Kilka krótkich spojrzeń w otchłań

Kazuo Ishiguro sprawia wrażenie pisarza, który na samym początku kariery postanowił, że nigdy nie zostanie zaszufladkowany. Fabuła jego pierwszej powieści, „Pejzażu w kolorze sepii”, kluczy między powojenną Japonią a współczesną Anglią i poświęcona jest skomplikowanym relacjom rodzinnym, różnicom kulturowym i emigracji. Sam Ishiguro urodził się w Nagasaki i przeniósł się z rodzicami do Anglii w wieku pięciu lat. Jego wielokulturowość i wielojęzyczność sprawiają, że łatwo można by pomyśleć o nim jako o pisarzu z rodziny, do której należy chociażby Zadie Smith – skupionym na różnorodności i napięciach wynikających ze zderzenia dwóch światów. Mimo to, jakby przeczuwając gotowość krytyków do przyczepienia mu nieskomplikowanej etykiety, Ishiguro, zamiast dać swoim czytelnikom trochę więcej tego, czego się po nim spodziewali, postanowił zaskoczyć ich odmiennym krajobrazem – Japonii pierwszej połowy XX wieku oraz pierwszych lat po zakończeniu wojny. W „Malarzu świata ułudy” podążamy za retrospekcjami Masujiego Ono, szanowanego niegdyś malarza, który musi zmierzyć się z tym, jak jego gorliwe wsparcie dla japońskiego imperializmu odbierane jest w kraju pragnącym trwale zerwać ze swoją trudną przeszłością. „Malarz świata ułudy” to powieść niezwykle zaskakująca dla europejskiej czytelniczki, między innymi ze względu na encyklopedyczne wręcz nagromadzenie szczegółów dotyczących japońskiego malarstwa i różnice kulturowe, których Ishiguro nie pomaga specjalnie przekroczyć – nie przeszkadza to jednak w rozpoznaniu w Ono (Onie?) niepokojąco znajomych cech.

Po tych dwóch pierwszych powieściach wydawało się, że reputacja Ishigury została już ugruntowana. Zarówno czytelnicy, jak i krytycy przyjęli je bardzo ciepło. Druga z tych książek została nawet nagrodzona prestiżową Whitbread Prize. Wydawało się, że wszyscy zainteresowani wiedzą, kim jest Ishiguro – to ten pisarz japońskiego pochodzenia, który pokazuje, że kraj, w którym się urodził, nie jest wcale tak obcy, a ludzie w nim mieszkający mają z nami naprawdę wiele wspólnego. Nagrodzone Bookerem „Okruchy dnia” mocno zdezaktualizowały taką etykietę. Trzecia powieść Ishigury opowiada o kamerdynerze Stevensie, uosobieniu angielskości, panicznie przywiązanym do swojego poczucia obowiązku i dziwacznie sformułowanej koncepcji godności. Przez większość powieści Stevens rozpamiętuje wydarzenia sprzed II wojny światowej, swoją naiwnością wywołując w czytelniczkach na zmianę śmiech i współczucie.

Kilka lat później ukazał się „Niepocieszony” – dziwaczna, fragmentaryczna, wybitnie kafkowska powieść o sławnym pianiście Ryderze, który trafia do nienazwanego miasteczka. Zostaje uznany przez jego mieszkańców za rozwiązanie wszystkich problemów, które ich trapią. Niczym we śnie przemyka między luźno powiązanymi ze sobą wydarzeniami, spotykając ludzi, którzy z jakiegoś powodu zdają się być centralni dla poszczególnych etapów jego dotychczasowego życia, a których nie zawsze on rozpoznaje i pamięta. Recepcja „Niepocieszonego” jest równie zagadkowa co samo dzieło. Z początku zebrało ono okropnie złe recenzje i zostało odrzucone przez krytykę i czytelników jako niezrozumiałe i męczące, po czym po kilku latach pojawiło się na wielu listach najlepszych powieści XX wieku i zyskało drugą młodość. Nie oznacza to, że danie tej książce kolejnej szansy wystarczy, by ją docenić. Ja sam, mimo najlepszych chęci, nie byłem w stanie przez nią przebrnąć, odbijając się od irytujących, nielogicznych i niespójnych fragmentów, ale wielu uważa ją za przyjemną, stymulującą i, co najbardziej dla mnie zaskakujące, zabawną lekturę.

Kolejne lata przyniosły „Kiedy byliśmy sierotami”, opowieść o dorastaniu, która nie wiadomo kiedy przeistacza się w powieść quasi-detektywistyczną skupioną wokół śledztwa w obleganym przez Japończyków Szanghaju. Niedługo po tym Ishiguro publikuje swój chyba największy hit, „Nie opuszczaj mnie”[1], czyli osadzoną w niedalekiej przyszłości dystopię o nietypowej, odseparowanej od świata szkole, której wychowankowie na podstawie strzępków informacji próbują dowiedzieć się, jak będzie wyglądało ich dorosłe życie. Po „Nie opuszczaj mnie”, Ishiguro robi najdłuższą w swojej karierze przerwę między powieściami (chociaż ogłasza w międzyczasie zbiór opowiadań o muzyce i muzykach, zatytułowany „Nokturny”) i po dziesięciu latach wraca z „Pogrzebanym olbrzymem”, tekstem z gatunku fantasy (albo historical fiction, jeśli ktoś chciałby upierać się, że Król Artur był postacią historyczną), który bardzo spodobał się komitetowi noblowskiemu. Całkiem zresztą słusznie.

