Do nieba tak, ale tylko z naszymi ruinami

Mija pięćdziesiąt lat od publikacji „Wniebowstąpienia”, pierwszej i być może najbardziej warszawskiej powieści Tadeusza Konwickiego. Jej bohaterowie w ciągu późnego popołudnia, wieczora i nocy snują się po realistycznym mieście schyłku małej stabilizacji, by ostatecznie znaleźć się na tarasie Pałacu Kultury; ich wędrówkę można prześledzić i wpisać w mapę, ale jednocześnie jest to przestrzeń zniekształcona przez różne czynniki: niejednoznaczność pory roku czy skąpo podawane przez narratora nazwy własne. Ponadto status ontologiczny bohaterów jest niejasny – są postaciami w sytuacji liminalnej, z początku raczej – podejrzewamy – ludźmi marginesu, kryminalistami, z czasem zaś ujawniają swoje nieprawdopodobne biografie i nazwiska (główna postać próbuje, daremnie zresztą, zrekonstruować swoją utraconą tożsamość), niezwyczajne przymioty ciała, każące nam myśleć o nich raczej jako o duszach pokutujących w czyśćcu, duchach czy zombie. W interpretacji „Wniebowstąpienia” sięgano do takich pojęć jak „parabola” czy „realizm magiczny” (znana anegdota mówi, że Julio Cortázar przyjechał do Warszawy z francuskim tłumaczeniem dzieła jako przewodnikiem). Wśród składników świata przedstawionego powieści właściwie nie ma gruzów. Pytanie o brak jakiegoś składnika jest zawsze interesujące, konstatacja braku głównego wyróżnika codzienności powojennej Warszawy jest bowiem kwestią podstawową, zwłaszcza gdy wydaje się nam, że nie może być lepszej przestrzeni, w której taki na poły realistyczny, na poły magiczny czyściec mógłby się rozegrać. Tymczasem pisarz, bardzo ambitnie jak na siebie, wiedzie swoje postaci przez pół Warszawy (również prawobrzeżnej), koncentrując się na miejscach podziemnych, półlegalnych knajpach itp., pomijając właśnie te miejsca, gdzie gruzy były jeszcze w swoim nagromadzeniu obecne. Konwicki nie skupia się na możliwych znaczących pustkach i ruderach Śródmieścia – na dobrą sprawę najpoważniejszą wzmianką o zniszczeniach jest informacja o kościele z jedną wieżą, najczęściej identyfikowanym z kościołem Wszystkich Świętych na placu Grzybowskim (drugą wieżę odbudowano właśnie mniej więcej wtedy). We „Wniebowstąpieniu” w większym stopniu ruinami są świeżo wybudowane pseudozabytki, o których mówi narrator, w najwyższym stopniu ruinami są zaś niemogący dostać się do nieba bohaterowie. 

Dziwny to album, ale jego dziwność jest przede wszystkim wyrazem dziwności przedmiotu, który omawia, a zatem tej nieoczywistej oczywistości ruin. Są bowiem co najmniej dwa typy miejskich ruin. Jedne są krótkotrwałą fazą istnienia jakiegoś obiektu, będącego albo w fazie likwidacji, albo czekającego na rekonstrukcję. Coś jest rozbierane, więc tak oto wygląda. Most został wysadzony w wyniku działań wojennych, kiedy one się skończą, zostanie odbudowany. Drugie są trwałe, wynikające często z wieloletnich procesów, zaniedbań, niejasnej sytuacji właścicielskiej albo dużej skali zniszczenia i niemożności szybkiego powrotu do stanu sprzed katastrofy. W mieście takim jak dwudziestowieczna Warszawa, która stała się ruiną w całości, nie tak łatwo jest zobaczyć tę dwudzielność i przejąć się pierwszym z typów ruin jako odrębnym zjawiskiem (a typy te były przecież nieodłączne – tzw. odbudowa miasta oznaczała również rujnowanie budynków niezrujnowanych). Rzecz jeszcze bardziej się komplikuje, gdy pomyślimy o licznych stanach pośrednich ruin, o określeniu „rudera”, o draśnięciach i wyrwach, brakujących piętrach, frontach czy oficynach. Są wreszcie mniej lub gorzej zatarte ślady widoczne na poziomie architektonicznego detalu, lecz także w urbanistycznej skali makro. Ze wszystkich tych aspektów i uwikłań zdają sobie sprawę autorzy publikacji „Ruiny Warszawy. Fotografie z lat 1915-2016”. 

