9 min czytania
Zofia Posmysz
„Czy to temat? Dramaty", wyb. i wstęp Anna R. Burzyńska, oprac. Anna Dżabagina, Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 2020, s. 427.
Anna R. Burzyńska
asystentka w Katedrze Teatru Wydziału Polonistyki UJ, absolwentka teatrologii UJ i Collegium Invisibile. Od 2000 roku współredaguje „Didaskalia”. Zajmuje się krytyką teatralną oraz kwestiami międzynarodowej wymiany teatralnej i promocji polskiego teatru zagranicą. Autorka monografii „Maska twarzy. Twórczość dramatyczna Stanisława Grochowiaka” (2011).
Anna Dżabagina
dr, historyczka literatury, absolwentka Wydziału Polonistyki UW, gdzie obroniła pracę doktorską poświęconą twórczości Eleonory Kalkowskiej. Współpracuje z zespołami „Dramat polski. Reaktywacja” i „Archiwum Kobiet: Piszące” z IBL PAN. Wydała edycję zbioru Eleonory Kalkowskiej „Głód życia” (2016). W 2020 roku ukaże się jej autorska monografia poświęcona pisarce.
Małgorzata Tarnowska: W ostatnich latach obserwujemy zainteresowanie twórczością Zofii Posmysz przede wszystkim jako autorki prozy o tematyce wojennej i lagrowej. Tymczasem odnoszę wrażenie, że przygotowany przez Was zbiór dwunastu dramatów radiowych z jednej strony ugruntowuje jej kanoniczny status, z drugiej jednak pokazuje ją również jako uważną obserwatorkę i dokumentarystkę rzeczywistości PRL-u. Czy taki był Wasz zamysł? Jak przebiegało Wasze wnikanie w twórczość autorki „Pasażerki” oraz czy i jak zmieniało się Wasze jej postrzeganie w miarę odkrywania w niej innej, współczesnej strony?
Anna R. Burzyńska: Początek mojego zainteresowania twórczością Zofii Posmysz to rok 2014. Ponieważ już wcześniej zajmowałam się dramaturgią radiową (przede wszystkim Stanisława Grochowiaka, o którym pisałam doktorat), Jacek Kopciński zaprosił mnie na konferencję naukową poświęconą temu aspektowi twórczości Zbigniewa Herberta i innych autorów[1]. Teza Kopcińskiego była następująca: żyjemy dziś w czasach równie owocnych, jeśli chodzi o twórczość radiową, co przełom lat 50. i 60. XX wieku. Zaproponował więc, by każdy z referentów wybrał sobie do analizy parę: po jednym twórcy/twórczyni z pokolenia Herberta i z dzisiejszej generacji.
Byłam wtedy świeżo po lekturze „Polskiego teatru Zagłady” Grzegorza Niziołka (w którym sporo miejsca poświęcone zostało ekranizacji „Pasażerki”), interesowały mnie historia orkiestr obozowych, relacje między muzyką i Zagładą, a także związki między pamięcią audialną a traumą. W efekcie postanowiłam zająć się w ramach konferencji trzema tekstami: „Pasażerką” i „Ave Maria” Zofii Posmysz oraz „Walizką” Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk. Moja początkowa perspektywa była więc raczej standardowa.
Kilka lat później Jacek Kopciński zwrócił się do mnie z zapytaniem, czy nie przygotowałabym w serii „Dramat polski. Reaktywacja” (w której wcześniej wydałam teksty Grochowiaka) wyboru sztuk Posmysz. Zgodziłam się z radością. Wstępne kwerendy w Archiwum Polskiego Radia i lektura jedynego wydanego do tej pory wyboru jej dramatów („Miejsce na ścianie”, Warszawa, Wydawnictwa Radia i Telewizji, 1977) były prawdziwym objawieniem: okazało się, że dramaty obozowe to jedynie bardzo niewielki procent tego dorobku. W ich cieniu niesłusznie pozostają liczne i bardzo zróżnicowane formalnie (od naturalistycznych quasi-reportaży po fantastyczne groteski) utwory współczesne, których odkrywanie okazało się wspaniałą, bardzo pouczającą przygodą.
