Tatuś bez tatusia

Druga książ­ka Mo­ni­ki Hel­fer prze­tłu­ma­czo­na na język pol­ski to ko­lej­na, po „Ha­ła­strze”, część au­to­bio­gra­ficz­ne­go tryp­ty­ku, któ­re­go te­ma­tem jest ro­dzi­na au­striac­kiej au­tor­ki. Głów­na bo­ha­ter­ka pierw­sze­go tomu to jej babka, ko­lej­ne­go – kto zna jego tytuł, ten się do­my­śli. Tylko kto chciał­by czy­tać hi­sto­rię przod­ków nie­szcze­gól­nie po­pu­lar­nej pi­sar­ki, która przed wy­da­niem ini­cju­ją­cej serię czę­ści, za którą zdo­by­ła Li­te­rac­ką Na­gro­dę Eu­ro­py Środ­ko­wej An­ge­lus, była znana je­dy­nie w wą­skim śro­do­wi­sku li­te­rac­kim? Nie­spo­dzian­ka! To wcale nie jest au­to­bio­gra­fia. Czy w takim razie wy­stę­pu­ją­ce w tej pro­zie po­sta­ci i przed­sta­wio­ne wy­da­rze­nia są fik­cyj­ne? Też nie. Sama Hel­fer pod­kre­śla, że jej tryp­tyk to mimo wszyst­ko zbiór po­wie­ści i za­chę­ca do czy­ta­nia go wła­śnie w tym klu­czu. Wy­glą­da więc na to, że Hel­fer wszyst­ko zmy­śli­ła. Wbrew za­sa­dom lo­gi­ki, to stwier­dze­nie jest praw­dzi­we i nie­praw­dzi­we jed­no­cze­śnie. Tro­chę jak por­tret szki­co­wa­ny z pa­mię­ci, tro­chę jak sam pa­mięt­nik.

Sama Helfer podkreśla, że jej tryptyk to mimo wszystko zbiór powieści

Wy­da­ne na­kła­dem war­szaw­skie­go wy­daw­nic­twa Fil­try po­wie­ści „Ha­ła­stra” (2023) i „Tatuś” (2025) – a także „Löwe­nherz”, czyli bę­dą­ca jesz­cze w przy­go­to­wa­niu, po­świę­co­na bratu au­tor­ki ostat­nia część tryp­ty­ku – to wła­ści­wie jedno i to samo dzie­ło. Nie spo­sób pisać o pre­mie­ro­wym dru­gim tomie, nie od­wo­łu­jąc się do jego po­przed­nicz­ki. Nie dla­te­go, że nie po­zwa­la na to cią­głość i chro­no­lo­gia tej hi­sto­rii – te są bo­wiem nie tylko dru­go­pla­no­we, ale i ce­lo­wo za­bu­rzo­ne. Można też po­wie­dzieć rzecz zu­peł­nie od­wrot­ną i prze­ko­ny­wać, że każda z nich jest au­to­no­micz­nym dzie­łem sku­pia­ją­cym się na innym mo­men­cie hi­sto­rycz­nym i in­nych po­sta­ciach. Tylko że są to je­dy­ne zmien­ne, a i tak nar­ra­tor­ka co rusz prze­ta­so­wu­je losy swo­ich dziad­ków z re­tro­spek­ty­wą wła­sne­go dzie­ciń­stwa lub cza­sów sprzed jej na­ro­dzin, to znowu po­wra­ca do dal­szej i bliż­szej te­raź­niej­szo­ści. Zmia­ny per­spek­ty­wy i no­to­rycz­ne pod­wa­ża­nie tego, co się na dany temat wie i myśli to clue pro­jek­tu pi­sar­skie­go Hel­fer.

