Krytyka negatywna (6): Rosochate fujary

Chciałbym na wstępie docenić ciężką, okołoliteracką pracę Bartosza Suwińskiego, niestrudzonego redaktora czasopism, krytyka, a od dwóch lat również doktora literaturoznawstwa, autora napisanej pod kierunkiem Jacka Gutorowa rozprawy o poezji Krystyny Miłobędzkiej o nie całkiem zręcznym tytule „Pory poezji” (Kraków 2017). Z niecierpliwością czekam na habilitacyjny sequel, np. „Brukselki prozy: o emigracji zarobkowej na podstawie programów rezydencji artystycznych w UE” (Kraków 2022). Żarty na bok. Może nie jest to propozycja na miarę „Niedorozmów” Piotra Bogaleckiego, ale wypada ciekawiej niż – dotycząca tego samego tematu (!) – rozprawa Aleksandry Zasępy „Czas (w) poezji Krystyny Miłobędzkiej” (Wrocław 2017). Oprócz działalności naukowo-krytyczno-wydawniczej, od kilku lat Suwiński prowadzi jednak intensywną działalność poetycką.

„Sehir”, debiutancki tom opolskiego twórcy polecał – a jakże – Jacek Gutorow, i już wtedy zwracał uwagę na wieloznaczność tytułowego „patrzenia” (bo sehir to po albańsku „patrzeć”). Nie ma chyba bardziej obszernej, a zarazem bardziej wyeksploatowanej metafory poetyckiej świadomości, niż wzrok, swoje szczytowe osiągnięcia znajdujący między rozszalałą, surrealną wizją, a konstruktywistycznym opanowaniem, między awangardowym fetyszem oka-umysłu (i kino-oka, jak to ładnie nazwał Wiertow), a symbolistycznym lub impresjonistycznym „zamazanym zwierciadłem”, po raz pierwszy na taką skalę problematyzującym kategorię mimesis i wiarę w zdolność obiektywnego przyglądania się rzeczywistości. Ostatnio patrzenie, pozbawiające poczucia podmiotowości, obiektywne, zatapiające w przestrzeni, ale tym samym konfrontujące czytelnika nie tyle z nagim oglądem, ile z obnażonym językiem, powróciło za sprawą Konrada Góry i przyjętej przez niego na potrzeby „Nich” metody obserwacji Roberta Bly’a.

Suwiński przyzwyczaił nas już do dziwnych, staroświecko (staropolsko, słowiańsko wręcz) brzmiących tytułów (ostatnio „Uroczysko”, wcześniej „Odpust” i „Bliki”), które albo ocierają się o metafizycznie rozumiane ruiny, albo wprost dotyczą właśnie patrzenia. Ta słowiańska maniera – próbująca zmienić poezję w prastarą świątynię, w której odbywa się lingwistyczny, archaizowany kult słów zapomnianych i wychodzących z użycia, ale wciąż zachowujących jakiś rodzaj aury – bywa fascynująca, głównie dlatego, że jest tak od słowiańszczyzny odległa. Żaden w tym duch Leśmiana, jakkolwiek fenomenologicznie by go nie próbować przeczytać (wspaniały Gutorow w „Z tamtej strony ciszy”), żaden Tuwim ani Mickiewicz z litewską balladowością. Suwiński jest angielski, amerykański do szpiku kości, od Wallace’a Stevensa, przez imagistów, po Bly’a właśnie. Ogląda rzeczywistość w sposób obiektywny, chłodny, a zarazem nie potrafi lub nie chce (raczej to drugie) uwolnić się od sakralizującej maniery, która w każdym resztkowym słowie próbuje odnaleźć kamień węgielny świątyni, a obserwację przerobić we wschodnią praktykę zen.

