Tatuś bez tatusia

Druga książka Moniki Helfer przetłumaczona na język polski to kolejna, po „Hałastrze”, część autobiograficznego tryptyku, którego tematem jest rodzina austriackiej autorki. Główna bohaterka pierwszego tomu to jej babka, kolejnego – kto zna jego tytuł, ten się domyśli. Tylko kto chciałby czytać historię przodków nieszczególnie popularnej pisarki, która przed wydaniem inicjującej serię części, za którą zdobyła Literacką Nagrodę Europy Środkowej Angelus, była znana jedynie w wąskim środowisku literackim? Niespodzianka! To wcale nie jest autobiografia. Czy w takim razie występujące w tej prozie postaci i przedstawione wydarzenia są fikcyjne? Też nie. Sama Helfer podkreśla, że jej tryptyk to mimo wszystko zbiór powieści i zachęca do czytania go właśnie w tym kluczu. Wygląda więc na to, że Helfer wszystko zmyśliła. Wbrew zasadom logiki, to stwierdzenie jest prawdziwe i nieprawdziwe jednocześnie. Trochę jak portret szkicowany z pamięci, trochę jak sam pamiętnik.

Sama Helfer podkreśla, że jej tryptyk to mimo wszystko zbiór powieści

Wydane nakładem warszawskiego wydawnictwa Filtry powieści „Hałastra” (2023) i „Tatuś” (2025) – a także „Löwenherz”, czyli będąca jeszcze w przygotowaniu, poświęcona bratu autorki ostatnia część tryptyku – to właściwie jedno i to samo dzieło. Nie sposób pisać o premierowym drugim tomie, nie odwołując się do jego poprzedniczki. Nie dlatego, że nie pozwala na to ciągłość i chronologia tej historii – te są bowiem nie tylko drugoplanowe, ale i celowo zaburzone. Można też powiedzieć rzecz zupełnie odwrotną i przekonywać, że każda z nich jest autonomicznym dziełem skupiającym się na innym momencie historycznym i innych postaciach. Tylko że są to jedyne zmienne, a i tak narratorka co rusz przetasowuje losy swoich dziadków z retrospektywą własnego dzieciństwa lub czasów sprzed jej narodzin, to znowu powraca do dalszej i bliższej teraźniejszości. Zmiany perspektywy i notoryczne podważanie tego, co się na dany temat wie i myśli to clue projektu pisarskiego Helfer.

Na górze i na dole krajobrazu

Prozę Helfer, przełożoną przez Arkadiusza Żychlińskiego z niezwykłym wyczuciem języka, można odruchowo zaklasyfikować do dwóch, powiedzmy sobie przedwstępnie, nurtów współczesnej literatury. Gdyby kierować się przynależnością gatunkową, to z jednej strony będzie to nosząca cechy osobnego „afektywnego”[1] gatunku literackiego autofikcja (vide Natalia Ginzburg, Annie Ernaux czy Édouard Louis), czyli nie dziennik, nie typowa autobiografia, ale powieść o silnym rysie autobiograficznym. Z drugiej – również autobiograficzna, ale eseistyka, wpisana w szerszy horyzont historyczno-społeczny, której reprezentantem byłby Didier Eribon. Wydaje się, że na polskim poletku literackim drugi z trendów wynika z boomu na zwrot ludowy w humanistyce („Chamstwo” Kacpra Pobłockiego, „Ludowa historia Polski” Adama Leszczyńskiego, ale także „Chłopki. Opowieść o naszych babkach” Joanny Kuciel-Frydryszak) oraz właśnie sukcesu „Powrotu do Reims” Eribona. Gatunkowe granice tych nurtów są jednak zatarte. Polską odpowiedzią na ostatni tytuł jest niewątpliwie „Hanka. Opowieść o awansie” Macieja Jakubowiaka, którą, tak jak francuski „prototyp”, w sposobie prowadzenia narracji przyporządkowalibyśmy do eseistyki. Analogicznie do francuskiego filozofa wywodzący się z klasy robotniczej, Jakubowiak uprawia archeologię własnego pochodzenia klasowego poprzez przyglądanie się losom swojej rodziny. Co natomiast pozwala na wiązanie jego pracy z „Hałastrą”, to temat pochodzenia oparty na biografii babki i matki autora.