We wstępie do albumu Łukasz Gorczyca pisze o wzrastającym zainteresowaniu tematem i modzie wydawniczej na książki prezentujące zdjęcia zrujnowanej stolicy. Temat  rzeczywiście nabiera znaczenia, chociaż mamy do czynienia głównie z wydawnictwami  dokumentującymi, a jeszcze nie całościowym namysłem nad problemem czy złożoną analizą tejże ikonografii. Z wojennymi ruinami Warszawy jest tak jak z wieloma innymi zjawiskami – na serio zaczęto się nimi zajmować, gdy zorientowano się, że właściwie przestały istnieć. Potwierdza to konstrukcja książki, która kończy się pracami z lat ostatnich ukazującymi rozbieranie obiektów wzniesionych w PRL i III RP. Ruiny te istnieją więc już tylko w naszej pamięci i wyobraźni, a rozbieranie ostatnich nomen omen ostańców, które ma miejsce, nie jest już ani frapujące dla fotografów, ani nie stanowi już sedna w dyskusji o postępie (coś takiego moglibyśmy z takiej kompozycji wyczytać). Z kolei, jeśli coś o dawnych ruinach wiemy, to z zachowanych fotografii, które ukształtowały nasze pojęcie (zwłaszcza pokolenia młodego i najmłodszego) na ten temat. Taka jest konstrukcja wywodu – to naturalnie pewne uproszczenie, ale przykład „Wniebowstąpienia” Konwickiego dobrze pokazuje, na czym polega problem. Źródła tekstowe są niewystarczające lub mało mówiące, mimo że niekiedy frapujące, to nie da się na nich oprzeć rekonstrukcji, mogą co najwyżej towarzyszyć obrazowi  ikonograficznemu. Niebagatelne jest zatem postawienie pytania o tych, którzy za ten obraz odpowiadają. To dlatego twórcy fotografii stają się konstrukcyjnym kontrapunktem „Ruin Warszawy” i na nich przeniesiony jest słuszny ciężar zainteresowania (nb. tytuł wraz z podtytułem jest więc nieco mylący, chociaż rozumiem, że bardziej chwytliwy).

Z wojennymi ruinami Warszawy jest tak jak z wieloma innymi zjawiskami – na serio zaczęto się nimi zajmować, gdy zorientowano się, że właściwie przestały istnieć