Na górze i na dole kra­jo­bra­zu

Prozę Hel­fer, prze­ło­żo­ną przez Ar­ka­diu­sza Ży­chliń­skie­go z nie­zwy­kłym wy­czu­ciem ję­zy­ka, można od­ru­cho­wo za­kla­sy­fi­ko­wać do dwóch, po­wiedz­my sobie przed­wstęp­nie, nur­tów współ­cze­snej li­te­ra­tu­ry. Gdyby kie­ro­wać się przy­na­leż­no­ścią ga­tun­ko­wą, to z jed­nej stro­ny bę­dzie to no­szą­ca cechy osob­ne­go „afek­tyw­ne­go”[1] ga­tun­ku li­te­rac­kie­go au­to­fik­cja (vide Na­ta­lia Gin­zburg, Annie Er­naux czy Édo­uard Louis), czyli nie dzien­nik, nie ty­po­wa au­to­bio­gra­fia, ale po­wieść o sil­nym rysie au­to­bio­gra­ficz­nym. Z dru­giej – rów­nież au­to­bio­gra­ficz­na, ale ese­isty­ka, wpi­sa­na w szer­szy ho­ry­zont hi­sto­rycz­no-spo­łecz­ny, któ­rej re­pre­zen­tan­tem byłby Di­dier Eri­bon. Wy­da­je się, że na pol­skim po­let­ku li­te­rac­kim drugi z tren­dów wy­ni­ka z boomu na zwrot lu­do­wy w hu­ma­ni­sty­ce („Cham­stwo” Kac­pra Po­błoc­kie­go, „Lu­do­wa hi­sto­ria Pol­ski” Adama Lesz­czyń­skie­go, ale także „Chłop­ki. Opo­wieść o na­szych bab­kach” Jo­an­ny Ku­ciel-Fry­dry­szak) oraz wła­śnie suk­ce­su „Po­wro­tu do Reims” Eri­bo­na. Ga­tun­ko­we gra­ni­ce tych nur­tów są jed­nak za­tar­te. Pol­ską od­po­wie­dzią na ostat­ni tytuł jest nie­wąt­pli­wie „Hanka. Opo­wieść o awan­sie” Ma­cie­ja Ja­ku­bo­wia­ka, którą, tak jak fran­cu­ski „pro­to­typ”, w spo­so­bie pro­wa­dze­nia nar­ra­cji przy­po­rząd­ko­wa­li­by­śmy do ese­isty­ki. Ana­lo­gicz­nie do fran­cu­skie­go fi­lo­zo­fa wy­wo­dzą­cy się z klasy ro­bot­ni­czej, Ja­ku­bo­wiak upra­wia ar­che­olo­gię wła­sne­go po­cho­dze­nia kla­so­we­go po­przez przy­glą­da­nie się losom swo­jej ro­dzi­ny. Co na­to­miast po­zwa­la na wią­za­nie jego pracy z „Ha­ła­strą”, to temat po­cho­dze­nia opar­ty na bio­gra­fii babki i matki au­to­ra.

Po­wie­ści Au­striacz­ki pla­su­ją się na prze­cię­ciu po­wyż­szych sche­ma­tów nar­ra­cyj­nych i te­ma­tycz­nych. Przed­mio­tem „Ta­tu­sia” są sta­ra­nia jej ojca Jo­se­fa o to, by stać się czło­wie­kiem innym niż po­zwa­la­ły na to wa­run­ki, w któ­rych uro­dził się i wy­cho­wał. A wy­rósł on w skraj­nej bie­dzie. Jako młody żoł­nierz bio­rą­cy udział w II woj­nie świa­to­wej stra­cił nogę, oże­nił się tro­chę przy­pad­ko­wo, w końcu szczę­śli­wie zo­stał urzęd­ni­kiem, co mimo wszyst­ko, pod ko­niec lat 40., mu­sia­ło ozna­czać dla niego spory awans. Ina­czej niż można by się do­my­ślać z tej skró­to­wej bio­gra­fii, aspi­ra­cje ty­tu­ło­we­go bo­ha­te­ra po­wie­ści były znacz­nie więk­sze niż to, co osią­gnął. Tak jak pro­fe­sor Kien z „Auto da fé” Elia­sa Ca­net­tie­go, oj­ciec Hel­fer był bi­blio­fi­lem, a to­wa­rzy­stwo ksią­żek lubił bar­dziej niż to­wa­rzy­stwo ludzi. Jed­nak w prze­ci­wień­stwie do Lo­uisa, Eri­bo­na czy Ja­ku­bo­wia­ka, któ­rych prace wy­da­ją się być także świa­do­mym, in­ter­su­biek­tyw­nym pro­jek­tem eman­cy­pa­cyj­nym, Hel­fer nie pro­wa­dzi od­kry­wek swo­jej czy oj­cow­skiej lu­do­wej toż­sa­mo­ści, by na­szki­co­wać zbio­ro­wy por­tret okre­ślo­nej klasy spo­łecz­nej. Nie ma am­bi­cji so­cjo­lo­gicz­nych, stara się ra­czej spro­stać ży­cze­niu ojca, które for­mu­łu­je już na pierw­szej stro­nie książ­ki:

Przy nas i dzię­ki nam chciał wy­my­ślić czło­wie­ka, który pa­so­wał­by do no­wych cza­sów. Z któ­re­go da­ło­by się wy­czy­tać inną przy­szłość.