Suwiński nie potrafi lub nie chce uwolnić się od sakralizującej maniery, która w każdym resztkowym słowie próbuje odnaleźć kamień węgielny świątyni

W trakcie lektury kolejnego tomu opolskiego autora przypomina się piosenka poetycka „Deesis” grupy Na Bani i chyba nie jest to najbardziej korzystne skojarzenie: „Tam las się pochyla prastarym chojarem / Nad ciemnym strumieniem niebo się zamyka / Tam buk rosochatym zakrywa konarem  / Mogiły, których nawet wiatr unika”. Rosochate chojary i prastare konary majaczą do czytelnika z wierszy Suwińskiego, nawet jeśli nie wprost, to poprzez inne, drzewno-zgliszczowo-stylizowane echa, od samego wyraju, przez taką np. „Chatkę”: „Wykrot zwalił się w wądole, / oprzędy wzdłuż nitek korzeni. // Zwietrzała glina pełna robactwa / mały chutor ze złamanych gałęzi / z mchu na dachu, kruszącego się komina” (s. 9). Niby pięknie, skromnie, poetycko, dziwnie (z typowym, surrealistycznym odwróceniem perspektywy), na swój sposób archaicznie, ale czapkę z drzewa sandałowego temu, kto wyrwany pytaniem ze snu będzie w stanie wytłumaczyć te słowa. A jednak podskórnie czujemy ów obraz, to zwalone drzewo, ten prasłowiański rdzeń, który uruchamia „oprzędy” (powiedzmy: włókniste kokony) i nadaje im jakiejś mocy „uwiązania” życia w wersie (choć – mówi nam Suwiński nieco dalej – „życie jest gdzie indziej”).

Ta bezpodmiotowa, dystychowa struktura, w której cały witalizm i zarazem cały rozpad oddany został poprzez „samowidzenie” natury, tym bardziej przypomina nowego Górę (to porównanie zapewne niebywale zirytuje autora). W przeciwieństwie jednak do wrocławskiego poety, którego wielokrotnie wychwalałem, metoda obiektywizowanego spojrzenia służy Suwińskiemu do zupełnie innych celów. U obu autorów widać źródłowy zachwyt Celanem, rozpadem języka do granic, struktur i rdzeni, spowodowanym pękającą powłoką świata, ale też związanym ze świadomością ocalenia, która zachowuje się w tematycznej resztce słowa. O ile Góra w „Nich” postanowił jednak pokazać, że resztki są niezabliźnionym i niezabliźniającym się znamieniem realnej (politycznej, społecznej) katastrofy, co wprost odnosi go do autora „Fugi śmierci”, to Suwiński z owych resztek chce za każdym razem wydobywać obraz katastrofy uniwersalnej: kruszenia się posad świata, zwietrzałej aury, metafizycznych szczątków, które czynią z niego filozofa i metafizyka na miarę Benjamina, Schulza czy Wata z czasów „Wierszy śródziemnomorskich” (zupełnie inna fraza i podejście do słowa, ale to samo poczucie murszejącej, próchniejącej wzniosłości, związane z żywiołem ziemi).

„Wyraj” jest jak akrobatyczny szpagat, w którym robi się równocześnie krok w tył i krok w przód. O wcześniejszym „Uroczysku” Marek Olszewski trafnie i z pewną nadzieją pisał, że choć jest ono pęknięte, to stwarza szansę, „że Suwiński nie będzie kolejnym »uważnym obserwatorem«, naiwnie wierzącym w możliwość sporządzenia natchnionych językowych reprezentacji rzeczywistości, w efekcie zaś nudzącym tylko serią zgranych i do cna przewidywalnych klisz”[1]. Ta szansa tkwiła („za cenę artystycznej porażki”) w tekstualnym charakterze tomu, we wpisanej w niego – podobno – świadomości „zużycia słów”, które w jakimś sensie, na prawach Wielkiej Analogii, odpowiadają samej kondycji świata. Krokiem w przód jest w „Wyraju” spotęgowanie tej świadomości, gdy awangardowy eksperyment ma unieść pęknięcie między językiem i światem. Krokiem w tył jest zaś próba ukrycia tego i nadania mu na powrót metafizycznego, wschodniego charakteru, dzięki któremu każda obserwacja zmienia się w haiku, a strudzony czytelnik rozkłada się w cieniu szumiącej lipy wiersza.

