jest obiektywne, jest namacalne. Mając ledwie pięćdziesiąt lat, nie był już w stanie normalnie chodzić ani oddychać bez aparatury. To ciało, zgięte wpół w wieku pięćdziesięciu lat, jest twardym fragmentem rzeczywistości, bezpośrednim, takim, przed którym nie ma ucieczki. (s. 108)

Obiektywność doświadczenia nie jest punktem dojścia, lecz dopiero pierwszym warunkiem konfrontacji. Drugim jest jak najbardziej „intymna” relacja z czytelnikiem. To coś innego niż bazowanie na tożsamości odbiorcy przez odwołanie do jego poglądów, czyli przekonywanie przekonanych. Chodzi raczej o antypedagogiczne zagospodarowanie wiedzy, która jeszcze nie zdążyła przerodzić się w światopogląd:

Pytanie o literaturę nie brzmi już, moim zdaniem: jak dowodzić, informować, uczyć, lecz jak skonfrontować publiczność z tym, co już wie, ale czego wiedzieć nie chce, a więc z tym, co woli negować i wypierać.

Według Louisa prawdziwie politycznym problemem jest relacja wiedzy i reakcji. Odbiorca może rozpoznawać problem klasizmu, homofobii czy mizoginii, nazywać ich mechanizmy i przypisywać im właściwe określenia, a mimo to nie zmienić ani przekonań, ani postępowania.

Według Louisa prawdziwie politycznym problemem jest relacja wiedzy i reakcji

Problem nie ominął zresztą Brechta, który według Louisa wprawdzie zsocjologizował „burżuazyjną estetykę”, ale nie poddał socjologicznemu oglądowi własnego wstrętu do emocji:

To dystansowanie się wobec emocji zawsze wydawało mi się podejrzane.(…) Trudno mi było zrozumieć tę obsesję, dopóki kilka miesięcy temu nie natrafiłem na fragment „Pism”, w których Brecht potępia „zniewieściałe epoki, które jąkając się, oddają się uczuciu”. (…) Poszukiwanie emocji jest często odrzucane w literaturze, dlatego że kojarzy się je albo z tym, co ludowe, albo z tym, co kobiece. (s.181)

Przytyki ad personam nie są tutaj najważniejsze. Louisowi chodzi przede wszystkim o to, że Brecht się zdezaktualizował. Współczesny widz lub czytelnik doskonale wyznaje się na obrazach, ponieważ widział już wszystko. Problem polega więc na tym, że z dużą łatwością może uznać tę wiedzę za oderwaną od własnego życia. Louis natomiast zmierza do wymuszenia ciągłości między doświadczeniem autora-bohatera i odbiorcy poprzez zaatakowanie świadomości tego ostatniego własną intymnością. Jeżeli czytelnik wykorzystuje interpretacyjną swobodę do rozbrojenia tego, co już wie, forma musi tę swobodę ograniczyć. Louis jest tutaj skrajnie antyliberalny i (inaczej niż Sartre) traktuje wolność czytelnika jako przeszkodę dla literatury zaangażowanej: „pojmuję literaturę nie jako wspólną pracę autora i czytelnika, lecz przeciwnie, jako walkę autora z czytelnikiem” (s. 68).  Proponowana przez niego „hiperjawność” ma udaremniać możliwość interpretacji, powtórzenie nie pozwalać przesunąć uwagi, bezpośredni zwrot do adresata (niekoniecznie jest nim czytelnik) odbierać wygodę bezosobowego oglądu, a intymność wprowadzać przemoc w sferę doznań cielesnych: „to zaangażowanie, ale zaangażowanie cielesne — przeciwieństwo Brechtowskiego dystansu” (s. 259).

Louis jest (…) skrajnie antyliberalny i (inaczej niż Sartre) traktuje wolność czytelnika jako przeszkodę dla literatury zaangażowanej

Konfrontacyjna forma utworu jest tak właściwie uzależniona od doznań odbiorcy:

Konfrontacja (…) zawiera w sobie to samo pytanie, które odnajdujemy u Zoli i Hugo: pytanie o formę. O wynajdywanie nowych form, które reaktywują doznania. (s. 268)

Jednostkowe doświadczenie należy umieścić w takiej ramie, która uniemożliwi oddzielenie samego przeżycia od jego społecznych przyczyn i skutków. Dlatego Louis mówi o formie jako o strategii politycznej:

