10 min czytania
Przedrukfragmentu książki "Wy-twórcy książek. Historia społeczności wydawniczej w czasach PRL-u" pod red. Jacka Mrowczyka, Karakter 2023, s. 384.
Jan Bokiewiczur. w 1941 roku w Warszawie, grafik, projektant książek, reklam, logotypów i plakatów. W latach 1981-1994 prowadził pracownię graficzną wydawnictwa Czytelnik.
Studiował pan na Wydziale Grafiki warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Jakie miał pan zajęcia związane z projektowaniem graficznym na uczelni?
Na początku studiów mieliśmy kompozycję brył i płaszczyzn u Romana Owidzkiego i liternictwo u prof. Tadeusza Tuszewskiego, który o arkuszu napisanym patykiem lewościętym mawiał: „Panie B., mogłoby tak być, ale nie powinno”. To były zajęcia na pierwszych dwóch latach Akademii, przed wyborem specjalizacji. Potem typografia z Julianem Pałką, a także praca w uczelnianej drukarni. Lubiłem to, ręczny skład zadanych albo własnych projektów i potem druk.
Kończył pan studia w pracowni drzeworytu. Skąd decyzja o wyborze takiej specjalizacji i co było tematem pracy dyplomowej?
Ta decyzja wzięła się pewnie z przekory, a może i z przekonania, że skoro pracuję już „użytkowo” dla wydawnictw, warto się teraz zająć sztuką uchodzącą (sic!) za wysoką. Poszedłem więc na drzeworyt do starego majstra Wacława Waśkowskiego. W ramach pracy dyplomowej, którą obroniłem w 1967 r., przygotowałem cykl dziewięciu sporych prac z wyobrażeniem figur, w klimacie wojenno‑katastroficznym, opatrzonych mottem z Różewicza. Wyciąłem je w desce w ten sposób, że do druku pozostała jedna czwarta powierzchni klocka. Do tego był aneks w postaci książeczki z wierszami tego poety, ilustrowanej małymi drzeworytami, zresztą nawiązującymi do tych z dyplomu. Do dziś zostały mi przydziałowe deski z gruszy (na dyplomowy drzeworyt langowy, czyli wzdłużny), wspaniałomyślnie ofiarowane przez państwo ludowe. I były to jak dotąd bodaj ostatnie wykonane przeze mnie w tej technice prace.
Zaraz po studiach trafił pan do Państwowego Wydawnictwa Rolniczego i Leśnego.
Tak, w 1967 r. Wcześniej już z nim współpracowałem, podobnie jak z innymi wydawcami. W 1960 r. wydrukowano moje dwa rysunki w prestiżowym wtedy dwutygodniku literackim „Współczesność”, w Witrynie Debiutów. Uznaję to za mój publikacyjny początek. W następnym roku ukazała się drukiem pierwsza moja okładka, w Czytelniku notabene. Po wielu przymiarkach. Samuel Miklaszewski, ówczesny szef artystyczny, długo mnie męczył. Co do PWRiL‑u – uchodził wtedy za wydawnictwo bardzo nowoczesne, pod kierownictwem artystycznym Danuty Żukowskiej. Projektowali Roman Cieślewicz, Maciej Urbaniec, Leszek Hołdanowicz, Jerzy Treutler. Pracowałem w tej firmie 10 lat. Przywiązywano tam wagę do projektu środka książki. Wydawano specjalistyczne publikacje, z czym wiązał się specyficzny rodzaj łamania. Pokutowały wtedy tzw. polskie normy, instrukcje i reguły dotyczące składu i łamania, które mówiły, co wolno redaktorom technicznym, a czego nie. Pracownia graficzna PWRiL‑u z powodzeniem te wytyczne obchodziła. Dziś czasy cyfrowe mocno temu sprzyjają.
Czy kiedy był pan zatrudniony na etacie w PWRiL‑u, współpracował pan z innymi wydawnictwami?