»Wyraj« jest jak akrobatyczny szpagat, w którym robi się równocześnie krok w tył i krok w przód

Klucząc między „rozgałęzionym drzewem” i „rosochatym chojarem”, Suwiński wybierze oczywiście ten drugi, a obiektywną z pozoru, pozbawioną podmiotowych projekcji, enigmatyczną obserwację zmieni w półpogański rytuał, gdzieś w ruinach starej cerkwi. I nie, żeby nie było w tym czegoś fascynującego, żeby to wtórne umetafizycznienie nie miało mocy. Paweł Tański twierdzi na czwartej stronie okładki, że jest to „niezwykły zapis widzenia, patrzenia, oglądania i powidoków, uważnej obserwacji przyrody, natury, krain lasów, bagien, nadjeziornych krajobrazów” i szeregu innych punktów widokowych, a celem owego widzenia jest ono samo, prowadzące do iście buddyjskiego stopienia się ze światem. Gdzież tam. Ten niezwykły zapis widzenia jest rzeczywiście niezwykły, a przez to nienaturalny, koncepcyjny, naładowany semantycznie wewnątrzwersową energią i – po przybosiowsku wręcz – eksplozywny. Medytacja Suwińskiego, jakkolwiek nie próbowałaby udawać pojednania, pozostaje z ducha awangardowa i ekspansywna; podmiot jest niby to wycofany, ale wszystko w jego języku, w tym „zapisie widzenia”, buzuje od emocji, te zaś służą konkretnemu celowi, dla którego „obiektywny, medytacyjny ogląd” pozostaje tylko przykrywką.

Suwiński czaruje, a żeby czarować, potrzebuje nie drzew, lecz chojarów, potrzebuje języka magicznego i nasyconego znaczeniami, tak samo, jak potrzebuje przestrzeni pełnej tajemniczości i fałszywie pojmowanej naturalności – przestrzeni Natury, w której może bez żadnego oporu prowadzić swoje nowoczesne z gruntu, percepcyjne eksperymenty, udając, że silna przerzutnia i wewnątrzwersowe napięcie to najbliższe medytacji formy poznania i zapisu doświadczenia. W tej doskonałej przestrzeni, z pozoru spróchniałej i resztkowej, rojącej się od ruin i bagnisk, od heaney’owskich mokradeł, opadających liści i świetlnych refleksów, jest w rzeczywistości doskonale sterylnie, bo nikt Poecie nie wchodzi z butami do wiersza. Samotnia. Laboratorium, tytułowy Wyraj. Tyle zdołał się autor nauczyć od Jacka Gutorowa, a nawet (bardziej niż od niego) od przekładanych przez niego poetów czy polecanych lektur. Tak się medytuje w „Wyraju”, tak opacznie staje-się-światem.

Nie powinno dziwić, że najgorszym wierszem (choć wcale nie najgłupszym czy najbardziej banalnym –o tych za chwilę) jest różewiczowsko zapowiadająca się „Nauka chodzenia” (s. 26), a więc tekst stricte miejski:

Wróbel z przetrąconym karkiem
przyklejony do ściany.

Z dziobem rozwartym,
ze skrzydłami, które nie chcą drgnąć

ani trochę, chyba już. Idący ulicą chłopczyk
zawija go w papierek po lodzie, palcem głaszcze

po łebku, prosi go, żeby wstał. Stojąca nad nim
kobieta wskazuje palcem kubeł, krzyczy:

„wyrzuć to, ale już”.

Mamy tu jednak nie Różewicza, a Bohdana Zadurę, rozdartego jeszcze między uważną obserwacją świata, przechodzącą w anegdotę, a sentymentalnym, czułostkowym „zmartwychwstawaniem ptaszka”. Pomyślmy po przybosiowsku, bo sporo rzeczy prosi się u Suwińskiego o takie właśnie ujęcie: sytuacja liryczna to rodzaj teatralnej sceny, rozpisanej na czworo bohaterów – obserwujący podmiot, (zapewne) matkę z synkiem oraz martwego wróbla, który kona właściwie na naszych (czytelnika) oczach. Energia skupia się w powątpiewającym i zarazem metafizycznym „ani trochę, chyba już” – to ostatni spazm, rozegrany na pięć taktów, dwa dystychy i dwie przerzutnie. Wewnętrzna dynamika tego wiersza jest zatem olbrzymia: wróbel niby już nie żyje, bo wszystko zaczyna się od opisu, od studium przedmiotu, a jednak ów przedmiot ma w sobie typowo eksplozywny element, a statyczny kadr wydaje się drgać od napięć. Cała sytuacja zmierza niestety w stronę anegdoty, uwalnia się od tej kondensacji: bohaterowie przejmują wiersz od podmiotu, porywają mu tę sterylną przestrzeń „dynamicznego postrzegania” i to do nich należą ostatnie działania. Może właśnie o to chodzi – że w mieście, gdzie jest więcej bohaterów i konkretna przestrzeń akcji, której nie sposób umetafizycznić, zmieniając „wieżowiec” na „rusztowanie chmur”, medytacyjna metoda Suwińskiego kończy się prostym „wyrzuć to, ale już”.