Cała twórczość Ishigury wydaje się wynikać z jakiegoś wyzwania, by zawsze zaskakiwać, by nikt nie był w stanie przewidzieć, co pojawi się na pierwszej i każdej kolejnej stronie najnowszej powieści Brytyjczyka. Nie oznacza to jednak niespójności, bo nawet mniej uważni czytelnicy dostrzegą, że pewne motywy przewijają się w każdej książce tego autora. Mimo ogromnego wysiłku, by wymykać się oczekiwaniom i by nieustannie rozbijać jakiekolwiek wyobrażenia o nim, które chcielibyśmy tworzyć, Kazuo Ishiguro jest niewątpliwie pisarzem naszych czasów, głęboko zanurzonym w głównym nurcie literatury, mimo że w godny podziwu sposób udaje mu się w tym głównym nurcie funkcjonować na własnych zasadach. W świecie literatury Ishiguro jest niczym jeden z fajnych dzieciaków w szkole, które mimo że trzymają się trochę z boku i nie zdają się przejmować tym, co myślą inni, bardzo ściśle podążają za najnowszymi trendami, ale jakoś tak lekko, bez wysiłku, zupełnie jakby przez przypadek trafiły dokładnie w to, co ich rówieśnicy uznali właśnie za modne.

Cała twórczość Ishigury wydaje się wynikać z jakiegoś wyzwania, by zawsze zaskakiwać

Centralnym motywem w twórczości Ishigury i tym, co sytuuje go właśnie w głównym nurcie, jest jego zainteresowanie pamięcią. Wszystkie jego teksty opowiadane są w pierwszej osobie i przetkane są licznymi retrospekcjami, które nigdy nie dają czytelnikom pełnego oglądu. Jednak mimo że sięga on po tak popularny i zgrany dzisiaj motyw, próbuje zawsze rozwinąć go inaczej, niż jesteśmy do tego przyzwyczajeni. Siła Brytyjczyka tkwi w zrozumieniu, że ciekawsze niż to, co ludzie mają do powiedzenia, jest to, czego wolą nie mówić. Opisując wydarzenia, które rozpamiętują z rozrzewnieniem, skłania się on raczej w stronę tego, co naprawdę godne jest uwagi – wspomnień, które próbują wyprzeć. Narratorzy Ishiguro nie są wiarygodni, często przyznają się, że coś wyleciało im z głowy, przemilczają wiele kwestii i bezustannie próbują przedstawić się w jak najlepszym świetle, nawet jeśli ucierpi na tym ich rzetelność (co sprawia, że czasem trudno traktować ich poważnie – tu wraca Stevens z „Okruchów dnia”). Strategia pisarza polega na dyskretnych mrugnięciach do czytelników i zachęcaniu ich do zaglądania pod dywan i przetrząsania szafek w nadziei na znalezienie czegoś, co gospodarz stara się ukryć przed światem.

W jednym z wywiadów Ishiguro przyznaje, że największą trudnością jest dla niego to, od czego inni pisarze zaczynają – wybranie tła, na którym będzie rozgrywała się powieść. Tłumaczy to pewnie te wielorakie zwroty w stronę różnych gatunków, ale w istocie Ishiguro zawsze wpisuje swoje dzieła w krajobrazy po różnego rodzaju katastrofach. „Pejzaż w kolorze sepii” lawiruje między miastem odbudowującym się po uderzeniu bomby atomowej, a domem w Anglii, który nagle opustoszał, gdy córka narratorki popełniła samobójstwo. „Pogrzebany olbrzym” opowiada o krainie, w której lata wojen dobiegły końca dopiero, gdy wszyscy jej mieszkańcy zaczęli zapominać, dlaczego właściwie ze sobą walczą. Stevens przez całą swoją opowieść ucieka przed rozliczeniem z konsekwencjami wiernej służby u okrytego niesławą Lorda Darlingtona. Wszystkie książki Ishigury opowiadają o panicznych próbach odnalezienia miejsca w świecie, który wymknął się narratorom spod kontroli. Jeden z bohaterów opowiadania „A Village After Dark”, które ukazało się w New Yorkerze, mówi w pewnym momencie do narratora: „Widzisz, pewne rzeczy z przeszłości w końcu do Ciebie wrócą. Ale przecież nie możemy być odpowiedzialni za to, co zrobiliśmy, gdy byliśmy bardzo młodzi.” Te dwa zdania doskonale podsumowują niezwykłe napięcie obecne w całej twórczości Ishigury. Tragedią bohaterów powołanych do życia przez Brytyjczyka jest to, że gdy te „pewne rzeczy z przeszłości” w końcu do nich wracają, uświadamiają sobie, jak bardzo się mylili wierząc, że będzie dane im od nich uciec. Najbardziej bolesne jest dla nich zrozumienie, że w obliczu powracającej przeszłości jedynym możliwym wyjściem jest właśnie odpowiedzialność.