Awans spo­łecz­ny jest rów­nież udzia­łem au­tor­ki, jed­nak ta nie na­zy­wa go przy po­mo­cy ter­mi­no­lo­gii z ob­sza­ru nauk spo­łecz­no-po­li­tycz­nych. Hel­fer nie na­zwie­my ra­czej fe­mi­ni­stycz­ną ak­ty­wist­ką, choć to ko­bie­ty wy­ra­sta­ją w jej po­wie­ściach na ciche bo­ha­ter­ki. Nie są bier­ny­mi ofia­ra­mi „mę­skich” spraw, ta­kich jak wojny, ale wy­trwa­le, co­dzien­nie wy­ko­nu­ją nie­wi­dzial­ną (w tym emo­cjo­nal­ną) pracę: opie­ku­ją się dzieć­mi i mę­ża­mi, pro­wa­dzą dom, jed­no­czą ro­dzi­nę. Mimo to, wiel­ka hi­sto­ria nie jest tylko tłem dla tej mi­kro­hi­sto­rii. Tak jak w przy­pad­ku „Słow­ni­ka ro­dzin­ne­go” Gin­zburg (choć ta po­cho­dzi z ro­dzi­ny in­te­lek­tu­ali­stów) czy „Lat” Er­naux, wojna, trau­ma, a także nowa, po­wo­jen­na rze­czy­wi­stość wpły­wa­ją na ro­dzi­nę pi­sar­ki w za­sad­ni­czy spo­sób i kie­ru­ją lo­sa­mi naj­bliż­szych krew­nych, jed­nak Hel­fer nie ma agen­dy po­li­tycz­nej. Świat „dzie­je się” jakby obok, a bli­scy au­tor­ki – ty­tu­ło­wa ha­ła­stra – żyje „po­mi­mo” niego. Swoim pi­sa­niem Au­striacz­ka po­zwa­la ode­tchnąć od glo­bal­nych pro­ble­mów, ani na chwi­lę nie tra­cąc ich jed­nak z pola wi­dze­nia. Język, ja­kie­go używa może wy­da­wać się płyt­ki i na pewno nie jest prze­bo­jo­wy, ale jego siła leży wła­śnie w na­tu­ral­no­ści. Jest in­ten­syw­ny bra­kiem in­ten­syw­no­ści. Wbrew wstęp­nej oce­nie, cho­ciaż pro­jekt li­te­rac­ki Hel­fer wy­ra­sta z po­dob­ne­go im­pul­su co ten Er­naux, jest ra­czej ule­pio­na z tej samej gliny co proza Car­son McCul­lers. Nie­wie­lu po­tra­fi­ło do­rów­nać czu­ło­ści, z jaką ame­ry­kań­ska pi­sar­ka mó­wi­ła o in­no­ści i z jaką życz­li­wie włą­cza­ła po­sta­ci z tak zwa­ne­go mar­gi­ne­su spo­łecz­ne­go do swo­jej li­te­ra­tu­ry.

Fik­cja jako me­to­da

Hel­fer zaj­mu­ją w „Ta­tu­siu” przede wszyst­kim sami krew­ni, któ­rych ży­cio­ry­sy re­la­cjo­nu­je z ilu­zo­rycz­ną rze­tel­no­ścią. Ilu­zo­rycz­ną – po­nie­waż te barw­ne opisy co­dzien­no­ści ro­dzi­ców lub dziad­ków są tak na­praw­dę w dużej mie­rze wy­obra­że­niem, zmy­śle­niem. Część z przy­wo­ły­wa­nych sy­tu­acji nigdy nie była dla niej do­stęp­na, bo od­no­si się do cza­sów, kiedy jesz­cze nie było jej na świe­cie lub była za mała, by je pa­mię­tać:

Był [tatuś] mniej­szy od in­nych chłop­ców i żaden nigdy go nie mógł roz­gryźć, dla­te­go nie do­pusz­cza­li go do swo­ich zabaw.