Chciałem najpierw osaczyć czytelnika (…), a potem, kiedy już go trzymam, skonfrontować go z tematem znacznie trudniejszym do zaakceptowania. (s. 227)

Przede wszystkim jednak, Louis nazywa autobiografię „sztuką zdominowanych” i „ocalałych”. Kobiety, osoby homoseksualne, biedni, ofiary przemocy częściej wybierają tę formę, ponieważ doświadczenie przemocy rodzi potrzebę zaświadczenia, że coś takiego miało miejsce. Ciągnąc dalej teatralną metaforykę, Louis porównuje autobiografa do koryfeusza, który przychodzi powiedzieć, że coś się naprawdę wydarzyło (s. 98–99).

„Jeśli chce się pisać po to, by konfrontować (…), autobiografia posiada szczególną siłę” (s. 102). Jaka to siła? Otóż autobiografia pozwala na jedyny w swoim rodzaju kontakt oparty na cielesności. „Chciałbym, żeby czytelnik mógł niemal poczuć mój oddech na swojej twarzy” (s. 262) – mówi Louis. Dlaczego to miałoby być skuteczniejsze od argumentu? I tutaj mamy kolejne analogie. To, co podlega argumentacji, zawsze można w jakiś sposób odrzucić, natomiast ciało jako takie jest najzwyczajniej w świecie niezdolne do merytorycznej polemiki:

Ciało jest bezsporne i właśnie dlatego ciało jest tak obecne w mojej twórczości: ponieważ stanowi jedną z tych cząstek obiektywności, a tym samym jest w literaturze ogniskiem konfrontacji. (s.108)

O doświadczeniach się nie dyskutuje, a więc to autor (ten z krwi i kości) powinen mieć ostatnie słowo w kwestii znaczenia napisanego przez siebie tekstu.

Nigdy nie byliśmy sentymentalni  

Louis przywołuje coś w rodzaju credo swojego pisarstwa. Otóż według relacji Didier Eribona, nie kto inny jak Pierre Bourdieu przestrzegał swoich uczniów, że: „trzeba iść dalej w emocję; liczy się to, żeby wzruszyć czytelnika” (s. 18). Louis komentuje to w taki sposób:

Pomyślałem wtedy, że ta anegdota potwierdza moją intuicję dotyczącą smutnej świadomości Pierre’a Bourdieu, jego emocjonalnej lektury świata, a tym samym istnienia głębokiego związku między smutkiem a prawdą. Smutek mówi coś istotnego o rzeczywistości, o czymś w niej ukrytym, niekomunikowalnym. (s.19)

Autor przyjmuje tu niemal romantyczne wyobrażenie prawdy. Rzeczywistość posiada głębię, do której dostęp ma tylko odpowiednio nastrojony podmiot. Świat jest tekstem, Bourdieu jest jego czytelnikiem, emocja zaś sposobem lektury. Nie trzeba już pytać, czyja interpretacja smutku jest prawdziwa, skoro to sam smutek „mówi”.

Autor przyjmuje niemal romantyczne wyobrażenie prawdy. Rzeczywistość posiada głębię, do której dostęp ma tylko odpowiednio nastrojony podmiot

Co więcej, Louis przedstawia to jako gest odzyskania „złego smaku”:

Intymizm jest sensacjonalizmem w tym sensie, że przedkłada analizę doznań nad analizę zjawisk zewnętrznych, traktując doznania jako sposób analizowania świata. Jest ekshibicjonizmem w tym sensie, że pokazuje wszystko to, co świat ukrywa, i odmawia ograniczania się do pokazywania jedynie tego, co społeczny chór przedstawia nam jako prywatne. Jest sentymentalizmem w tym sensie, że umieszcza się własne emocje w centrum projektu, aby wytworzyć konfrontację. (…) Zabawne, że wszystkie słowa, których tu używam, są obelgami, słowami zwykle służącymi do deprecjonowania: sensacjonalizm, sentymentalizm, ekshibicjonizm. To moje ulubione słowa. Właśnie dlatego, że cała literatura została zbudowana na pewnych założeniach, słowa te funkcjonują jako obelgi. I to wszystko trzeba rozbić, przeprowadzając archeologię literatury, tworząc literaturę młotem. (s.261)

