8 min czytania
Mateusz Żaboklicki
„Garadobedaro", Nisza, Warszawa 2024, 68 stron.
Trzecia książka Mateusza Żaboklickiego ukazała się niecały rok po poprzedniej – „Letnisku” (2023) wydanym nakładem wydawnictwa KONTENT. Żaboklicki przyznaje, że w pierwotnym zamyśle razem z „Garadobedaro” (2024 Nisza) miały być to dwie części jednego projektu, jednak ostatecznie stały się odrębnymi tomikami poetyckimi, poruszającymi zupełnie inne tematy. Upraszczając, można by powiedzieć, że „Letnisko” tematyzuje ruch w przestrzeni, a „Garadobedaro” ruch w czasie. Jednak takie stwierdzenie nie do końca zdaje sprawę ze stanu rzeczy. O ile głównym tematem „Letniska” jest szeroko rozumiana przestrzenność, „Garadobedaro” skupia się na czasowości rozumianej w bardzo specyficzny sposób. Tak naprawdę nowy poemat Żaboklickiego (książka składa się bowiem z jednego, spójnego utworu podzielonego na części) raczej dodaje wątek czasu do motywu zmiany położenia w przestrzeni niż dokonuje przeskoku z przestrzenności w czasowość. Celniejsze byłoby więc stwierdzenie, że jeśli „Letnisko” skupiało się na opisywaniu przestrzeni doświadczanej „tu i teraz”, „Garadobedaro” podejmuje próbę odtworzenia „tam i wtedy”.
Zarówno „Letnisko”, jak i „Garadobedaro” dzieją się, w mniejszej lub większej części, w samochodzie. W Letnisku motyw jazdy pojawia się w wierszach stanowiących klamrę poematu – „Nagoszewo / Nagoszewka / Nowa Osuchowa” i „Brok / Budykierz / Białebłoto”. Same tytuły obu wierszy wskazują na to, że kluczowy jest ruch, mijanie kolejnych miejscowości podczas pokonywania odległości między domem a tytułowym letniskiem. Samochód jest przestrzenią pośrednią i narzędziem umożliwiającym przemierzanie drogi w jedną i w drugą stronę. W „Garadobedaro” z kolei widzimy samochód jadący nie do końca wiadomo dokąd i dlaczego. Pozostawienie czytelnika w niewiedzy jest jednak zmierzone, bo nie o cel podróży tym razem chodzi – ważna jest zmienność położenia względem mijanych miejsc i zawieszenie w niedookreślonym „pomiędzy”. Samochód staje się dryfującą w przestrzeni kapsułą, pudełkiem toczącym się po asfaltowej drodze. Mimo że w poemacie pojawia się sporo nazw miejscowości, to są one raczej punktami przez które się przejeżdża niż zwieńczeniem podróży. We fragmencie pod koniec pierwszej części poematu pojawia się aż siedemnaście nazw miejscowości. Wyliczenie nie kończy się jednak żadną nazwą miejsca. Docelowym punktem podróży wydaje się być bowiem pytanie zadane przez ojca:
z Żabiej Woli do Nadarzyna
z Nadarzyna do Raszyna
z Raszyna do Wiesz jaką mieliśmy średnią?