Cza­sa­mi wie o za­ry­sie pew­nych zda­rzeń od do­ro­słych, ale sama nie mogła brać w nich udzia­łu, więc je do­my­śla. Opi­su­je wy­da­rze­nia ta­ki­mi, ja­ki­mi chce je wi­dzieć. Albo w spo­sób, w jaki wy­obra­ża sobie, że mogły za­ist­nieć, nie uda­jąc, że była ich świad­ki­nią:

Kiedy [wuj Sepp] zna­lazł go [Jo­se­fa, ojca au­tor­ki] w lesie w Meh­re­rau – oto jak chcę to sobie wy­obra­żać – po­wie­dział: Jo­se­fie, ty jesz­cze nigdy nie je­cha­łeś na mo­to­cy­klu, praw­da?

Po tym frag­men­cie dia­log Jo­se­fa i Seppa cią­gnie się jesz­cze przez całą stro­nę. Są­dząc po szcze­gó­ło­wo­ści opisu, nie­wy­star­cza­ją­co sku­pio­ny czy­tel­nik mógł­by przy­pusz­czać, że przy­to­czo­na roz­mo­wa zo­sta­ła za­sły­sza­na i spi­sa­na przez au­tor­kę lub że mamy do czy­nie­nia z typem wszech­wie­dzą­cej nar­ra­tor­ki. Hel­fer jed­nak ni­cze­go nie ukry­wa. Sa­mo­dziel­nie de­nun­cju­je swój warsz­tat, za­chę­ca osoby czy­ta­ją­ce, by przyj­rza­ły się pro­ce­so­wi pi­sa­nia od kuch­ni. W jed­nej z po­cząt­ko­wych „scen” po­wie­ści, nar­ra­tor­ka (którą bez wy­rzu­tów su­mie­nia mo­że­my utoż­sa­mić z samą au­tor­ką), prze­glą­da­jąc ze swoją ma­co­chą stare zdję­cia, in­for­mu­je ją o swoim li­te­rac­kim przed­się­wzię­ciu:

– Chcia­ła­bym na­pi­sać o nim książ­kę.
– Praw­dzi­wą czy zmy­ślo­ną?
Po­wie­dzia­łam: – Taką i taką, ale bar­dziej praw­dzi­wą niż zmy­ślo­ną.

Można po­wie­dzieć, że w przy­pad­ku pi­sar­skiej tak­ty­ki Hel­fer fik­cja to me­to­da[1] na od­kry­wa­nie ro­dzin­nej kro­ni­ki i do­cie­ka­nie praw­dy o swo­ich przod­kach. Au­tor­ka nie jest jed­nak na­iw­na. Sam akt de­mon­ta­żu tej me­to­dy na oczach czy­tel­ni­ków do­wo­dzi świa­do­mo­ści Au­striacz­ki, że wszel­kie próby skon­stru­owa­nia peł­ne­go ob­ra­zu ro­dzi­ny spi­sa­ne są z góry na nie­po­wo­dze­nie. Za­miast tego sto­su­je my­śle­nie kontr­fak­tu­al­ne, które daje moż­li­wość wy­obra­że­nia sobie al­ter­na­tyw­nych sce­na­riu­szy hi­sto­rii, choć ta już się wy­da­rzy­ła. Być może lep­szej, ta­kiej, która sta­wia czło­wie­ka w innym świe­tle. Jak chciał­by tatuś, czło­wie­ka no­wo­cze­sne­go.

Naj­więk­szą za­le­tą za­rów­no „Ha­ła­stry”, jak i „Ta­tu­sia” jest wła­śnie to na­pię­cie mię­dzy fik­cją a praw­dą, jak­kol­wiek za­wsze tylko do­mnie­ma­ną. W dru­giej czę­ści tryp­ty­ku re­la­cja ta jest zde­cy­do­wa­nie bar­dziej za­chwia­na niż w pierw­szej – Hel­fer ma już bo­wiem oso­bi­ste doj­ście do nie­któ­rych z opi­sy­wa­nych sy­tu­acji, po­nie­waż sama była ich uczest­nicz­ką. Można by więc za­ło­żyć, że ze­bra­na przez nią wie­dza jest so­lid­niej­sza. Ale znowu: gdyby „Tatuś” był tylko bio­gra­ficz­nym spi­sem wy­da­rzeń przy­bli­ża­ją­cych po­stać ojca nie tak znowu zna­nej au­tor­ki, praw­do­po­dob­nie nic by nas nie ob­cho­dził. Naj­cie­kaw­szy jest spo­sób, w jaki Hel­fer dzie­li się z czy­tel­ni­ka­mi wie­dzą i nie­wie­dzą jed­no­cze­śnie. Punk­tem wyj­ścia do od­kry­wa­nia wspo­mnień jest dla niej fo­to­gra­fia – jako me­dium pa­mię­ci, ale i zmy­śle­nia, czy wręcz za­po­mi­na­nia.