Powieści Austriaczki plasują się na przecięciu powyższych schematów narracyjnych i tematycznych. Przedmiotem „Tatusia” są starania jej ojca Josefa o to, by stać się człowiekiem innym niż pozwalały na to warunki, w których urodził się i wychował. A wyrósł on w skrajnej biedzie. Jako młody żołnierz biorący udział w II wojnie światowej stracił nogę, ożenił się trochę przypadkowo, w końcu szczęśliwie został urzędnikiem, co mimo wszystko, pod koniec lat 40., musiało oznaczać dla niego spory awans. Inaczej niż można by się domyślać z tej skrótowej biografii, aspiracje tytułowego bohatera powieści były znacznie większe niż to, co osiągnął. Tak jak profesor Kien z „Auto da fé” Eliasa Canettiego, ojciec Helfer był bibliofilem, a towarzystwo książek lubił bardziej niż towarzystwo ludzi. Jednak w przeciwieństwie do Louisa, Eribona czy Jakubowiaka, których prace wydają się być także świadomym, intersubiektywnym projektem emancypacyjnym, Helfer nie prowadzi odkrywek swojej czy ojcowskiej ludowej tożsamości, by naszkicować zbiorowy portret określonej klasy społecznej. Nie ma ambicji socjologicznych, stara się raczej sprostać życzeniu ojca, które formułuje już na pierwszej stronie książki:

Przy nas i dzięki nam chciał wymyślić człowieka, który pasowałby do nowych czasów. Z którego dałoby się wyczytać inną przyszłość.

Awans społeczny jest również udziałem autorki, jednak ta nie nazywa go przy pomocy terminologii z obszaru nauk społeczno-politycznych. Helfer nie nazwiemy raczej feministyczną aktywistką, choć to kobiety wyrastają w jej powieściach na ciche bohaterki. Nie są biernymi ofiarami „męskich” spraw, takich jak wojny, ale wytrwale, codziennie wykonują niewidzialną (w tym emocjonalną) pracę: opiekują się dziećmi i mężami, prowadzą dom, jednoczą rodzinę. Mimo to, wielka historia nie jest tylko tłem dla tej mikrohistorii. Tak jak w przypadku „Słownika rodzinnego” Ginzburg (choć ta pochodzi z rodziny intelektualistów) czy „Lat” Ernaux, wojna, trauma, a także nowa, powojenna rzeczywistość wpływają na rodzinę pisarki w zasadniczy sposób i kierują losami najbliższych krewnych, jednak Helfer nie ma agendy politycznej. Świat „dzieje się” jakby obok, a bliscy autorki – tytułowa hałastra – żyje „pomimo” niego. Swoim pisaniem Austriaczka pozwala odetchnąć od globalnych problemów, ani na chwilę nie tracąc ich jednak z pola widzenia. Język, jakiego używa może wydawać się płytki i na pewno nie jest przebojowy, ale jego siła leży właśnie w naturalności. Jest intensywny brakiem intensywności. Wbrew wstępnej ocenie, chociaż projekt literacki Helfer wyrasta z podobnego impulsu co ten Ernaux, jest raczej ulepiona z tej samej gliny co proza Carson McCullers. Niewielu potrafiło dorównać czułości, z jaką amerykańska pisarka mówiła o inności i z jaką życzliwie włączała postaci z tak zwanego marginesu społecznego do swojej literatury.

Fikcja jako metoda

Helfer zajmują w „Tatusiu” przede wszystkim sami krewni, których życiorysy relacjonuje z iluzoryczną rzetelnością. Iluzoryczną – ponieważ te barwne opisy codzienności rodziców lub dziadków są tak naprawdę w dużej mierze wyobrażeniem, zmyśleniem. Część z przywoływanych sytuacji nigdy nie była dla niej dostępna, bo odnosi się do czasów, kiedy jeszcze nie było jej na świecie lub była za mała, by je pamiętać:

Był [tatuś] mniejszy od innych chłopców i żaden nigdy go nie mógł rozgryźć, dlatego nie dopuszczali go do swoich zabaw.

Czasami wie o zarysie pewnych zdarzeń od dorosłych, ale sama nie mogła brać w nich udziału, więc je domyśla. Opisuje wydarzenia takimi, jakimi chce je widzieć. Albo w sposób, w jaki wyobraża sobie, że mogły zaistnieć, nie udając, że była ich świadkinią:

Kiedy [wuj Sepp] znalazł go [Josefa, ojca autorki] w lesie w Mehrerau – oto jak chcę to sobie wyobrażać – powiedział: Josefie, ty jeszcze nigdy nie jechałeś na motocyklu, prawda?