Oczywiście, nieustannie. Studia skończyłem w 1967 r., ale już kilka lat wcześniej zacząłem robić okładki, m.in. dla Czytelnika, Państwowego Instytutu Wydawniczego, Ludowej Spółdzielni Wydawniczej, Iskier czy PAX‑u, a także rysunki do gazet codziennych i periodyków.
A jak wyglądała praca przy czasopiśmie „Traktor” wydawanym przez PWRiL?
Pełna nazwa brzmiała „Magazyn Mechanizatora Traktor”. Był to dwutygodnik, wychodził w formacie A5 jako kolorowe czasopismo techniczne dla rolników. Odpowiadałem za jego szatę graficzną przez kilka lat. Za okładki, ilustracje – wtedy w ołówku, ręczne łamanie, makietę z prowizorycznym szacowaniem liczby znaków w kolumnie, zwykle nietrafionym, przez co teksty trzeba było skracać. Dwukrotnie zaprojektowałem nową winietę. Pisemko było robione na dużym, jak by dziś powiedziano, luzie, bez dydaktycznego zadęcia, było niekonwencjonalne, czasami humorystyczne, zdarzało się, że dziwaczne. Miało iść na wieś, ale chyba było za mądre. Urządzano czasem konkursy dla traktorzystów, kiermasze – i wtedy pismo sprzedawano. Na plecach okładki miał swój komiks Andrzej Krajewski. Szymon Bojko utrzymywał, że to najlepsze, co Krajewski w ogóle robi! Powinienem mieć w piwnicy jeden rocznik…
Do Czytelnika na etat trafił pan w 1981 r.
Zaprosił mnie Andrzej Heidrich. Był akurat stan wojenny. Pozostałem na etacie przez 13 lat. Heidrich był dyrektorem artystycznym, ja prostym kierownikiem graficznym. Pracował tam sympatyczny zespół – sami znajomi, niezbyt duża grupa. Co tydzień było kolegium – przyjmowano albo odrzucano przyniesione projekty. To, co myśmy robili, i nieco młodsi, Jacek Przybyszewski, Maciej Buszewicz, Zbigniew Czarnecki, Wiesław Rosocha i wielu innych, „z miasta”, było dalekie od klasycznej, grzecznej grafiki Andrzeja, którą żartem nazywaliśmy grafiką kościelną (!). On zaś, mimo swoich tradycyjnych upodobań, tolerował odlotowe, jak na owe czasy, pomysły.
W kawiarni graficy mieli swój stolik. Przychodziło wielu ciekawych i znanych ludzi. Było to w końcu jedno z miejsc, w których odbywało się legendarne antyreżimowe knucie. Wydawnictwo musiało zaś niekiedy pójść na ustępstwa, kompromis, na przykład wydać felietony Jerzego Urbana, rzecznika ówczesnego rządu. I nikt nie chciał zrobić do tego okładki. Poszła więc jako niczyja, niezapłacona, ze składu Monotype, pismem Arial Black. Prezesem Czytelnika był wtedy Stanisław Bębenek, człowiek przyzwoity i sensowny: jeśli chodzi o grafikę – polegał na zdaniu profesjonalistów i w ich wybory nie ingerował.
W kawiarni graficy mieli swój stolik. Przychodziło wielu ciekawych i znanych ludzi
Gdy zaczynał pan pracę w Czytelniku, wydawnictwo było już rozpoznawalne na rynku.