W tym miejscu widać już właściwą stawkę jego sporu z Brechtem. Rozumiem to tak, że Louis mimo wszystko zachowuje Brechtowski cel, lecz zmienia opis przeszkody, która go uniemożliwia. Pisze o tym tak:

U Brechta pojawia się przekonanie, że uczucia i emocje są problematyczne. Według niego wytwarzają raczej identyfikację niż refleksję, uniemożliwiają konfrontację. To zawsze mi przeszkadzało. (…) Wbrew Brechtowi uważam, że emocje mogą być miejscem konfrontacji. (s. 171-172)

Tyle tylko, że opozycja zarysowana przez Louisa jest ostrzejsza niż rzeczywista różnica między oboma pisarzami. Obronię tutaj Brechta, bo trzeba pamiętać, że dystans nie jest u niego ani celem samym w sobie, ani metodą całkowitego wyrugowania emocji ze sztuki. Chodzi raczej o przerwanie automatyzmu. Jak pokazuje Todd Cronan w tekście przetłumaczonym przez Barbarę Rojek, Brechtowski widz powinien zarazem „poddać się” dziełu i mu się „nie poddać”, pozostać poruszonym, ale zarazem odrzucić ten stan jako kryterium znaczenia. W tym sensie dystans zakłada oddzielenie reakcji emocjonalnej po to, by ich ze sobą nie pomylić. U Brechta warunkiem krytycznego sądu jest zachowanie dystansu wobec spektaklu. Figura swobodnego widza, palącego podczas spektaklu, a więc niedającego się mu w pełni pochłonąć, dobrze oddaje, o co w tym chodzi:

Sądzę nawet, że jeden jedyny człowiek z cygarem na widowni podczas wystawiania Szekspira mógłby doprowadzić do upadku sztuki Zachodu. Równie dobrze mógłby odpalić bombę, jak zapalić swoje cygaro (…)[4].

Louis dokonuje niemal dokładnego odwrócenia tej zależności. Tam, gdzie Brecht chce powstrzymać odbiorcę przed uznaniem własnego poruszenia za dostateczny argument i punkt dojścia, Louis wskazuje, że to właśnie łzy powinny determinować odczytanie danego tekstu. Innymi słowy, emocje, a zwłaszcza wstyd i smutek, pozwalają lepiej zrozumieć świat:

Mój stosunek do rzeczywistości od zawsze polegał na tym, że postrzegałem ją jako źródło emocji. Mam poczucie, że afekt smutku, a szerzej emocje w ogóle, opowiadają świat w sposób wyjątkowo przenikliwy. (s. 13)

Louis broni też strategii celowego prowokowania określonego rodzaju przeżyć-emocji nie tylko w celach politycznych (u odbiorcy), ale i autoterapeutycznych (czyli u samego siebie): „Piszę, żeby nauczyć się płakać” (s. 21). Zatracił tę zdolność w wyniku awansu społecznego. W klasach ludowych, powiada, emocji się nie tłumi. „Emocje w świecie mojego dzieciństwa były świętem. Ich wyrażanie również nim było” (s. 29–30) – powiada Louis.

Z tym mam największy problem. Gdybym chciała argumentować w podobny sposób do autora i zagrać vabank (doświadczenie przeciw doświadczeniu), napisałabym, że ze swojego dzieciństwa pamiętam to zupełnie inaczej. Moja mama jest pielęgniarką, a ojciec elektrykiem. W domu emocje raczej się tłumiło, a ich ostentacyjna ekspresja należała do telewizyjnych japiszonów, rozemocjonowanego jury w rozmaitych talent show i wyobrażonej klasy średniej z seriali w rodzaju „Magda M.”. Czy we Francji było inaczej?

Możemy też sięgnąć po argument historycznoliteracki. Czy to nie przypadkiem wśród XVIII-wiecznych elit rozwinęła się kultura czułości i współczucia dla maluczkich? Deklaracja, że Louis „nie potrafi już w sentymentalizm”, nie pokrywa się zresztą ze stanem faktycznym, bo w wywiadzie mówi całkiem sporo o emocjach.