„Ruiny Warszawy” prezentują kilkanaście cykli fotograficznych z okresu stu lat. Każdy z nich (niestety, za wyjątkiem cyklu autorstwa Juliusza Bogdana Deczkowskiego) jest opatrzony niedługim szkicem biograficzno-interpretacyjnym. Album zaczyna się od niedawno odnalezionych szklanych negatywów Henryka Poddębskiego, ukazujących zniszczenia infrastruktury dokonane przez wycofujących się z Warszawy w roku 1915 Rosjan, oraz (przypisywanych Janowi Kisielińskiemu) fotografii rozbieranego wczesną wiosną 1926 roku soboru na pl. Saskim, a kończy na wspomnianych zdjęciach świeżych wyburzeń deweloperskich (autorstwa Franciszka Buchnera i Marty Leśniakowskiej). Stanowi to swoistą klamrę – pozostałe cykle są związane ze zniszczeniami z czasów II wojny światowej, od dokumentujących zniszczenia września 1939 poprzez duży zestaw tużpowojennych fotografii (ze szczególnym uwzględnieniem dokonań fotoreporterów zachodnich), do traktującego o widocznych w elewacjach mikrozniszczeniach cyklu Mariusza Hermanowicza pt. “Ślady”. Cykle zostały zestawione ze względu na różnorodność technik i motywów, które towarzyszyły podjęciu tematu przez fotografów, oraz inne ukształtowanie retoryczne przekazu. Zasady selekcji są w dużej mierze zrozumiałe – odpadły przypomniane niedawno zdjęcia ze zbiorów Zofii Chomętowskiej, Marii Chrząszczowej, Ewy Faryaszewskiej czy Karola Pęcherskiego. Jedynym wyjątkiem jest niedawno zaprezentowany polskiej publiczności zbiór Henry’ego N. Cobba, czego powodem jest, jak się zdaje, chęć zapoznania odbiorców z deficytową fotografią barwną zniszczonego miasta. W „Ruinach Warszawy” nie znajdziemy także wydanych niegdyś, wielokrotnie reprodukowanych i właściwie kanonicznych zdjęć Leonarda Sempolińskiego czy Edwarda Falkowskiego. Ten drugi fotograf pojawia się kilkakrotnie w tekstach towarzyszących albumowi jako punkt odniesienia i może warto byłoby jednak przypomnieć jego dorobek szerszemu gronu odbiorców (przy tej okazji np. wprowadzając ważną dla fotografii warszawskich ruin formę zdjęć porównawczych). Temat fotografów ruin jest jednak trudny do wyczerpującego zamknięcia i przekracza możliwości nawet najbardziej ambitnych i bogatych mecenasów. Jego podjęcie jest już samo w sobie ważne.

Wprowadzenie tych innych, wcześniejszych i późniejszych od drugowojennych, ruin w obręb narracji wywołuje efekt obcości, ponieważ przywracają one normalność, jakieś uporządkowanie, pytają o pragmatykę miasta. Pomijając rosyjskie działania w czasie I wojny, są to zaplanowane, przemyślane działania mające na celu (przynajmniej w intencjach inwestorów) ustanowienie lepszej przestrzeni. Jest to destrukcja w służbie konstrukcji. Wszystko dzieje się (albo zdaje się dziać) w służbie jakiegoś ładu. Jednocześnie warszawską fotografią rządzą nadal obrazy zniszczenia z czasów ostatniej wojny, najważniejszego wydarzenia, które ukształtowało współczesną Warszawę. I nic by się nie zmieniło, gdyby nawet te proporcje trochę ponaginać, a pewnie by się znalazło jeszcze to i owo w archiwach czy publikacjach. Tu zwracam uwagę, że zdjęcia Poddębskiego z 1915 roku nie są z pewnością pierwszymi (jak pisze Łukasz Gorczyca na s. 252) obrazującymi ruiny w Warszawie, bo istnieją wcześniejsze i to o pół wieku fotografie rozbieranych budowli i kamienic, np. cały zestaw dotyczący zniesienia zabudowy pierzei Krakowskiego Przedmieścia w miejscu obecnych skwerów Hoovera i Mickiewicza w 1865 r. Anegdota głosiła, że do poszerzenia Traktu w tym miejscu doszło w wyniku problemów konnicy rosyjskiej z manewrowaniem w trakcie pacyfikacji demonstracji w przeddzień powstania styczniowego. Byłyby zatem te reprodukcje z pewnością jeszcze ciekawszą i bardziej aktualną paralelą dla późniejszego materiału i współczesnych wyburzeń.