Wy­da­wać by się mogło, że rola fo­to­gra­fii w oży­wia­niu wspo­mnień i kon­stru­owa­niu wie­dzy jest klu­czo­wa – pełni prze­cież dowód w spra­wie, jest rę­koj­mią wia­ry­god­no­ści. Bie­głość Hel­fer w de­ma­sko­wa­niu, jak nie­pew­nym i kru­chym no­śni­kiem pa­mię­ci są zdję­cia, jest nie­zrów­na­na. Robi to mi­mo­cho­dem, zwin­nie i nie­zau­wa­że­nie. Niby nie wprost, a jed­nak do­słow­nie. Przy­kła­dem niech bę­dzie opis szcze­gól­ne­go mo­men­tu, kiedy oj­ciec – w tam­tym cza­sie kie­row­nik ośrod­ka dla ofiar wojny – usta­wia się do zdję­cia wraz z go­ść­mi:

I teraz wszyst­ko za­sty­ga w obraz. Fo­to­graf usta­wia in­wa­li­dów przed domem wy­po­czyn­ko­wym dla ofiar wojny. W tle brzo­zy i spi­ral­ne ko­lum­ny przed drzwia­mi wej­ścio­wy­mi. Byli żoł­nie­rze szyb­ko prze­cze­su­ją włosy dłoń­mi, nikt nie chce prze­cież od­sta­wać. Ktoś splu­wa na grze­bień. Ktoś inny wkła­da pręd­ko świe­żą ko­szu­lę.

– A kto niby miał­by za­uwa­żyć, że śmier­dzi? Na zdję­ciu można sobie śmier­dzieć z czy­stym su­mie­niem. […]

Trze­ci ukrad­kiem ścią­ga szel­ki i chowa do kie­sze­ni spodni, chce być męż­czy­zną no­szą­cym pasek, a nie pasek i szel­ki, kie­dyś ktoś spoj­rzy na zdję­cie i go wy­śmie­je […]

Paru męż­czyzn siada z przo­du na krze­słach, to część aran­ża­cji, tak chce fo­to­graf. Mają sie­dzieć tak, żeby jeden dru­gie­go ko­rzyst­nie za­sła­niał. Żeby nie było widać pro­tez i tego, że jed­ne­mu bra­ku­je ręki, a dru­gie­mu nogi. Ale męż­czy­zna z pi­rac­ką prze­pa­ską na oku chce, żeby ją było do­kład­nie widać. […]

A jesz­cze przed nami, po­środ­ku, przy­kuc­nął akor­de­oni­sta, prawa ręka na kla­wi­szach, lewa na ba­sach, efek­ciar­sko roz­cią­gnię­ty miech. Wiem, że wcale nie umiał grać. Fo­to­graf przy­niósł in­stru­ment z ja­dal­ni, przy­ci­snął mu do pier­si i roz­sta­wił ręce i palce. Męż­czy­zna nie wie­dział nawet, jak to ustroj­stwo trzy­mać.

– Graj! – po­wie­dział męż­czyź­nie fo­to­graf. – Do­brze to wy­glą­da. Har­mo­nia pa­su­je ci do twa­rzy. I od razu widać, że u tych tutaj pa­nu­je przy­jem­ny na­strój.

– Ale ja? Czemu wła­śnie ja? – za­pro­te­sto­wał męż­czy­zna z ze­psu­ty­mi zę­ba­mi i w jan­kie­rze, po któ­rym nawet na fo­to­gra­fii widać, że śmier­dzi. – Gdzie ja nawet nie mam bla­de­go po­ję­cia o mu­zy­ce, niby skąd!

– Nikt cię prze­cież nie usły­szy. Nikt nie pozna, że nie umiesz grać.