Anna Dżabagina: Moja przygoda z tą odsłoną twórczości Posmysz była jeszcze inna. Pod koniec 2018 roku dołączyłam do zespołu edytorów w projekcie „Dramat polski. Reaktywacja”, w którym zaproponowano mi podjęcie się tej edycji. Moje wcześniejsze badania poświęcone były twórczości Eleonory Kalkowskiej, więc zajmowałam się głównie polskim i niemieckim dramatem dwudziestolecia międzywojennego – w szczególności tym spod znaku zaangażowanego społecznie Zeittheater. Prozę Posmysz znałam więc wyłącznie amatorsko – bardzo sobie ceniłam „Pasażerkę” i „Wakacje nad Adriatykiem” – i gdy po raz pierwszy odwiedzałam Archiwum Polskiego Radia z listą dramatów wybranych przez Anię, zupełnie nie wiedziałam, czego się spodziewać. Ich zróżnicowanie tematyczne, formalna niejednoznaczność (prozatorskość „Sekstetu w Pałacu Ślubów”!), jak również wyraźne reporterskie spojrzenie i wrażliwość wywarły na mnie ogromne wrażenie.
W Twojej wypowiedzi, Aniu [R. Burzyńska], zwróciło moją uwagę określenie: standardowa perspektywa, czyli tendencja do postrzegania twórczości Posmysz przez pryzmat tematyki wojennej. Co spowodowało, że pozostała część dorobku została zapomniana?
ARB: Myślę, że mamy tu do czynienia ze swoistym czyśćcem, w którym znalazło się wielu autorów aktywnych w czasach PRL-u. Teksty Posmysz o tematyce współczesnej, często będące czymś w rodzaju udramatyzowanych reportaży (autorka pracowała w radiu początkowo właśnie jako reportażystka), wyrastają bezpośrednio z realiów epoki. Reforma rolna, kłusownicy w lasach państwowych, konieczność wyboru między przejęciem gospodarstwa rodziców a wyjazdem do miasta na studia, historie ciężkiego życia mieszkańców hoteli robotniczych, wiejskich nauczycielek i uwikłanych w niemal mafijne sieci uniwersyteckich zależności docentów – jeszcze kilka lat temu wydawało się, że są to tematy, które powinny odejść do lamusa, bo dotyczą czasów słusznie minionych. A dzisiaj okazuje się, że te opowieści (po przymknięciu oka na konkretne nazwy instytucji, nazwiska czy marki) są niezwykle aktualne, często brzmią, jakby były pisane teraz. Na przykład kluczowy dla Posmysz problem indywidualnych kosztów awansu społecznego, mozolnego wykuwania inteligenckiej tożsamości za cenę zdrady rodziny, klasy, miejsca pochodzenia – przecież to temat chociażby „Powrotu do Reims” Didiera Eribona, literackiej rewelacji ostatnich kilku lat. Podobnie współcześnie brzmi kwestia trudnej i wciąż niezrealizowanej w pełni emancypacji kobiet, konfliktu pomiędzy ich ambicjami a oczekiwaniami, jakie stawiają im społeczeństwo, partnerzy, rodzice. A mówiąc żartem: cóż może lepiej świadczyć o aktualności tych tekstów niż to, że Studentka w sztuce „Palę Martina Edena” (1968 rok) ekscytuje się nagraniami „Rolingstonów”, a moi studenci w kwietniu, gdy ukazał się nasz wybór dramatów, gorąco dyskutowali o ich nowym singlu!
Czasem odnoszę wrażenie, że nieprzypadkowo z takim poruszeniem odkrywamy współcześnie twórczość Eribona, Édouarda Louisa czy Annie Ernaux, którzy podobnymi socjologicznymi narzędziami analizują koszty awansu społecznego z pozycji miejsko-inteligenckich. Ich narracje są na tyle silnie zakorzenione w doświadczeniu autobiograficznym i przesycone emocjonalnością, że z łatwością stają się platformą refleksji o ambiwalencjach i meandrach naszej własnej społecznej genealogii. My, w Polsce, mieliśmy inną tradycję: tematyka awansu społecznego długo była zagospodarowywana przez tzw. prozę nurtu chłopskiego, w znakomitej większości tworzoną przez mężczyzn. Czy dramaty współczesne, o których mówisz, odzwierciedlają osobiste doświadczenia Posmysz jako kobiety, która sama jest przecież przedstawicielką pierwszego pokolenia powojennego awansu?