Na ciekawe, intrygujące, słynne, a także szczególnie bolesne fotografie w większości zwrócili uwagę ich komentatorzy. Potencjał metafory jest tu rzecz jasna ogromny, obrazy zniszczenia materii mają także swoje filiacje w sztuce wieków wcześniejszych (wskazane w tekstach). W zreprodukowanych zdjęciach widać określone typy znaczących przedstawień. Choćby te, które podkreślają łączność gruzów z naturą oraz ich organiczny charakter (np. u Jana Bułhaka). Innym, powracającym w różnych wariantach, motywem jest skontrastowanie ocalałej rzeźby figuralnej z przestrzenią destrukcji, jak na Roberta Capy przedstawiającym ulicę Freta czy na fotografii rozbieranego chóru soboru z wyraźnie widocznym w prześwicie pod nim pomnikiem księcia Józefa, wskazującym „pałaszem kierunek natarcia” (Piotr Jamski) Bodaj najbardziej znane zdjęcie oparte na tym przeciwstawieniu w ogóle to fotografia drezdeńskiego ratusza autorstwa Richarda Petera. Pokrewnym do tego motywu jest chwyt ukazywania czegoś ocalałego, względnie niezniszczonego w oceanie gruzu; w Warszawie najczęściej dotyczyło to kościoła św. Augustyna na Nowolipkach. Są w albumie także po prostu zdjęcia efektownych ruin. Zaskakujący potencjał wizualny daje zniszczona architektura nowoczesna; tam, gdzie dużo betonu, szkła i metalu, możemy liczyć na bardzo fantazyjnie powyginane i wyglądające kształty, których odmienność rzuca się w oczy szczególnie na tle wypalonych i wysadzonych murów ceglanych.

Są w albumie także po prostu zdjęcia efektownych ruin. Zaskakujący potencjał wizualny daje zniszczona architektura nowoczesna

Materiał zaprezentowany w publikacji wskazuje na wahania zainteresowania gruzami przez fotografów, zwłaszcza od końca lat czterdziestych, kiedy to mieliśmy do czynienia ze ścisłą reglamentacją tej problematyki. Ruiny pojawiają się od tego momentu właściwie w ściśle propagandowym kontekście jako oskarżenie tych, którzy doprowadzili do zniszczeń do tego doprowadzili, albo jako powód do dumy, że tyle żeśmy już odbudowali. Poza tym ruiny często były instrumentalizowane w ramach tej retoryki, ale ze zmienionym znakiem, np. w filmach i literaturze czarnej serii jako coś do usunięcia, co nie zostało zrobione a gdzie nadal żyją ludzie i nadal żyją tam ludzie. Dziki Zachód Warszawy staje się od tego momentu fascynującym rezerwatem, dość ostrożnie dawkowanym w obiegu oficjalnym, ponieważ potencjalnie mógł zostać użyty przeciwko władzy (co ciekawe, mimo że na ulicy Twardej miało miejsce posiedzenie Krajowej Rady Narodowej, organu bardzo ważnego dla legendy władzy komunistycznej w Polsce, to ulica nie staje się na trwałe – poza zmianą nazwy – ośrodkiem kultu). Względnie blisko centrum położony ogromny teren wypełniony ekstensywnie ruderami i warsztatami był systematycznie, od połowy lat sześćdziesiątych,  zabudowywany nowymi osiedlami, ale do końca PRL charakter dzielnicy nie był jednoznaczny (to ostatnie lata na dobrą sprawę dokończyły dzieła). Z ogromnych zasobów obfotografowanego Dzikiego Zachodu (np. Irena Jarosińska, Eustachy Kossakowski, Tadeusz Rolke, Grażyna Rutowska, Zbyszko Siemaszko) wydawcy pokazują nam dwa, może rzeczywiście najbardziej intrygujące, cykle. Pierwszy z nich to „Krajobrazy” Zbigniewa Dłubaka z drugiej połowy lat pięćdziesiątych i początku dekady następnej. Nieoczekiwana peryferyjność okolic południowej części ul. Marchlewskiego (ob. al. Jana Pawła II) zostaje zasugerowana nie tylko przez zestawienie z innymi zdjęciami cyklu, lecz także poprzez nieobecność ludzi (trzeba zauważyć, że ludzie są pewnym problemem również dla fotografii tuż po katastrofie – obecność ludzi zdaje się psuć księżycowe krajobrazy i nie pasować do wizji ruiny jako czegoś organicznego, biologicznego, z prezentowanych w albumie cykli tylko Michaela Nasha i Davida Seymoura interesują ludzie – tego drugiego ściślej dziecko – w relacji do ruiny, a nie odwrotnie). Wydaje się, że ruiny Dłubaka są niezamieszkałe, a przecież żyją tam ludzie; ulice puste, choć w oddali kogoś widać. Akcentuje się tym samym ich odspołeczny charakter – to interesujący trop, znajdujący potwierdzenie choćby w tekstach kultury (np. Białoszewski pisze w opowiadaniu „Noc z ostatnim argumentem” o „pustce na pięć stron” skrzyżowania Chłodnej z Żelazną, a w 1957 Andrzej Wajda przymierza się do filmu o parze młodych uciekających w ruiny; pobrzmiewa tu też trop robinsonów warszawskich), lecz wymagający chyba jeszcze dalszych sprawdzeń i konfrontacji (znalazłyby się bowiem też sugestie przeciwne, możliwe, że były ruiny od- i dospołeczne).