Po­mi­mo szcze­gó­ło­wo­ści opisu, która mia­ła­by świad­czyć o tym, że przed­sta­wio­ny wy­ci­nek czasu zo­stał nie­na­gan­nie za­pa­mię­ta­ny, za­wie­ra się w nim mocny dowód na ma­ni­pu­la­cyj­ny cha­rak­ter fo­to­gra­fii. Zdję­cie nie tylko można za­aran­żo­wać w do­wol­ny spo­sób, który nie powie nam praw­dy o oko­licz­no­ściach jego po­wsta­nia i sa­mych fo­to­gra­fo­wa­nych, ale samo w sobie staje się po­wierzch­nią, na któ­rej rodzą się fał­szy­we wspo­mnie­nia. Daje miej­sce na do­my­sły i do­po­wie­dze­nia w prze­strze­niach, które pier­wot­nie były „puste”. Kiedy na­to­miast z oglą­da­ne­go przez au­tor­kę ob­raz­ka prze­zie­ra trud­ny do skom­po­sto­wa­nia kon­tekst, o któ­rym wo­la­ła­by nie wie­dzieć, Hel­fer od­wra­ca fo­to­gra­fię, od­ma­wia da­ne­go jej prawa do wie­dzy – nie chce świad­ko­wać wy­da­rze­niom. Zgod­nie z prze­sła­niem, które nie­sie inny cytat z książ­ki, „kiedy się o czymś po­my­śli, to to coś ist­nie­je”. Tym samym zmy­śle­nie wła­ści­wie równa się za­ist­nie­niu.

Temat ma­ni­pu­la­cyj­nej roli fo­to­gra­fii Hel­fer łączy się z za­gad­nie­niem pracy pa­mię­ci, który, znowu, jakby od nie­chce­nia prze­my­ca w niby nie­istot­nych dla fa­bu­ły dia­lo­gach czy spo­strze­że­niach. Z ostroż­no­ścią my­śli­we­go tropi po­tknię­cia pa­mię­ci, jej frag­men­ta­rycz­ność i se­lek­tyw­ność. Tekst jest wy­peł­nio­ny uryw­ka­mi w ro­dza­ju: „Wy­da­je mi się, że pa­mię­tam”, „Tak o tym mó­wio­no. Opo­wia­da­no mi, że tak mó­wio­no”, „Co zna­czy [mieć pew­ność na] sto pro­cent przy wspo­mnie­niach”. Kiedy zaś nie może albo nie chce sobie cze­goś przy­po­mnieć, po­słu­gu­je się me­ta­fo­ry­ką zwią­za­ną z wi­zu­al­ną per­cep­cją (ktoś wy­glą­dał „jak widmo”, coś jest „roz­my­te” i „nie­ostre”), w tym za­ła­ma­niem per­spek­ty­wy: „Ze­zo­wa­łam, jak za­wsze, gdy są­dzi­łam, że nie znio­sę już świa­ta”. Kiedy w dzie­ciń­stwie przez długi czas nie wi­dy­wa­ła ojca, od­czu­wa­ła to tak, jakby nie ist­niał wcale: „(…) z mo­je­go życia wy­cię­to kawał czasu. Okrut­ne no­ży­ce nie zo­sta­wi­ły wiele. Tyle co pra­wie do za­po­mnie­nia…”. Nie­wi­dze­nie przed­mio­tu równa się jego utra­cie. Ostat­ni cytat można od­nieść bez­po­śred­nio do mon­ta­żu fil­mo­we­go, a więc po­rząd­ko­wa­nia frag­men­tów wy­ję­tych z ob­szer­ne­go ma­te­ria­łu fil­mo­we­go na osi czasu. Jeśli któ­ryś frag­ment nie zo­sta­nie uwzględ­nio­ny przez mon­ta­żyst­kę, to dla widza po pro­stu go nie ma.