Tak mówiono. Można było na ogół poznać okładki Czytelnika, nie patrząc nawet na znak wydawnictwa. Zaprojektował go w 1947 r. Henryk Tomaszewski, a w latach 80. zmodyfikował, za jego wiedzą, Wojciech Freudenreich, który w miejsce ręcznych liter Tomaszewskiego wstawił pismo Cheltenham. Nawiasem mówiąc, chodzi teraz fałszywa replika zrobiona Timesem, wprowadzona za czasów Rosława Szajby, czego nikt poza mną nie zauważył. Ale pytał pan o rozpoznawalność. Mnie się wydawało, że z daleka można było zobaczyć okładki i powiedzieć – to prawie na pewno Czytelnik. To zresztą szalenie trudna do osiągnięcia rzecz, identyfikacja firmy. W Krakowie Wydawnictwo Literackie też na swój sposób było rozpoznawalne, wystarczyło rzucić okiem, żeby wiedzieć, że to projekt Zofii Darowskiej, a to Janusza Bruchnalskiego. Tak samo stary PIW, gdzie tworzyli Aleksander Stefanowski, Danuta Staszewska i Ewa Frysztak. Na przełomie lat 60. i 70. PIW, prowadzony przez Jolantę Barącz, mającą wielki wpływ na unowocześnienie wizerunku tej firmy, zyskał nowe oblicze. Waldemar Świerzy rozpoczął wtedy swoją serię Współczesna Proza Światowa z ilustracjami i dyskretnym napisem na czarnych okładkach. I ja zrobiłem dla nich trochę dobrych, jak śmiem myśleć, projektów. Wojciech Freudenreich też miał tam swoje osiągnięcia. Barącz zapraszała do współpracy ludzi z dorobkiem, co do których sądziła, że pokażą coś nowego. Dzisiaj PIW jest śmietnikiem niesłychanym. Czytelnik zresztą trochę niestety też, książki są podobne do wszystkich na rynku. Dziś nikt nie dba o rozpoznawalność. Ideałem byłaby dla mnie sytuacja, kiedy na podstawie znalezionego fragmentu druku, strzępu okładki czy gazety potrafilibyśmy określić bezbłędnie jego pochodzenie… Przykładem świetnie rozpoznawalnego wydawnictwa był niemiecki Hanser Verlag. A przecież okładki dla niego projektowali różni autorzy, nie tylko Heinz Edelmann. Nie wiem, jak wydawnictwo wygląda dziś, już go nie śledzę, ale kiedyś było bardzo wyraziste. Ze współczesnych u nas to chyba byłyby tylko słowo/obraz terytoria, krakowski Karakter czy Znak. W ogóle Kraków jest dziś górą. I Trójmiasto. A do najlepszych typografów zalicza się Stanisław Rosiek podpisujący się pseudonimem Salij.
Leonard „Upiór”, Czytelnik 1986, proj. Jan Bokiewicz
Gdybym miał dziś zakładać wydawnictwo, dążyłbym do pewnej unifikacji. Żeby linia graficzna miała jeden zauważalny klimat, nastrój. Starałbym się to osiągnąć w ramach typografii.
Jakie stawiał pan sobie zadania w Czytelniku?
Zależało mi na typografii, aby była przyzwoita. Oszczędna, jednorodna, uporządkowana, zgodna z sąsiadującym obrazem, nieprzypadkowa. Nie zawsze było łatwo. Trzeba było mieć dostęp do drukarni. W czasach, kiedy każdy wydrukowany świstek, bilet wizytowy, ulotka, podlegały kontroli i cenzurze, podejrzane było, że ktoś drukuje cokolwiek na boku. Graficy często poprzestawali na opisaniu okładkowego kroju, nie było jednak pewności, że projekt wróci w zamierzonej postaci. Zasób pism drukarskich był bardzo ubogi. Pisano więc często ręcznie. Malowano litery, naśladując czcionkę drukarską. Mnie chodziło o to, żeby ujednolicić, zharmonizować liternictwo czy chociażby poprawić podejście do typografii – ustanowić pewną dyscyplinę, reżim typograficzny. Posługiwaliśmy się Letrasetem, potem pojawił się fotoskład. Ale trudno było coś uzyskać ze względu na ograniczony dostęp do materiałów.
Jak wyglądały kolegia redakcji graficznej i wybór projektantów?