ARB: Zofia Posmysz pochodzi z krakowskiej rodziny kolejarskiej. Po wojnie podjęła w Warszawie studia polonistyczne, równocześnie rozpoczynając pracę redaktorsko-dziennikarską (najpierw w różnych gazetach i czasopismach, potem w radiu) – dokonała więc gwałtownego przeskoku do klasy inteligenckiej. Bohaterkami wielu jej sztuk są właśnie inteligentki, z reguły w pierwszym pokoleniu: dziennikarki, naukowczynie, lekarki, wreszcie marzące o karierze ambitne uczennice i studentki. Ich portrety (niewątpliwie mające też pewne cechy autoportretów) są tyleż empatyczne, co przenikliwe i krytyczne: autorka pokazuje bilans strat i zysków wynikających z odcięcia się od swoich korzeni, ciężar wyborów pomiędzy zachowaniem wierności sobie a dopasowaniem się do oczekiwań innych, wielość pokus i niebezpieczeństw kryjących się w pracy dziennikarskiej czy naukowej. Historie te często opowiadają o idealistycznej jednostce skonfrontowanej z mechanizmami władzy (w środowisku naukowym, medialnym, w lokalnej społeczności): do wyboru jest przyjęcie reguł gry narzuconych przez silniejszych albo przeciwstawienie się im, co nie obejdzie się bez kosztów; możliwość zrobienia kariery niezwykle często koliduje z przekonaniami moralnymi. Wiele tych tekstów pod obrazami zamkniętych mikrospołeczności w rodzaju rolniczego ośrodka doświadczalnego (w powieści i dramacie radiowym „Mikroklimat”) niewątpliwie skrywa krytykę wynaturzeń ustroju państwowego.
Jednym z najważniejszych słów kluczy tej twórczości wydaje mi się kwestia odpowiedzialności za losy tych, nad którymi dzięki awansowi zyskało się symboliczną lub realną władzę: bohaterów reportaży i wywiadów („Czy to temat?”), obiektów socjologicznego badania („Palę Martina Edena”), pacjentów i uczniów, a także byłych przestępców, którym po wypuszczeniu z więzienia społeczeństwo nie ma nic do zaoferowania („Człowiek spod kaloryfera”). Jeżeli miałabym szukać dla tych sztuk odpowiedników w kulturze PRL-u, to byłyby to (nieco późniejsze) filmy zaliczające się do nurtu kina moralnego niepokoju. Czytając sztuki Posmysz, miałam przed oczami aktorki i aktorów Krzysztofa Zanussiego, Agnieszki Holland czy Krzysztofa Kieślowskiego.
Odpowiedzialność za pokrzywdzonych przez historię, zderzenie jednostkowej moralności z instytucjonalnymi mechanizmami władzy, etyczna stawka odrzucenia przeszłości… To także kluczowe problemy poruszane przez Posmysz we wcześniejszych dramatach o tematyce wojennej i obozowej. Jej postacie, trochę jak bohaterowie i bohaterki kina moralnego niepokoju, niezmiennie funkcjonują przy tym poza porządkiem politycznym. Pamiętam, Aniu, że w pewnym miejscu wstępu piszesz, że nie można uznać autorki „Pasażerki” za feministkę. Jednocześnie dramaty Posmysz wyraźnie stawiają w centrum namysłu kobiecy los wobec historii – zarówno w czasie wojny, jak i pokoju.