Hel­fer umie­jęt­nie „ukry­wa” na samej po­wierzch­ni ję­zy­ka fun­da­men­tal­ny dla swo­je­go pro­jek­tu pi­sar­skie­go temat pa­mię­ci i moż­li­wo­ści po­zna­nia. By jesz­cze le­piej za­ce­men­to­wać ten wątek, kon­se­kwent­nie używa czasu te­raź­niej­sze­go w od­nie­sie­niu do zgoła róż­nych okre­sów, które przy­wo­łu­je (jakby z pa­mię­ci). Prze­szłość dal­sza i bliż­sza, to, co ak­tu­al­ne – wszyst­ko jest ze sobą wy­mie­sza­ne jak w ko­la­żu. Nie­spo­dzia­nie nar­ra­tor­ka za­mie­nia się w kil­ku­let­nią dziew­czyn­kę, którą kie­dyś była, i mówi jej ję­zy­kiem „Nie opo­wia­da­łam jesz­cze nic o szko­le! Praw­da jest taka: pra­wie nic nie pa­mię­tam. Ale drogę do szko­ły tak. Że Gre­tel za­wsze wlo­kła się noga za nogą. Przy­sta­wa­ła przy każ­dym ro­ba­ku”. Hel­fer fin­gu­je wła­sne za­po­mi­na­nie się. Wy­da­je się nie za­uwa­żać, kiedy zmie­nia ję­zy­ko­wy re­jestr i z do­świad­czo­nej pi­sar­ki staje się dziec­kiem, uży­wa­jąc wła­ści­wej dla niego dyk­cji. Na­to­miast spi­sa­ne wspo­mnie­nia naj­czę­ściej zo­sta­ją przed­sta­wio­ne w cza­sie te­raź­niej­szym, bez za­cho­wa­nia chro­no­lo­gii, co jesz­cze bar­dziej kom­pli­ku­je próby – po­dej­mo­wa­ne za­rów­no przez samą Hel­fer, jak też, praw­do­po­dob­nie, od­bior­ców jej po­wie­ści – zre­kon­stru­owa­nia ob­ra­zu ojca. Ten po­zo­sta­je więc nie­peł­ny i nie­jed­no­znacz­ny.

Po­zo­sta­jąc przy kwe­stii ję­zy­ka tej prozy – jest w nim duży po­ten­cjał, za­rów­no do kry­ty­ki, jak i po­chwa­ły. To mowa skraj­nie nie­spek­ta­ku­lar­na, która nie­skom­pli­ko­wa­niem skła­dnio­wym bliż­sza jest wła­śnie ję­zy­ko­wi dziec­ka lub w miarę roz­gar­nię­te­go ucznia gim­na­zjum niż do­ce­nia­nej pi­sar­ki. Choć za­pla­no­wa­ne, pro­sto­ta i układ­ność tych zwro­tów mogą nie zo­stać do­ce­nio­ne przez czy­tel­ni­ków po­szu­ku­ją­cych lek­tu­ro­wej ad­re­na­li­ny w dziw­nie po­ła­ma­nej fra­zie. Co wię­cej, rzą­dzą­ce tą po­wie­ścią krót­kie, ury­wa­ne zda­nia, po­wtó­rze­nia i nie­ści­sło­ści mogą rów­nież wy­obra­żać ułom­ne funk­cjo­no­wa­nie pa­mię­ci, co nie­zwy­kle istot­ne dla te­ma­tu tej książ­ki. Można jed­nak od­no­to­wać pewne wy­jąt­ki:

A któ­re­goś wie­czo­ru, za­cho­dzą­ce słoń­ce kła­dło wła­śnie swój czer­wo­ny war­kocz na wierz­choł­ku Mond­spit­ze, a my sie­dzie­li­śmy na we­ran­dzie, z wy­jąt­kiem ojca, który był w bi­blio­te­ce…

Nie­spo­dzie­wa­nie w „Ta­tu­siu” po­ja­wia­ją się takie krót­kie ustę­py, które rażą ki­czo­wa­to­ścią jak to słoń­ce. Frag­men­to­wi po­wy­żej może w niej do­rów­nać je­dy­nie sam widok za­cho­du słoń­ca. Będę jed­nak ła­ska­wa dla Hel­fer i uznam, że to ślad stra­te­gii, a tego ro­dza­ju żywy (wierz­ga­ją­cy płe­twą jak ryba na rusz­cie) i pla­stycz­ny (to­pią­cy się z go­rą­ca) po­etyc­ki opis jest po pro­stu świet­nym mat­chem dla ob­ra­zów, które mogły za­wie­rać same książ­ki prze­glą­da­ne przez ojca w jego bi­blio­te­ce. Co wię­cej, takie jak to zda­nie przy­po­mi­na o ży­cze­niu Hel­fer, by czy­tać jej prozę tak, jak czyta się po­wieść. Na ogół jed­nak pła­skość tej nar­ra­cji li­cu­je z pro­sto­tą ję­zy­ka, któ­re­go przy­pusz­czal­nie uży­wa­li jej bli­scy – o tyle zatem jest uza­sad­nio­na.