(s. 20)
Na następnej stronie zdanie pojawiające się na końcu wyliczenia powtarza się jeszcze trzy razy: „popatrz jaką mieliśmy średnią / spójrz jaką mieliśmy średnią / widzisz jaką mieliśmy średnią?”. Celem całej wyprawy „z Bolkowa do Strzegomia / ze Strzegomia do Kątów Wrocławskich” są więc słowa, które ojciec wypowiada w samochodzie, przeglądając średnią prędkość, średnie zużycie paliwa, średnie może coś tam jeszcze. Ważniejsze jest to, co dzieje się wewnątrz jadącej skody niż dookoła niej. Można spróbować wyobrazić sobie fabię jadącą po pasie asfaltu zawieszonym w próżni albo dryfującą gdzieś w kosmosie. Percepcja podmiotu koncentruje się na tym, co dzieje się w środku, przede wszystkim na audiosferze podróży samochodem – rozmowie z ojcem, piosence z kasety, komunikatach odbieranych przez CB-radio:
Jedziemy fabią Jedziemy Freddie
[…]
Mercury śpiewa z kasety ooh
you make me liveJedziemy fabią Póki co krótko
Jedziemy fabią czerwoną służbową
Freddie Mercury nie żyjeMój Boże mój towarzysz urodzin
nie żyje a jednak jedzie a jednakśpiewa Nie żyje
a jednak utknął w skodzie tu z tobą
W skodzie służbowej czerwonejfabii jak ja kombi
Jedziemy fabią
ja i dwa trupy już dzisiaj
(s. 12-13)
Freddie Mercury pojawia się w samochodzie, bo z kasety leci jedna z jego piosenek; a raczej dlatego, że wokalista sam „śpiewa ją z kasety”. Odtwarzane nagranie tworzy jakąś wyrwę w czasoprzestrzeni, generuje paradoks jednoczesnego istnienia i nieistnienia. Moment z nagrania wydarza się za każdym razem, kiedy ktoś to nagranie odtwarza, ale przecież samo istnienie nagrania jest dowodem, że to co na nim utrwalono minęło. Freddie Mercury śpiewający z kasety jest śladem Freddiego Mercury’ego śpiewającego w studiu i na scenie. Po upływie czasu to nagranie jest czymś co „sprawia że żyje”; dźwięk głosu tworzy iluzję jego obecności, sprawia, że „nie żyje a jednak jedzie”.
Można spróbować wyobrazić sobie fabię jadącą po pasie asfaltu zawieszonym w próżni albo dryfującą gdzieś w kosmosie
Nagranie piosenki uobecnia wokalistę Queen w taki sam sposób, w jaki język uobecnia zmarłego ojca. Mówiąc „język”, mam na myśli charakterystyczne zwroty, wyrażenia i powiedzonka, które kojarzą się bezpośrednio z konkretną sytuacją. Główną cechą języka tematyzowaną w „Garadobedaro” jego dźwiękowy charakter, który wiąże się z namacalnością i nieuchwytnością. Paradoksalnie materialność języka wiąże się właśnie z jego nietrwałością i podatnością na wszelkie komunikacyjne zakłócenia. Język jest falą dźwiękową istniejącą fizycznie przez chwilę i znikającą wraz z ostatnią wypowiedzianą sylabą. Jest wpisany w określony moment i przestrzeń, pojawia się i niknie. Można powiedzieć, że określone doświadczenia pozostawiają w pamięci ślady na słowach, szczególnie na tych swoistych, charakterystycznych. Dlatego na przykład słowo „mobilki” od razu kojarzy się z idiolektem używanym podczas nadawania przez CB-radio, a CB-radio przywodzi na myśl jechanie samochodem w latach 90., w czasach szczytowej popularności tego sposobu komunikacji kierowców. Slang jego użytkowników jest w „Garadobedaro” przykładem języka, który raczej wyszedł już z użycia i pozostał rezerwuarem słów odsyłających do odbywanych onegdaj podróży samochodem. Żaboklicki odtwarza ten język i dzięki temu udaje mu się przenieść do momentu, w którym częściej słyszało się „mobilki”, „radyjko”, „bezmisiowa droga”.
Poza tym, że na okładce książki widzimy część odbiornika radiowego (Uniden PRO520xl), to CB-radio w znaczący sposób organizuje konstrukcję książki. Poszczególne części poematu nawiązują do kanałów nadawczych. Pierwsza część – „19 (27,185 MHz)”, odsyła do kanału 19 nazywanego kanałem drogowym, który służył (służy?) do zwyczajnej, codziennej komunikacji. To na tym kanale zapewne można by więc zapytać jak tam droga na Bolków. Tytuł czwartej części – „9 (27,065 MHz)” nawiązuje do częstotliwości kanału 9, czyli kanału ratunkowego wykorzystywanego do wzywania pomocy w nagłych wypadkach. Część piąta, „28 (27,285 MHz)” – do kanału 28, nazywanego wywoławczym. Nawiązania do poszczególnych kanałów budują napięcie w narracji i dociążają końcowe fragmenty poematu. Przez użycie kanału ratunkowego została podkreślona kryzysowa sytuacja podmiotu, przez odniesienie do kanału wywoławczego – jego żałoba i próba poradzenia sobie z nią.