Na kolegiach pokazywaliśmy projekty wybrane wcześniej przez nas, grafików, i przez redakcję wstępnie zaakceptowane. Były pewne tytuły, z którymi wiadomo było, że najlepiej poradzi sobie np. Józef Wilkoń. Zresztą często prosił o pomoc, bo projekt narysował, ale jakie dać litery i gdzie, nie był pewien. Nie było konkursów – projekt zlecany był jednemu grafikowi. Oczywiście zdarzały się sugestie, by coś poprawić, jakoś inaczej zagospodarować płaszczyznę, ale w przypadku ludzi, którzy coś umieli, nie wtrącaliśmy się. Sugerowaliśmy najwyżej małe zmiany, korekty.
Projekt po przyjęciu trafiał do „rozbicia na kolory”. Robił to u nas Zdzisław Topolewski. To dziś może brzmi śmiesznie, ale wyciągi barwne musiał sporządzić na kalkach technicznych, później używano folii fotograficznych. Ręczna, chałupnicza robota. Trzeba było ogromnej precyzji, by nie zniekształcić obrazu. Dziś separację możemy zrobić sami w komputerze. Szło to do drukarni, ale wcześniej cenzura musiała odesłać projekt z adnotacją, że pozwalają na druk. Istniała też autocenzura. Jednym z moich wczesnych projektów, z 1969 r., była okładka do książki Andrzeja Micewskiego W cieniu Marszałka Piłsudskiego. Zrobiłem wielki portret Dziadka z rastrowaną fotografią z przedwojennego Kalendarza Wojskowego. O dziwo, najpierw się bardzo podobało wydawnictwu, ale parę dni później okazało się, że oni jednak tego do cenzury nie wyślą, bo i tak nie ma szans. Czyli asekuracja. Wobec tego trzeba to było literniczo rozwiązać.
A jak układała się współpraca działu graficznego z redakcją?
Bywały czasem pretensje, zastrzeżenia, niekiedy trzeba było przekonywać, że dana propozycja jest trafiona. Z reguły udawało się dogadać, pracowali tam przecież ludzie z doświadczeniem i kulturą. Po takiej wstępnej akceptacji rzecz szła na kolegium.
Które projekty z Czytelnika były, pana zdaniem, najbardziej udane?
Najprostsze, nieprzegadane. Parę ładnych projektów zrobił Jacek Przybyszewski, np. Edwarda Stachurę na dżinsowym tle albo „Ulicę Ciemnych Sklepików” Patricka Modiano. Dzisiaj to artysta konceptualny, mieszka w Paryżu. Cenię też „Świat według Garpa” Wojciecha Freudenreicha, rzeczy Jerzego Jaworowskiego (miał dobry okres w tamtych czasach), Macieja Buszewicza. No i robotę Jana Młodożeńca, przede wszystkim.
A z pana projektów? Które pan uważa za najlepsze?
Te obejmujące tematykę żydowską. Okładki dwóch różnych wydań poematu Icchaka Kacenelsona „Pieśń o zamordowanym żydowskim narodzie”, a także do „Kroniki getta warszawskiego” Emanuela Ringelbluma, był to pierwszy tekst tego autora wydany w Polsce. Okładkę do książki Jerzego Kosińskiego „Malowany ptak” uważam za jeden z lepszych projektów. À propos: Kosiński, kiedy go poznałem, napisał mi niezwykle pochlebną dedykację. Kilka miesięcy później ktoś, kto spotkał go w Szwajcarii, usłyszał: „W Polsce zrobili mi okładkę do d..y!”. Naturalnie są różne opinie. I jeszcze Mary Berg „Dziennik z getta warszawskiego” – też jedna z lepszych moich książek. Lubię tzw. serię debiutów, np. „Hotel klasy Lux” Michała Jagiełły albo „Imitacje Jerzego Niemczuka”. Z innych „Upiór” Leonarda Zagórskiego, „Żydowską wojnę Henryka Grynberga” (zrobiłem projekt do drugiego wydania, pierwsze cudze…).
Kosiński, kiedy go poznałem, napisał mi niezwykle pochlebną dedykację. Kilka miesięcy później ktoś, kto spotkał go w Szwajcarii, usłyszał: »W Polsce zrobili mi okładkę do d..y!«
Wspomniał pan o jakości wnętrz. Czy był pan odosobniony w takim całościowym podejściu do książki?