Pro­blem dru­giej czę­ści tryp­ty­ku może leżeć gdzie in­dziej. Ty­tu­ło­wy tatuś jest nie­uchwyt­ny. Choć z pew­no­ścią był to za­mysł samej Hel­fer – teza o nie­moż­li­wo­ści po­zna­nia dru­giej, nawet naj­bliż­szej osoby zo­sta­je przez ten za­bieg po­par­ta – to można od­nieść wra­że­nie, że głów­ny bo­ha­ter tej książ­ki zo­stał wy­bra­ny przy­pad­ko­wo. W „Ha­ła­strze” naj­waż­niej­szą rolę od­gry­wa może babka Hel­fer, ale jej bo­ha­ter jest zbio­ro­wy. Tytuł nie pod­po­wia­da, na kim sku­pia się nar­ra­cja i fak­tycz­nie so­czew­ka nie jest zo­gni­sko­wa­na na żad­nej z po­sta­ci. „W rze­czy­wi­sto­ści zu­peł­nie nic o nim nie wiemy”, pisze Hel­fer o ta­tu­siu. W pew­nym stop­niu dziwi zatem, że wybór nie padł, na przy­kład, na matkę. Ta znika z życia swo­jej córki wcze­śniej niż oj­ciec, a więc jej fi­gu­ra mo­gła­by wdzięcz­nie prze­ko­ny­wać o da­rem­no­ści prób zin­te­gro­wa­nia czy­je­goś wi­ze­run­ku. W ga­le­rii po­sta­ci, które prze­wi­ja­ją się w tej opo­wie­ści, oj­ciec wy­bi­ja się o tyle, o ile jest inny od po­zo­sta­łych. Mimo pro­kla­mo­wa­nej przez Hel­fer dzi­wacz­no­ści i osob­no­ści ojca na tle resz­ty bo­ha­te­rów, jego ory­gi­nal­ność nie przy­ćmie­wa obec­no­ści cio­tek Irmy i Kathe, sio­stry Gre­tel, wujów Theo, Her­man­na czy Lo­ren­za. Choć tatuś usil­nie chce być kimś wię­cej, nigdy nie prze­sta­je być czę­ścią ha­ła­stry, zaś ha­ła­stra wcale nie jest taka znowu „zwy­czaj­na”. Można na­brać obaw co do kie­run­ku, w któ­rym zmie­rza au­to­fik­cyj­ny pro­jekt Hel­fer. Po „Ha­ła­strze”, w któ­rej pi­sar­ka szczę­śli­wie nie szu­ka­ła i nie sta­ra­ła się na­zwać punk­tu cięż­ko­ści swo­jej swo­bod­nej opo­wie­ści, póź­niej­sze próby usta­wie­nia ta­tu­sia w jej cen­trum wy­da­ją się zbyt wy­mu­szo­ne. Na ogół nie mar­twi mnie brak za­ło­żo­ne­go z góry punk­tu doj­ścia czy staw­ki, o jaką toczy się gra w tek­ście. W tym przy­pad­ku za­sta­na­wiam się jed­nak, czy ostat­nia część tryp­ty­ku nie osła­bi cyklu – mia­no­wi­cie, czy po­stać Ri­char­da, brata au­tor­ki, bę­dzie na po­wrót kon­so­li­do­wać nieco po­lu­zo­wa­ny już obraz ha­ła­stry, czy może roz­ma­gne­su­je go do tego stop­nia, że stra­ci siłę przy­cią­ga­nia czy­tel­ni­czek i czy­tel­ni­ków.

[1] M. Su­gie­ra, „Fik­cja jako me­to­da. Pi­sa­nie kontr(f)ak­tu­al­ne w hi­sto­rii, li­te­ra­tu­rze i sztu­kach”, Kra­ków 2018.

[2] Zob. C. Zgoła, „Współ­cze­sna au­to­fik­cja jako ga­tu­nek afek­tyw­ny”, s. 442-464 [w:] R. Nycz, A. Łeb­kow­ska, A. Dauk­sza, „Kul­tu­ra afek­tu – afek­ty w kul­tu­rze. Hu­ma­ni­sty­ka po zwro­cie afek­tyw­nym”, War­sza­wa 2024.