Po tym fragmencie dialog Josefa i Seppa ciągnie się jeszcze przez całą stronę. Sądząc po szczegółowości opisu, niewystarczająco skupiony czytelnik mógłby przypuszczać, że przytoczona rozmowa została zasłyszana i spisana przez autorkę lub że mamy do czynienia z typem wszechwiedzącej narratorki. Helfer jednak niczego nie ukrywa. Samodzielnie denuncjuje swój warsztat, zachęca osoby czytające, by przyjrzały się procesowi pisania od kuchni. W jednej z początkowych „scen” powieści, narratorka (którą bez wyrzutów sumienia możemy utożsamić z samą autorką), przeglądając ze swoją macochą stare zdjęcia, informuje ją o swoim literackim przedsięwzięciu:

– Chciałabym napisać o nim książkę.
– Prawdziwą czy zmyśloną?
Powiedziałam: – Taką i taką, ale bardziej prawdziwą niż zmyśloną.

Można powiedzieć, że w przypadku pisarskiej taktyki Helfer fikcja to metoda[1] na odkrywanie rodzinnej kroniki i dociekanie prawdy o swoich przodkach. Autorka nie jest jednak naiwna. Sam akt demontażu tej metody na oczach czytelników dowodzi świadomości Austriaczki, że wszelkie próby skonstruowania pełnego obrazu rodziny spisane są z góry na niepowodzenie. Zamiast tego stosuje myślenie kontrfaktualne, które daje możliwość wyobrażenia sobie alternatywnych scenariuszy historii, choć ta już się wydarzyła. Być może lepszej, takiej, która stawia człowieka w innym świetle. Jak chciałby tatuś, człowieka nowoczesnego.

Największą zaletą zarówno „Hałastry”, jak i „Tatusia” jest właśnie to napięcie między fikcją a prawdą, jakkolwiek zawsze tylko domniemaną. W drugiej części tryptyku relacja ta jest zdecydowanie bardziej zachwiana niż w pierwszej – Helfer ma już bowiem osobiste dojście do niektórych z opisywanych sytuacji, ponieważ sama była ich uczestniczką. Można by więc założyć, że zebrana przez nią wiedza jest solidniejsza. Ale znowu: gdyby „Tatuś” był tylko biograficznym spisem wydarzeń przybliżających postać ojca nie tak znowu znanej autorki, prawdopodobnie nic by nas nie obchodził. Najciekawszy jest sposób, w jaki Helfer dzieli się z czytelnikami wiedzą i niewiedzą jednocześnie. Punktem wyjścia do odkrywania wspomnień jest dla niej fotografia – jako medium pamięci, ale i zmyślenia, czy wręcz zapominania.

Wydawać by się mogło, że rola fotografii w ożywianiu wspomnień i konstruowaniu wiedzy jest kluczowa – pełni przecież dowód w sprawie, jest rękojmią wiarygodności. Biegłość Helfer w demaskowaniu, jak niepewnym i kruchym nośnikiem pamięci są zdjęcia, jest niezrównana. Robi to mimochodem, zwinnie i niezauważenie. Niby nie wprost, a jednak dosłownie. Przykładem niech będzie opis szczególnego momentu, kiedy ojciec – w tamtym czasie kierownik ośrodka dla ofiar wojny – ustawia się do zdjęcia wraz z gośćmi:

I teraz wszystko zastyga w obraz. Fotograf ustawia inwalidów przed domem wypoczynkowym dla ofiar wojny. W tle brzozy i spiralne kolumny przed drzwiami wejściowymi. Byli żołnierze szybko przeczesują włosy dłońmi, nikt nie chce przecież odstawać. Ktoś spluwa na grzebień. Ktoś inny wkłada prędko świeżą koszulę.

– A kto niby miałby zauważyć, że śmierdzi? Na zdjęciu można sobie śmierdzieć z czystym sumieniem. […]

Trzeci ukradkiem ściąga szelki i chowa do kieszeni spodni, chce być mężczyzną noszącym pasek, a nie pasek i szelki, kiedyś ktoś spojrzy na zdjęcie i go wyśmieje […]

Paru mężczyzn siada z przodu na krzesłach, to część aranżacji, tak chce fotograf. Mają siedzieć tak, żeby jeden drugiego korzystnie zasłaniał. Żeby nie było widać protez i tego, że jednemu brakuje ręki, a drugiemu nogi. Ale mężczyzna z piracką przepaską na oku chce, żeby ją było dokładnie widać. […]

A jeszcze przed nami, pośrodku, przykucnął akordeonista, prawa ręka na klawiszach, lewa na basach, efekciarsko rozciągnięty miech. Wiem, że wcale nie umiał grać. Fotograf przyniósł instrument z jadalni, przycisnął mu do piersi i rozstawił ręce i palce. Mężczyzna nie wiedział nawet, jak to ustrojstwo trzymać.