Drugi, rozgrywający się w niemal tych samych dekoracjach, cykl to niezwykły piktorial z roku 1962, pochodzący z miesięcznika „Ty i Ja”. Do czarno-białego tła, które stanowiły zdjęcia Bogdana Łopieńskiego prezentujące rudery i ostańce dorzecza Żelaznej, Roman Cieślewicz i Teresa Kuczyńska dokleili kolorowe zdjęcia zachodnich modelek, tworząc jedyny w swoim rodzaju kolaż. Wieloraka gra sensów (obrazom towarzyszyły komentarze) zostaje zinterpretowana interesująco przez Łukasza Gorczycę. Kluczowe dla mnie jest niewątpliwie zderzenie barwności dziewczyn z odcieniami szarości zrujnowanej zabudowy. Pisałem już o zinternalizowanym obrazie ruin monochromatycznych. Zdjęcie Buchnera przedstawiające rozbierany hotel Mercure na tle bloku osiedla „Za Żelazna Bramą” przypomina ruiny starych kamienic dlatego, że jest zrobione w nocy i ma to właśnie tło (dzienny, bardziej kolorowy wariant tej iluzji już nie tworzy). Barwna reklama „szminki do warg” Kamelia z kolażu „Ty i Ja” opatrzona jest nazwą producenta wraz z adresem – to „Spółdzielnia Pracy Hydrochemia, Warszawa, ul. Złota 61”. Gorczyca pisze o wyprzedzeniu przez ten „wyimaginowany billboard” o 30 lat wielkoformatowej reklamy w Warszawie, a przecież ściany reliktów często służyły również w Polsce Ludowej umieszczaniu kolorowych haseł i reklam (na samej Żelaznej przynajmniej w dwóch miejscach). Jest to być może wskazanie na pewną praktykę, jak również hołd dla działalności tego typu inicjatyw i branż (na Złotej, czyli właśnie tutaj, na Dzikim Zachodzie). Autor szkicu pisze przy tej okazji o swego rodzaju autonomizacji figury ruiny, nie determinującej już tożsamości tego miasta. Zepchnięcie ruin do zamkniętych, coraz bardziej ograniczonych stref wiąże się też ze swego rodzaju normalizacją, która nastąpiła na Dzikim Zachodzie od połowy lat sześćdziesiątych (w przypadku Warszawy drugą wartą prześledzenia strefą była, nabierająca z czasem cech ruderalnych, Praga).

W przeciwieństwie do rzeczywistości niemieckiej, o której pisał choćby Sebald w „Wojnie powietrznej i literaturze”, ruiny warszawskie nie stały się podobnym tabu, ale znalazły nisze, w których funkcjonowały, a z czasem stały się w ich ramach przezroczyste (w fotografii chyba szybciej niż w życiu słabiej widoczne, było ich, co oczywiste, coraz mniej), po czym ostatecznie zniknęły, pozostawiając jedynie ślady. Pamięć o drugiej wojnie światowej manifestuje się bezpośrednio w przestrzeni publicznej prawie wyłącznie przez pomniki, niektóre z nich, co prawda, wykorzystują materialne pozostałości: kilka tablic pamięci czy Grób Nieznanego Żołnierza, chociaż równocześnie są wyczuwalną artystyczną kreacją i rodzą różnorodne pytania o autentyczność. Nad kilkoma pozostałościami spokojnie krążą sępy. Łatwiej jest znaleźć ruiny warszawskie w Internecie czy w tomie oprawionym w płótno.