Graficy zazwyczaj przestrzegali zasady, że okładka ma być zrobiona od A do Z. Zamawialiśmy stronę tytułową i przedtytułową razem z okładką. Ja zawsze projektowałem też czwartą stronę okładki – decydowałem, czy ma być nota, fotografia itd., i tzw. uszy, czyli skrzydełka obwoluty, różnie. Był grafik, który przynosił projekt „w proszku”, tzn. białą tekturkę w formacie okładki i osobno graficzne elementy do przyklejenia, nie był pewny, gdzie je umieścić. Co do środka książki, poprzestawano tu (niestety) na utartych, tradycyjnych schematach przyjętych przez redakcję techniczną. Wyjątek stanowiły wydania okolicznościowe albo prestiżowe, np. wiersze Jana Lechonia, Władysława Broniewskiego albo wspomniana „Pieśń o zamordowanym żydowskim narodzie” Kacenelsona czy jubileuszowe reprinty Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego.
Jakie wtedy były nakłady?
No właśnie… 10 000, 20 000 z hakiem, jak Kazimierz Brandys w 1981 r., niekiedy i 60 000, np. Franz Kafka w 1988 r. Dzisiaj to niewyobrażalne. Podobnie liczba tytułów – teraz Czytelnik, jak wydaje 20 książek w roku, to jest dobrze. Wtedy… ponad 200.
To ogromna praca, nie tylko dla grafików. Ile osób w całym wydawnictwie pracowało na etatach?
Myślę, że wtedy mogło pracować 30–40 osób.
Jaki wpływ miały zmiany w technologii druku na pracę grafików?
Była to niesłychana rewolucja, przejście na skład komputerowy, druk cyfrowy. Ogromne ułatwienie w porównaniu z tym, co przedtem. Trzeba było pójść do zaprzyjaźnionej drukarni, na przykład tej w Akademii, ze składem ręcznym, która jednak dysponowała niewielkim zasobem krojów pism. Później, w latach 80., w sąsiedztwie Czytelnika inne wydawnictwo zainstalowało fotoskład. Mieli kroje z katalogu Bertelsmanna, który nawet zachowałem do dzisiaj. Zamawiałem tam teksty okładkowe również do innych, trefnych wtedy, podziemnych wydawnictw, ale nikt o tym oficjalnie nie wiedział – tekst był zakamuflowany, neutralny, ułożony w ten sposób, żeby zawierał potrzebne mi słowa albo sylaby ustawione w fałszywym szyku, pozornie bez sensu. Po sfotografowaniu mogłem nimi manipulować i odpowiednio je przeklejać. Pewnego razu przyszedł jednak operator z pretensją: zobaczył wydrukowaną okładkę z „jego” literami. Obawiał się, że fachowiec wynajęty przez „wiadome organy” rozpozna krój, który ponoć tylko on ma w fotoskładzie (!). Używaliśmy oczywiście zagranicznego Letrasetu, ale te arkusze szybko się kończyły. Był czas, kiedy kupowałem „Paris Matcha”, były tam między innymi ładne kroje pism. Kompletowałem z nich po wycięciu alfabet, reprodukowałem i z wyciętych z odbitki, sklejanych jedna za drugą liter tworzyłem potrzebne napisy. Pracę tę znakomicie ułatwiał odkryty przez któregoś z kolegów klej o nazwie Skorolep. Innym rozwiązaniem była metoda pisania liter ręcznie, tak zrobiłem w 1985 r. pięciotomowe, pierwsze po latach zakazu, wydanie Marka Hłaski. Dwa następne tomy, których nie puściła cenzura, wydrukowano niewiele później w tej samej szacie w podziemiu, w Niezależnej Oficynie Wydawniczej NOWA. A stare okładki robione z wykorzystaniem dzisiejszych możliwości poligraficznych byłyby z pewnością lepsze.