– Graj! – powiedział mężczyźnie fotograf. – Dobrze to wygląda. Harmonia pasuje ci do twarzy. I od razu widać, że u tych tutaj panuje przyjemny nastrój.

– Ale ja? Czemu właśnie ja? – zaprotestował mężczyzna z zepsutymi zębami i w jankierze, po którym nawet na fotografii widać, że śmierdzi. – Gdzie ja nawet nie mam bladego pojęcia o muzyce, niby skąd!

– Nikt cię przecież nie usłyszy. Nikt nie pozna, że nie umiesz grać.

Pomimo szczegółowości opisu, która miałaby świadczyć o tym, że przedstawiony wycinek czasu został nienagannie zapamiętany, zawiera się w nim mocny dowód na manipulacyjny charakter fotografii. Zdjęcie nie tylko można zaaranżować w dowolny sposób, który nie powie nam prawdy o okolicznościach jego powstania i samych fotografowanych, ale samo w sobie staje się powierzchnią, na której rodzą się fałszywe wspomnienia. Daje miejsce na domysły i dopowiedzenia w przestrzeniach, które pierwotnie były „puste”. Kiedy natomiast z oglądanego przez autorkę obrazka przeziera trudny do skompostowania kontekst, o którym wolałaby nie wiedzieć, Helfer odwraca fotografię, odmawia danego jej prawa do wiedzy – nie chce świadkować wydarzeniom. Zgodnie z przesłaniem, które niesie inny cytat z książki, „kiedy się o czymś pomyśli, to to coś istnieje”. Tym samym zmyślenie właściwie równa się zaistnieniu.

Temat manipulacyjnej roli fotografii Helfer łączy się z zagadnieniem pracy pamięci, który, znowu, jakby od niechcenia przemyca w niby nieistotnych dla fabuły dialogach czy spostrzeżeniach. Z ostrożnością myśliwego tropi potknięcia pamięci, jej fragmentaryczność i selektywność. Tekst jest wypełniony urywkami w rodzaju: „Wydaje mi się, że pamiętam”, „Tak o tym mówiono. Opowiadano mi, że tak mówiono”, „Co znaczy [mieć pewność na] sto procent przy wspomnieniach”. Kiedy zaś nie może albo nie chce sobie czegoś przypomnieć, posługuje się metaforyką związaną z wizualną percepcją (ktoś wyglądał „jak widmo”, coś jest „rozmyte” i „nieostre”), w tym załamaniem perspektywy: „Zezowałam, jak zawsze, gdy sądziłam, że nie zniosę już świata”. Kiedy w dzieciństwie przez długi czas nie widywała ojca, odczuwała to tak, jakby nie istniał wcale: „(…) z mojego życia wycięto kawał czasu. Okrutne nożyce nie zostawiły wiele. Tyle co prawie do zapomnienia…”. Niewidzenie przedmiotu równa się jego utracie. Ostatni cytat można odnieść bezpośrednio do montażu filmowego, a więc porządkowania fragmentów wyjętych z obszernego materiału filmowego na osi czasu. Jeśli któryś fragment nie zostanie uwzględniony przez montażystkę, to dla widza po prostu go nie ma.

Helfer umiejętnie „ukrywa” na samej powierzchni języka fundamentalny dla swojego projektu pisarskiego temat pamięci i możliwości poznania. By jeszcze lepiej zacementować ten wątek, konsekwentnie używa czasu teraźniejszego w odniesieniu do zgoła różnych okresów, które przywołuje (jakby z pamięci). Przeszłość dalsza i bliższa, to, co aktualne – wszystko jest ze sobą wymieszane jak w kolażu. Niespodzianie narratorka zamienia się w kilkuletnią dziewczynkę, którą kiedyś była, i mówi jej językiem „Nie opowiadałam jeszcze nic o szkole! Prawda jest taka: prawie nic nie pamiętam. Ale drogę do szkoły tak. Że Gretel zawsze wlokła się noga za nogą. Przystawała przy każdym robaku”. Helfer finguje własne zapominanie się. Wydaje się nie zauważać, kiedy zmienia językowy rejestr i z doświadczonej pisarki staje się dzieckiem, używając właściwej dla niego dykcji. Natomiast spisane wspomnienia najczęściej zostają przedstawione w czasie teraźniejszym, bez zachowania chronologii, co jeszcze bardziej komplikuje próby – podejmowane zarówno przez samą Helfer, jak też, prawdopodobnie, odbiorców jej powieści – zrekonstruowania obrazu ojca. Ten pozostaje więc niepełny i niejednoznaczny.