Przede wszystkim jednak czym innym jest powiedzieć, że różne grupy społeczne uczą się inaczej przeżywać i wyrażać emocje, czym innym zaś przypisać samym emocjom określone miejsce w hierarchii społecznej, a do tego uznać, że jedne z nich mówią o świecie więcej niż inne. U Louisa pojawia się właśnie taki fetysz emocji „oddolnych”: skoro wyrastają z doświadczenia podporządkowanych, mają być zarazem bardziej autentyczne, a przez to także bardziej prawdziwe. Pisze Louis: „Pochodzę ze świata, który ceni ciało, serce, emocje i entuzjazm”. (s. 144)

Emocja ludowa, która w rzeczywistości oznacza afekt pojawiający się w określonych warunkach społecznych i u określonych ludzi, zaczyna funkcjonować jako osobny „typ emocji”, który można, a nawet trzeba wykorzystywać w celach politycznych:

(…) ze sztuki i literatury odrzuca się nie emocję jako taką, lecz pewien stosunek do emocji, pewien typ emocji. Być może tym, co przede wszystkim uwiera, jest ciało robotnicze, ciało kobiece, ciało zdominowane, poszukiwanie emocji, która zmuszałaby do przyjrzenia się tym losom, których społeczeństwo woli nie dostrzegać. Smutek wywołany w literaturze heroiczną śmiercią żołnierza na polu bitwy bez wątpienia uwiera mniej. (s. 31)

Łatwiej dostrzec wspomniany mechanizm, kiedy tę samą logikę zastosujemy nie do „klas ludowych”, lecz do „klasy dominującej”. Jeśli bowiem smutek, wstyd czy ekspresyjność mogą uchodzić za „emocje ludowe”, należałoby konsekwentnie uznać, że istnieją również emocje „mieszczańskie” czy „burżuazyjne”, posiadające własne, immanentne, stałe, nierelacyjne właściwości klasowe.

Podsumujmy. Emocja jako efekt literacki (pierwszy fetysz) dostarcza uzasadnienia dla ujęcia emocji jako zasobu klasowego, czyli fetyszowi numer dwa. Pierwsza przesłanka mówi bowiem, że polityczna skuteczność literatury ujawnia się w jej zdolności do wywoływania określonego afektu. Tekst jest tym skuteczniejszy, im mocniej konfrontuje czytelnika, a konfrontacja dokonuje się poprzez emocję. Tak postawiona teza nie mówi jednak jeszcze, jakiego rodzaju emocje mają szczególną wartość ani skąd literatura miałaby je czerpać. Odpowiedź przynosi dopiero druga część wywodu – skoro określone formy emocjonalności zostały historycznie zdeprecjonowane razem z klasami i grupami, które je wyrażały, to właśnie ich przywrócenie nabiera znaczenia politycznego. Emocja przestaje być wówczas wyłącznie efektem, który tekst ma wytworzyć, i zaczyna funkcjonować jako zasób uprzednio istniejący w świecie społecznym. Literatura ma go niejako wyzyskać z doświadczenia klas ludowych i uruchomić przeciwko dominującym normom estetycznym. Pochodzenie społeczne przestaje określać jedynie warunki doświadczenia, a zaczyna gwarantować jakiś rodzaj wyjątkowej predyspozycji. Podmiot zdominowany nie tylko doświadcza świata inaczej, ale ma go również trafniej widzieć i opisywać.

Ktoś mógłby zarzucić, że ten sam efekt może powstać wskutek całkowicie różnych strategii literackich, więc sam fakt wzruszenia nie mówi jeszcze nic o tym, co tekst zrobił. Louis odpowie zapewne, że nie chodzi o dowolne wzruszenie, lecz o emocję zdolną skonfrontować odbiorcę z rzeczywistością. Ale skąd wiadomo, że właśnie to wydarzyło się w danym przypadku? Przecież nie istnieje coś takiego jak instrukcja obsługi danej emocji. Można by też powiedzieć, że aby rozpoznać łzy jako efekt konfrontacji, trzeba już dysponować pojęciem konfrontacji oraz kryteriami pozwalającymi odróżnić ją od identyfikacji, sentymentalnej przyjemności czy melodramatycznego automatyzmu. Louis może odpowiedzieć, że kryterium stanowi doświadczenie podmiotu (należy rozumieć przemoc klasową, aby rozpoznać emocję, która z niej wyrasta).

Kiedy trzeba dowieść polityczności emocji, Louis odwołuje się do ich społecznej genezy. Kiedy trzeba zagwarantować to, że nie poddają się interpretacji, odwołuje się do pierwszoosobowego doświadczenia. Kiedy zaś prywatność tego doświadczenia staje się problemem, ponownie uspołecznia afekt. Argument może przemieszczać się między tymi poziomami właśnie dlatego, że żaden z nich nie zostaje wyraźnie określony jako kryterium pozostałych.