Żaboklicki odtwarza język charakterystyczny dla użytkowników CB-radia, ale nie kreuje samych jego mówiących (poza głównym bohaterem i jego ojcem). Ich slang pozostaje bezpański, obecny tylko w zagubionej w czasoprzestrzeni czerwonej skodzie. Odpowiedzi innych użytkowników CB-radia tak jakby „mówią się same”, a przynajmniej sprawiają takie wrażenie. Świat wykreowany w tym wspomnieniu kończy się na przestrzeni samochodu, więc osoby odpowiadające na pytania pasażerów fabii znajdują się poza jego granicami, ergo: mają niedookreślony status ontologiczny. Postaci pozostające w ramach tego świata też istnieją na określonych zasadach, są wizją wykreowaną na podstawie wspomnień. Jeśli coś mówią, nie mówią tego same z siebie; można powiedzieć, że raczej poruszają ustami w rytm słów podkładanych przez autora.
Wielogłosowość „Garadobedaro” jest więc tak naprawdę jednoosobowa. Pozwala to zrozumieć funkcję motta poematu – cytatu z youtubowego virala sprzed dwunastu lat, „Potion Seller”. Autor filmiku wciela się raz w postać rycerza, raz w postać sprzedawcy mikstur. Robi to dla żartu, ale w pewnym momencie wydaje się, że wchodzi w obie role trochę za bardzo, a po kilku minutach płacze i kłóci się sam ze sobą. „Garadobedaro” świadomie podejmuje jakąś podobną grę, którą z czasem staje się bardziej serio niż na początku. Podmiot niby prowadzi rozmowę z ojcem, kolegami ze szkoły i kierowcami mówiącymi przez CB-radio, ale tak naprawdę sam wciela się w każdą z mówiących osób, dokładnie tak jak Justin Kuritzkes w „Potion Seller”. Wszystko zaczyna się od „masz dziś wspomnienia” z facebookowego powiadomienia, które prowokuje pracę pamięci, przywoływanie kolejnych słów, wyrażeń, powiedzonek i układanie z nich prawdopodobnych dialogów. Jedyną możliwością odtworzenia tego, co zostało powiedziane jest powtórzenie tego jeszcze raz, tym razem samemu. Dlatego mimo wielu pojawiających się postaci poemat pozostaje wielogłosowym monologiem, przez co podmiot przypomina lektora w zagranicznym filmie:
Chrząka Mobile jak dróżka na Bolków?
Emocje nie powiem Czy ktoś teraz jedzie
o siódmej i tędy krajową trójką (a to są
myśli nie moje, nie wtedy o siódmeji nie tam na krajowej trójce) Mobile
chrząka Jak dróżka na Bolków? Mobilki
sprawdzam radyjko Jak mnie słychać? Stare
Róchawice wciąż śmieszą nie powiem Emocje
(s. 16)
Wszystkie cytaty zapisane kursywą są więc trochę iluzoryczne, mają wskazywać na to, że pojawiają się jakieś inne osoby mówiące, których wypowiedzi są tylko przywoływane przez podmiot. Z drugiej strony taki zapis pozwala jakkolwiek zorientować się, w którym momencie podmiot mówi jako on sam, a w którym jako ktoś inny. Ostatecznie jednak i jego własne, i iluzoryczno-dialogowe wypowiedzi są tak samo dalekie od tych rzeczywistych, powiedzianych przez kogoś w przeszłości. Rzucone mimochodem „(a to są / myśli nie moje, nie wtedy o siódmej // i nie tam na krajowej trójce)” dobrze opisuje sposób fabrykowania wspomnień. Mechanizm działania pamięci to ciągłe zapominanie i uzupełnianie pustych miejsc. Ostatecznie wspomnienie bazuje zarówno na prawdzie, jak i na prawdopodobieństwie, na wiedzy i domysłach, na wypadkowej tego, kim było się kiedyś i tego, kim jest się