Pozostając przy kwestii języka tej prozy – jest w nim duży potencjał, zarówno do krytyki, jak i pochwały. To mowa skrajnie niespektakularna, która nieskomplikowaniem składniowym bliższa jest właśnie językowi dziecka lub w miarę rozgarniętego ucznia gimnazjum niż docenianej pisarki. Choć zaplanowane, prostota i układność tych zwrotów mogą nie zostać docenione przez czytelników poszukujących lekturowej adrenaliny w dziwnie połamanej frazie. Co więcej, rządzące tą powieścią krótkie, urywane zdania, powtórzenia i nieścisłości mogą również wyobrażać ułomne funkcjonowanie pamięci, co niezwykle istotne dla tematu tej książki. Można jednak odnotować pewne wyjątki:

A któregoś wieczoru, zachodzące słońce kładło właśnie swój czerwony warkocz na wierzchołku Mondspitze, a my siedzieliśmy na werandzie, z wyjątkiem ojca, który był w bibliotece…

Niespodziewanie w „Tatusiu” pojawiają się takie krótkie ustępy, które rażą kiczowatością jak to słońce. Fragmentowi powyżej może w niej dorównać jedynie sam widok zachodu słońca. Będę jednak łaskawa dla Helfer i uznam, że to ślad strategii, a tego rodzaju żywy (wierzgający płetwą jak ryba na ruszcie) i plastyczny (topiący się z gorąca) poetycki opis jest po prostu świetnym matchem dla obrazów, które mogły zawierać same książki przeglądane przez ojca w jego bibliotece. Co więcej, takie jak to zdanie przypomina o życzeniu Helfer, by czytać jej prozę tak, jak czyta się powieść. Na ogół jednak płaskość tej narracji licuje z prostotą języka, którego przypuszczalnie używali jej bliscy – o tyle zatem jest uzasadniona.

Problem drugiej części tryptyku może leżeć gdzie indziej. Tytułowy tatuś jest nieuchwytny. Choć z pewnością był to zamysł samej Helfer – teza o niemożliwości poznania drugiej, nawet najbliższej osoby zostaje przez ten zabieg poparta – to można odnieść wrażenie, że główny bohater tej książki został wybrany przypadkowo. W „Hałastrze” najważniejszą rolę odgrywa może babka Helfer, ale jej bohater jest zbiorowy. Tytuł nie podpowiada, na kim skupia się narracja i faktycznie soczewka nie jest zogniskowana na żadnej z postaci. „W rzeczywistości zupełnie nic o nim nie wiemy”, pisze Helfer o tatusiu. W pewnym stopniu dziwi zatem, że wybór nie padł, na przykład, na matkę. Ta znika z życia swojej córki wcześniej niż ojciec, a więc jej figura mogłaby wdzięcznie przekonywać o daremności prób zintegrowania czyjegoś wizerunku. W galerii postaci, które przewijają się w tej opowieści, ojciec wybija się o tyle, o ile jest inny od pozostałych. Mimo proklamowanej przez Helfer dziwaczności i osobności ojca na tle reszty bohaterów, jego oryginalność nie przyćmiewa obecności ciotek Irmy i Kathe, siostry Gretel, wujów Theo, Hermanna czy Lorenza. Choć tatuś usilnie chce być kimś więcej, nigdy nie przestaje być częścią hałastry, zaś hałastra wcale nie jest taka znowu „zwyczajna”. Można nabrać obaw co do kierunku, w którym zmierza autofikcyjny projekt Helfer. Po „Hałastrze”, w której pisarka szczęśliwie nie szukała i nie starała się nazwać punktu ciężkości swojej swobodnej opowieści, późniejsze próby ustawienia tatusia w jej centrum wydają się zbyt wymuszone. Na ogół nie martwi mnie brak założonego z góry punktu dojścia czy stawki, o jaką toczy się gra w tekście. W tym przypadku zastanawiam się jednak, czy ostatnia część tryptyku nie osłabi cyklu – mianowicie, czy postać Richarda, brata autorki, będzie na powrót konsolidować nieco poluzowany już obraz hałastry, czy może rozmagnesuje go do tego stopnia, że straci siłę przyciągania czytelniczek i czytelników.

[1] M. Sugiera, „Fikcja jako metoda. Pisanie kontr(f)aktualne w historii, literaturze i sztukach”, Kraków 2018.

[2] Zob. C. Zgoła, „Współczesna autofikcja jako gatunek afektywny”, s. 442-464 [w:] R. Nycz, A. Łebkowska, A. Dauksza, „Kultura afektu – afekty w kulturze. Humanistyka po zwrocie afektywnym”, Warszawa 2024.