Nie tylko chłopiec z „Nauki chodzenia” został protekcjonalnie i przemocowo zdyscyplinowany w swoich próbach zaczarowania śmierci. Cały „Wyraj” podlega tej frazie: im głębiej w las, im bardziej bagnisto podpuszcza nas podmiot, medytując ptaszkami i chrząszczami, tym boleśniej ląduje potem na asfalcie; tym większe rozczarowanie czytelnika, że cała ta misterna, metafizyczna konstrukcja rozlecieć się może od prostego „ale już”, migiem. „Nauka chodzenia” to zatem wiersz najgorszy w tomie nie dlatego, że się poetycko potyka, ale dlatego, że jego potknięcie obnaża drastycznie całą strategię Suwińskiego, która lubi się podszywać pod Celana: w sterylnych warunkach wyraju da się uwznioślić i tym samym ułagodzić każdy konflikt, pozbawić go realnego wymiaru i sprowadzić w rejony percepcyjno-filozoficzne, a język zmienić w „mokry kożuch zieleni” (s. 8), niby mokry, ale jednak kożuch. Tymczasem z celanowskiego wiersza (podobnie jak z wierszy Góry) zawsze wystają pęknięte żebra.

Im głębiej w las, im bardziej bagnisto podpuszcza nas podmiot, medytując ptaszkami i chrząszczami, tym boleśniej ląduje potem na asfalcie

Podszywanie się pod język, który swoim szkieletem doprowadza nas do iście egzystencjalnej refleksji o śmierci, o heroizmie patrzenia w jej oczy, nie jest jednak największym problemem poezji Suwińskiego, a „Wyraju” w szczególności. Tak długo jak autor obserwuje, „bezcelowo” medytując, tak długo utrzymuje się na niebezpiecznie cienkiej lince powagi. Gdy jednak postanawia swoją obserwację zmienić w aforyzm, koan lub haiku, w myśl o charakterze zarazem uniwersalnej i błyskotliwej prawdy, linka się przerywa, a pajączek łamie nóżki. Pal licho zatem, że „Starorzecze wypełnia / wróżba kumaka” („Runo”, s. 10), a „Na brzegu rzeki / wygrzebuję z kieszeni / ręce złożone do modlitwy” („Pasaż”, s. 12). Gorzej, że „Trzeba się oddalić / żeby zobaczyć całość” („Tłok”, s. 12), że „Oczy zwierząt to lustra, / w których widać naszą bezsilność” („Śmierć pięknych saren”, s. 39), a „Krajobraz jest sumą / wszystkich otwartych oczu” („Kwiecień: szkic”, s. 34); że „Woda smakuje / powietrzem” („Odra”, s. 18), „W studni tylko woda / zna głębokość wody” („Głosy”, s. 29), a „Inni zaprzątają się dolą i niedolą / łamią serca kołem dni i nocy” („Aurora”, s. 32). Są to niewątpliwie momenty, w których wyczulony pustelnik, eksplozywny podmiot o niezwykłej, konstruktywistycznej percepcji, spotkał w lesie swojego Geniusza, a ten podyktował mu Prawdę: prostą, banalną, a jakże uczoną. Był już takowy wałbrzyski poeta, wiele lat przed Suwińskim, który od Przybosia nauczył się opisywać przyrodę, ale – doświadczony boleśnie przez historię – przy okazji stworzył szereg wierszy właśnie o tym traumatycznym zmaganiu się z losem. Suwińskiemu na razie – a to już jego piąta książka – brakuje czegoś, co by te obserwacje zmieniło w dobre wiersze: prawdziwego, pozbawionego patosu i metafizycznej tęsknoty kontaktu ze światem. Z krotochwilnego utworu „Ancymonki” dowiemy się (my, bo wszystkich nas dotyczy przesłanie Poety): „Nie módlmy się / za zmarłych // lecz za ludzi, / którzy zbłądzili” („Ancymonki”, s. 17). Do boju więc, to znaczy, do modlitwy.

[1] M. Olszewski, Naturalnie, „eleWator” 2014, nr 3, s. 179–180.