ARB: Sama autorka nie zdefiniowałaby się w ten sposób, ale trzeba podkreślić, że twórczość dramatyczna i prozatorska Zofii Posmysz to dwa bardzo różne światy (co widać szczególnie wyraźnie, gdy czyta się autorskie adaptacje prozy dla radia lub odwrotnie, prozatorskie opracowania tekstów radiowych). Jako autorka dramatyczna rzeczywiście nie wpisuje się ona w najpopularniejsze definicje literackiego feminizmu: na przykład przedstawiając małżeństwo (a sztuki Zofii Posmysz to bardzo często właśnie dramaty par), nie przełamuje związanych z nim tabu obyczajowych, które gwałtownie i prowokacyjnie atakowały chociażby pisarki dwudziestolecia międzywojennego. W centrum stoją dylematy, kompleksy, resentymenty inteligentów, ale ich płeć okazuje się kwestią drugo-, jeśli nie trzeciorzędną (choć pojawia się temat podwójnych standardów ocen czy oczekiwań wobec kobiet i mężczyzn).
AD: Oczywiście zgodzę się ze swoją przedmówczynią; wydaje mi się jednak, że w przypadku polskich autorek powojennych sytuacja jest nieco bardziej skomplikowana i nie należałoby do ich twórczości czy postaw przykładać „słownikowych” definicji feminizmu. W ciekawy sposób sprawę analizuje chociażby Lucyna Marzec w książce „Po kądzieli. Feministyczne pisarstwo Jadwigi Żylińskiej”, w której pokazuje, że w Polsce Ludowej feminizm jako zróżnicowany ruch środowiskowy, znany z dwudziestolecia międzywojennego, przestał istnieć – przekształcił się raczej w sieć relacji interpersonalnych, co spowodowało rozmycie formacji i wyciszenie jego postulatów. Jednocześnie hasła emancypacji zostały zawłaszczone przez władze, głoszące fałszywe idee równości.
Przedwojenne tradycje zostały przerwane i dopiero teraz „nieoficjalne” ścieżki feministycznego dyskursu są wydobywane z archiwów prywatnych. Ten ukryty, nieformalny charakter powojennego feminizmu nie ułatwiał z pewnością utożsamiania się z dyskursem i nie dawał do tego wzorców, z których mogłyby skorzystać młodsze autorki, niemające szansy zabrania głosu w międzywojennych dyskusjach. Natomiast z lektury dramatów Posmysz odniosłam wrażenie, że nawet jeśli autorka nie określiłaby siebie jako feministki sensu stricto, to jednak feministyczny podtekst jest w tych utworach obecny – chociażby w kreacji bohaterek dramatów współczesnych (Kamila z „Człowieka spod kaloryfera” jest dziennikarką, zatrudnioną w redakcji „Kobiety Współczesnej”, co może być zresztą aluzją do nazwy wydawanego w latach 1927–1934 tygodnika dla postępowej, lewicującej kobiecej inteligencji, redagowanego przez Wandę Pełczyńską) – nawet jeśli nie stanowi sprawy pierwszorzędnej.
ARB: Tymczasem powieści i opowiadania, zwłaszcza obozowo-wojenne, to zupełnie inna poetyka: nawet dzisiaj szokują naturalizmem i odwagą w przedstawianiu wszelkich, także najbardziej fizjologicznych aspektów kobiecego doświadczenia (chociażby menstruacji). Ta różnica jest czymś niezwykle frapującym. Zastanawiam się, z czego ona wynika. Na pewno z odmiennego charakteru obu mediów. Być może także z tego, że w sztukach radiowych jednym z powracających tematów jest swoisty brak zgody na mówienie przez kobiety o doświadczeniach wojennych. Mężczyźni mają gotowe narracje: bohatersko-tragiczną, taką z „Kamieni na szaniec” Kamińskiego, lub cwaniacko-komediową, taką z „Pięciu lat kacetu” Grzesiuka, i zatykają uszy, gdy kobiety chcą przedstawić swoją wersję wydarzeń. Co ciekawe, dzieje się tak po obu stronach granicy. O tym, co działo się w obozie, nie chcą słyszeć ani mąż nazistowskiej oprawczyni Lizy w „Pasażerce” (podzielający przecież jej poglądy o słuszności niemieckich działań), ani mężowie byłych polskich więźniarek w dramatach „Ave Maria” i „Smak jedyny, nie do opisania”. Natomiast w prozie, dosyć otwarcie autobiograficznej, Zofia Posmysz zdaje się mówić: a teraz opowiem wam bardzo, bardzo dokładnie o Auschwitz-Birkenau ze wszystkimi szczegółami, o których nie chcecie wiedzieć. Będzie bolało. Ma boleć.