Zrekonstruowany przeze mnie splot przesłanek pokazuje też, skąd bierze się perswazyjna siła projektu Louisa. Poszczególne tezy są podatne na zarzut, dopóki rozpatruje się je osobno. Ciężar argumentu zostaje jednak przeniesiony z poziomu pojedynczych racji na poziom całej konstrukcji, która dzięki wewnętrznej spójności sprawia wrażenie trudniejszej do zakwestionowania, niż jej poszczególne elementy.

Ciekawe, że Louis krytykuje historyczną depolityzację niektórych emocji, ale nie problematyzuje dostatecznie samego gestu przypisywania im określonej wartości politycznej. Emancypacja przybiera u niego postać odwrócenia znaków w obrębie zastanego porządku wartości. Problem polega jednak na tym, że postawienie hierarchii „na głowie” nie musi oznaczać zniesienia mechanizmu, który ją wytworzył. Afekty funkcjonują jako nośniki przypisanych im własności politycznych, podczas gdy stosunki społeczne, w których owe własności są produkowane, schodzą na dalszy plan. Być może należałoby więc pytać nie o to, które uczucia są emancypacyjne, a które reakcyjne, lecz w jakich warunkach, przy jakim podziale pracy, w obrębie jakich instytucji i reżimów ekspresji określone formy odczuwania stają się polityczne? Kto je w ten sposób opisuje? Dlaczego problem emocji dominuje nad problemem wyzysku? Kto może pozwolić sobie na gniew, komu przystoi smutek, czyja wrażliwość uchodzi za świadectwo, a czyja za przesadę? I wreszcie: co właściwie dzieje się wtedy, gdy uczucia zostają upolitycznione? Czy rzeczywiście, jak chciałby Louis, rozszerza to pole możliwego działania?

Być może należałoby więc pytać nie o to, które uczucia są emancypacyjne, a które reakcyjne, lecz w jakich warunkach, przy jakim podziale pracy, w obrębie jakich instytucji i reżimów ekspresji określone formy odczuwania stają się polityczne? Kto je w ten sposób opisuje?

***

Jeden z bohaterów powieści Josepha Rotha wypowiedział kiedyś takie zdanie: „Owszem, traci się dystans. Jest się tak bliskim tych spraw, że przestają one nas obchodzić”^[5]. Przypominam je, bo chyba pozwala lepiej dostrzec względność opozycji, na której Louis buduje swoją argumentację. Bliskość nie musi przecież chronić przed obojętnością, tak samo jak dystans nie musi oznaczać odwracania wzroku. Można mieć nos przyklejony do szyby i wciąż niewiele widzieć. Brecht to rozumiał.

A jednak byłoby szkoda, gdyby z całej tej historii pozostał nam jedynie katalog gęsto rozpisanych sprzeczności. Manifesty są pożyteczne właśnie dlatego, że ich autorzy mają zwyczaj mówić za dużo. Louis przynajmniej stawia sprawę tak, że można się z nim naprawdę pokłócić. Tyle wystarczy. Jeśli „literatura polityczna” ma mieć jakąś wartość problemową, to właśnie jako pojęcie kłopotliwe – nie rozstrzygające, które książki są polityczne, nie służące zabiegom marketingowym, lecz zmuszające do sporu o to, co właściwie uznajemy za działanie polityczne i jak je opisujemy.

[1] E. Louis, „Zmagania metamorfozy kobiety”, przeł. Joanna Polachowska, Wydawnictwo Pauza, Warszawa 2022, s. 11.

[2] Wszystkie przekłady są mojego autorstwa, chyba że zaznaczono inaczej.

[3] J. Rancière. Polityka, identyfikacja, podmiotowość, [w:] „Na brzegach politycznego”, przeł. I. Bojadżijewa, J. Sowa, Wydawnictwo Ha!art, s. 106.

[4] Bertolt Brecht, „Schriften zum Theater 1”, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1963, s. 165. Tłumaczenie moje.

[5] Joseph Roth, „Ucieczka bez kresu”, przeł. Józef Wittlin, „Rój”, Warszawa 1931, s. 122.