Przestał pan pracować w Czytelniku w 1994 r. Czy to wiązało się z faktem, że w tym samym roku założył pan studio 1&1 razem z Wojciechem Freudenreichem?
Tak. Nasze Studio 1&1 funkcjonowało przez cztery lata. Rozwiązaliśmy je w 1998 r. z banalnych przyczyn podatkowych. Bardziej opłacalna okazała się jednak praca na indywidualny rachunek twórcy. Przez pewien czas pracowaliśmy wspólnie dla Zachęty, projektując katalogi wystaw i plakaty. Potem nasze ścieżki się rozeszły.
Bloczek znaczków upamiętniających piątą rocznicę wydarzeń sierpniowych, podziemna Poczta wydawców 1985, proj. Jan Bokiewicz. Autorzy znaczków: 10 zł – Wiesław Gołuch, 20 zł – Eugeniusz Get Stankiewicz, 30 zł – Antoni Rodowicz, 40 zł – Jan Bokowicz
Kto został w Czytelniku po pana odejściu?
Zostali Heidrich, Czarnecki i Władysław Brykczyński.
Kontynuował pan z nimi współpracę na umowy?
Tak – w dalszym ciągu robiłem prace dla Czytelnika.
Czy mógłby pan opowiedzieć o książkach wydawanych w drugim, podziemnym obiegu?
Zrobiłem ich około 40, głównie dla NOWEJ, dla Kręgu, Przedświtu, Pokolenia i jeszcze paru mniejszych oficyn. Pierwszą na początku stanu wojennego, w 1982 r. Była to „Antologia wierszy wojennych” z ilustracjami wewnątrz, całość wydrukowana szaro, trochę krzywo, z jednym rysunkiem „do góry nogami”. Na okładkę dałem oficjalny znak cenzury: cztery półpauzy w nawiasie kwadratowym. Publikacje wydawane w podziemiu wychodziły różnie, zgrzebnie, biednie – co miało zresztą swój specyficzny urok – bez możliwości korekty i nadzoru. Raz oddany projekt przepadał, aż nagle wyszedł gdzieś drukiem, np. w Katowicach. Przywozili z rysunkiem w kolorze żółtym zamiast czarnym. Tak wydrukowano „Drogę donikąd” Józefa Mackiewicza, skończyła się im, widać, farba. Kiedy indziej bez powodu przycięto grafikę. Prace te, z oczywistych względów anonimowe, podpisywałem jako Studio B albo Be (wyjątkowo nazwiskiem). Towarzyszył tej robocie pewien dreszcz emocji, czy projekt wydrukują i jak. Czy może ktoś za chwilę zapuka do drzwi? No i na koniec satysfakcja, że tytuł jest w obiegu. Bywało i tak, że efekty mojej pracy oglądałem raptem w słynnym Dzienniku telewizyjnym, w złowieszczej dyżurnej kronice milicyjnej (!), obwieszczającej triumfalnie wpadkę podziemnej drukarni i konfiskatę nakładu…
Przedrukfragmentu książki "Wy-twórcy książek. Historia społeczności wydawniczej w czasach PRL-u" pod red. Jacka Mrowczyka, Karakter 2023, s. 384.
Jan Bokiewiczur. w 1941 roku w Warszawie, grafik, projektant książek, reklam, logotypów i plakatów. W latach 1981-1994 prowadził pracownię graficzną wydawnictwa Czytelnik.
urodził się w 1972 roku w Krakowie. Projektant grafiki użytkowej, redaktor, kurator, pedagog. Ukończył Państwowe Liceum Sztuk Plastycznych oraz Wydział Form Przemysłowych ASP w Krakowie. Współtwórca i redaktor ogólnopolskiego kwartalnika projektowego „2+3D”, ukazującego się w latach 2001–2016. Autor artykułów i książek poświęconych grafice użytkowej. Pracuje w katowickiej Akademii Sztuk Pięknych. Wykłada w uczelniach w kraju i za granicą, między innymi w Rhode Island School of Design w Providence (USA).
komentarze