w momencie opowiadania/wspominania. Jest w tym pewna fatalność – nie dość, że wspomnienia nie są zdolne wiernie odtworzyć minionej sytuacji, to jeszcze ulegają ciągłym modyfikacjom. Ich kształt zależy i od tego co wspominamy, i od tego kiedy to wspominamy. Ta ułomność pamięci nie byłaby może nawet tak znacząca, gdyby nie fakt, że wspomnienia są ważnym elementem tożsamości. Z biegiem lat konstruujemy sobie jakieś „ja” i wyodrębniamy się z tłumu identycznych Jaśków, który pojawia się w drugiej części poematu, „Me and teh boys”. Jasiek jest tam synoniem jednakowości, chłopcem-everymanem robiącym typowe rzeczy, które zazwyczaj robią chłopcy:
raz ratowałem z Jaśkiem gołębia
zdechł po tygodniu na balkonie Jaśkaz Jaśkiem u Jaśka na strychu oglądam
[…]
jedną tylko scenę z filmu Brown Bunnyz Jaśkiem i Jaśkiem kaleczyłem hermy
a posądzili i skazali Jaśkaz Jaśkiem spotkawszy Jaśka nocami
chcieliśmy zabić Jaśka Jaśka Jaśka
(s. 26)
Z biegiem czasu z Jaśków robią się Pawły, Konrady, Mateusze. Z niezliczonej ilości momentów wybieramy te, które mają nas w jakiś sposób definiować – „zostawiam z siebie chłopca tylko to i tamto / zabijam z siebie chłopca wszystko pozostałe” (s. 61) pisze Żaboklicki. Ten fakt też może nie byłby taki straszny, gdyby nie to, że w tym, co zapamiętujemy zawsze pośredniczy ułomna percepcja:
Oczywiście
że myliłem nazwiska Michaela Jordana
i Michaela Jacksona Oczywiście w tekstach
nawet tych ulubionych piosenek słyszałem
to co raz usłyszałem nie to co tam byłoOczywiście myliłem ciemno z zimnem Często
zimno z ciemnem myliłem Zebrę i żyrafę
Pralkę z lodówką Kwiecień i czwartek rzecz jasna
Mówiłem żartowałem bo tak właśnie było
(s. 9)
Jeśli zebrę mylimy ze żyrafą, Michaela Jordana z Michaelem Jacksonem i ciemno z zimnem, możemy się równie dobrze pomylić w innych ważniejszych kwestiach. Możemy „w tekstach nawet tych ulubionych piosenek słyszeć to co raz tam usłyszeliśmy a nie to co tam było”, równie łatwo możemy oprzeć na pomyłkach cały czyjś, a nawet i swój obraz w pamięci. Być może sam tytuł poematu też nawiązuje do pomyłek, zmyśleń i nieporozumień. Tytuł (bardzo z resztą enigmatyczny i nadzwyczajnie trudny do rozwikłania) pojawia się w treści tylko raz, na przedostatniej stronie:
mnie uczył mój przyjaciel Garadobedaro
że skóra dziecka
nie jest lada
jaką m
iar
ą(s. 61)
Fragment ten jest parafrazą kilku wersów z IV księgi „Pana Tadeusza”. Wojski mówi: „Bo mnie uczył mój przyjaciel Maro / Że skóra zwierza nie jest lada jaką miarą”. „Przyjacielem” Wojskiego był nie kto inny jak sam Wergiliusz, a dokładniej Publiusz Wergiliusz Maro. Bohater „Pana Tadeusza” powołuje się na inną, wcześniejszą epopeję – „Eneidę”, a przynajmniej tak mu się wydaje. Wojski odwołuje się do legendarnej historii założenia Kartaginy. Według tejże historii królowa Dydona mogła dostać jedynie tyle ziemi, ile udałoby się jej objąć wołową skórą, kazała więc pociąć skórę na cienkie paski i okrążyła nią obszerne pole, na którym założyła miasto. Wojski jest pewien, że zna tę historię od „swojego przyjaciela Maro”, ale w przypisie autorskim Mickiewicz pisze, że jego bohater „wyczytał opis tego zdarzenia nie w Eneidzie, ale zapewne w komentarzach scholiastów”.