Porozmawiajmy na koniec o stronie edytorskiej, za którą byłaś odpowiedzialna Ty, Aniu [Dżabagino]. Jak opisałabyś specyfikę pracy z tekstem przeznaczonym do odegrania na antenie radiowej?
AD: Praca nad tomem była przeżyciem rzeczywiście specyficznym, odmiennym od moich wcześniejszych doświadczeń edytorskich, przy czym specyfika ta dotyczyła nie tyle radiowego przeznaczenia dramatów, ile materialnej formy, w których się zachowały. Niektóre z nich przetrwały wyłącznie w formie dokumentacji Polskiego Radia, czyli maszynopisów sporządzonych przez pracowników rozgłośni, nie zaś przekazów autorskich. W związku z tym sporą trudność stanowiło odsianie tego, co na zachowanych maszynopisach stanowiło ewentualne ingerencje autorskie, a zostało wprowadzone przez reżyserkę czy reżysera słuchowiska lub osobę odpowiedzialną za przygotowanie radiowego scenariusza. W związku z tym, że pani Posmysz sama pracowała przez pewien czas w Polskim Radiu, nie było również wykluczone, że niektóre z tych modyfikacji pochodziły od niej. Na szczęście podczas pracy nad edycją miałam to szczęście, że wszelkie wątpliwości dotyczące ostatecznego kształtu tekstów mogła rozwiać sama autorka.
Natomiast sama radiowość wybranych dramatów zaważyła na ostatecznym wyborze podstawy poszczególnych utworów. Chcąc zachować jednolity charakter publikacji, w niektórych wypadkach zdecydowaliśmy się na druk słuchowisk, mimo że zachowały się również autorskie, sceniczne warianty tych sztuk – tak było w przypadku „Pasażerki” i „Ufo nad Parnasem”, których teatralne warianty przechowywane są w Bibliotece ZAiKS. Te zostawiliśmy dla przyszłych badaczy twórczości Posmysz.
[1] „Na głos, ze słuchu, w wyobraźni. Dramaturgia radiowa Zbigniewa Herberta, jego rówieśników i następców”, 8 grudnia 2014, Instytut Badań Literackich PAN.
Zofia Posmysz
„Czy to temat? Dramaty", wyb. i wstęp Anna R. Burzyńska, oprac. Anna Dżabagina, Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 2020, s. 427.
Anna R. Burzyńska
asystentka w Katedrze Teatru Wydziału Polonistyki UJ, absolwentka teatrologii UJ i Collegium Invisibile. Od 2000 roku współredaguje „Didaskalia”. Zajmuje się krytyką teatralną oraz kwestiami międzynarodowej wymiany teatralnej i promocji polskiego teatru zagranicą. Autorka monografii „Maska twarzy. Twórczość dramatyczna Stanisława Grochowiaka” (2011).
Anna Dżabagina
dr, historyczka literatury, absolwentka Wydziału Polonistyki UW, gdzie obroniła pracę doktorską poświęconą twórczości Eleonory Kalkowskiej. Współpracuje z zespołami „Dramat polski. Reaktywacja” i „Archiwum Kobiet: Piszące” z IBL PAN. Wydała edycję zbioru Eleonory Kalkowskiej „Głód życia” (2016). W 2020 roku ukaże się jej autorska monografia poświęcona pisarce.
kulturoznawczyni, literaturoznawczyni i redaktorka, doktorantka w Szkole Doktorskiej Nauk o Języku i Literaturze UAM. Członkini redakcji „Małego Formatu". Mieszka w Warszawie i w Poznaniu.
komentarze