Podmiot niby prowadzi rozmowę z ojcem, kolegami ze szkoły i kierowcami mówiącymi przez CB-radio, ale tak naprawdę sam wciela się w każdą z mówiących osób
Ważniejszy być może od samej pomyłki Wojskiego jest kontekst, w którym padają słowa Wojskiego. Hreczecha opowiada śmieszną historyjkę o sporze Dowejki i Domejki, którzy nie lubili się dlatego, że mieli podobne nazwiska i ludzie bardzo często ich ze sobą mylili. Ostatecznie Domejko i Dowejko postanowili się ze sobą pojedynkować, chcieli strzelać się przez niedźwiedzią skórę, ale rezolutny Wojski (wzorem rezolutnej królowej Dydony) pociął skórę niedźwiedzia na cienkie paski i zrobił z nich długą linię. Dowejkę ustawił na jednym końcu, Domejkę na drugim. Śmiechom nie było końca, a spór zamienił się oczywiście w wielką dozgonną przyjaźń.
„Garadobedaro” może być przeinaczeniem Maro, może być wymyślonym autorem, może być wreszcie zbitką sylab nieznaczącą nic poza sobą samą. Co oznacza „skóra dziecka”? Nie wiem. Może ma się odwoływać do opisywanej w drugiej części poematu chłopięcości albo ogólniej dziecięcości i porzucania jej kiedy się dorasta. Może chodzi o jakieś rozładowanie napięcia czy rozwiązanie konfliktu, tak jak przy Domejce i Dowejce. Może nie chodzi o żadną z tych rzeczy, a o jakąś jeszcze zupełnie inną. Warto również zwrócić uwagę na to, w jaki sposób zostało podzielone zdanie „że skóra dziecka / nie jest lada / jaką m / iar / ą”. Każdy wers jest coraz krótszy, ostatni składa się tylko z jednej litery. Podobny zapis pojawia się w kilku innych fragmentach poematu, najczęściej w jego ostatniej części.
chciałeś być
maryn
arze
m
(s. 54)
słusznie
w myśl teorii
byle dalej od własnej bramki
(s. 11)
Konstrukcja graficzna tych wersów może przypominać sposób działania pamięci, która ciągle ulega erozji i sama nadbudowuje to, co po drodze straciła. Coraz krótsze i coraz dłuższe wersy mogą w jakiś sposób imitować ten mechanizm. „Garadobedaro” odsłania bowiem słabe punkty pamięci i moduluje głos, naśladując zasłyszane gdzieś kiedyś charakterystyczne sposoby mówienia, przede wszystkim jednak pokazuje samotność i bezradność wobec przemijania. Wyjściem często okazuje się śmiech i żart, choćby nawet taki, przed którym trzeba uprzedzić – „uwaga ludzie będzie żartowane / i straty będą opanowywane” (s. 51). I może jest to najlepsze wyjście? Czerwona skoda nie jest dobrym wehikułem czasu, nagrana piosenka nie czyni Freddiego Mercury’ego nieśmiertelnym i ogólnie rzecz biorąc próba odtwarzania pamiętanego „tam i wtedy” okazuje się raczej daremna. „Garadobedaro” godzi się z tą daremnością, przygląda się jej i, dla zachowania równowagi, sobie z niej żartuje.
Niektóre refleksje i poruszane w tekście wątki pojawiły się w rozmowie z Mateuszem Żaboklickim przeprowadzonej przez Barbarę Rojek przy okazji warszawskiej premiery książki.
Mateusz Żaboklicki
„Garadobedaro", Nisza, Warszawa 2024, 68 stron.
studiuje filologię polską na UW, publikowała w „8. Arkuszu Odry” i „Kontencie”.
komentarze