Nie chodzi w tej odpowiedzialności o karę czy zadośćuczynienie. Na to jest już o wiele za późno. Osoby, które mogłyby wymierzyć karę albo którym można by coś wynagrodzić, już dawno nie żyją, ruszyły dalej, albo zwyczajnie zapomniały o rzeczach, które tak męczą głównych bohaterów – błędy młodości, o których mowa, właściwie nigdy nie są naprawdę oszałamiające. Bliżej im do pozornie nieistotnych, prywatnych katastrof. Odpowiedzialność, z którą zmierzyć się muszą bohaterowie Ishigury polega przede wszystkim na dręczącej konieczności udzielenia odpowiedzi na coś, co woła z przeszłości tym głośniej, im mocniej spychane jest ku zapomnieniu[2]. Właśnie ta odpowiedź wyznacza trajektorię, wzdłuż której rozgrywają się opowiadane przez Ishigurę historie. Brytyjczyk nie prowadzi swoich bohaterów ku odkupieniu. Chce tylko, by spróbowali złożyć roztrzaskane na kawałki, skonfliktowane ze sobą lokalne tożsamości w jedną opowieść o własnym życiu i przyznali przed samymi sobą, że istnieje ciągłość między wczoraj a dziś, mimo że tak bardzo chcieliby jej zatarcia. Ishiguro wymaga od nich momentu otrzeźwienia i uświadomienia sobie, że pora już przestać gasić zimne popioły, a zacząć od nowa budować na zgliszczach.

Ishiguro wymaga od swoich bohaterów momentu otrzeźwienia i uświadomienia sobie, że pora już przestać gasić zimne popioły, a zacząć od nowa budować na zgliszczach

Konieczność znalezienia odpowiedzi zwraca uwagę na owo pytanie bijące z przeszłości, które właściwie nigdy nie nabiera dostatecznie wyraźnego kształtu. Przeszłość u Ishigury jest nie do końca realna, gdyż jej struktura ma płynny charakter. Funkcjonuje nie jako przestrzeń budowana ze wspomnień, ale z domysłów, przemilczeń i przeinaczeń. W miejscu, które wyznacza jej istotę i z którego zarazem wychodzi wołanie o odpowiedź, leży zawsze jakaś tajemnica. Nie tylko czytelnik, dysponujący przecież fragmentarycznym oglądem, znajduje się w kropce, próbując dociec, co właściwie wywarło tak ogromny wpływ na roztrzęsionych narratorów, ale i oni sami okazują się bezradni w swoich próbach pełnego zrekonstruowania minionych wydarzeń. Przeszłość, do której mogą sięgnąć, poddana została już tak wielu przekształceniom, że nawet oni sami nie są w stanie dociec, co i kiedy faktycznie miało miejsce, a co wynika z ich dopowiedzeń, życzeń i interpretacji. Czują się wyobcowani ze swojej własnej historii, bo jest ona niedostępna i zdaje się opowiadać bez ich udziału. Jak rozstrzygnąć, czy Lord Darlington był – jak chciałby wierzyć Stevens – człowiekiem honoru, którego naiwne współczucie dla dręczonego kryzysem narodu niemieckiego zostało cynicznie wykorzystane przez nazistów, czy może zwyczajnie popierał on linię NSDAP i w pełni świadomie wspierał dążenia niemieckich władz? Czy Etsuko, narratorka „Pejzażu w kolorze sepii”, była w jakiś sposób odpowiedzialna za samobójstwo córki? Czy o związku Axla i Beatrice z „Pogrzebanego olbrzyma” świadczy bardziej czas spędzony razem, czy to, czym ten czas był wypełniony, a czego nie potrafią sobie przypomnieć?

To tylko niektóre z wielu pytań otwierających się przed bohaterami prozy Ishigury. Żadne nie zostaje w pełni zamknięte, bo nie sposób dociec już prawdy. Możliwe jest jedynie wskazanie wielu wykluczających się prawdopodobnych hipotez, a to w naturalny sposób prowadzi do zagubienia. Lecz gdzie jest niebezpieczeństwo, rośnie także ratunek. Obecność nieprzekraczalnej tajemnicy wyznacza modalny charakter odpowiedzi, przez co ta staje się zalążkiem zmiany i wyznacznikiem możliwości przezwyciężenia zastanych i paraliżujących bohaterów narracji. Moment, w którym Stevens zaczyna wreszcie rozmyślać nad tym, jak właściwie rozumie to, co miało miejsce w Darlington Hall tuż przed wojną, jest zarazem momentem, w którym zaczyna się on wymykać hegemonii narracji tworzonych przez dziennikarzy, historyków czy zwykłych ludzi, których spotyka w trakcie podróży. Konieczność rozważenia poszczególnych równoważnych kształtów odpowiedzi sprawia, że płynna i niedookreślona przeszłość zostaje odkryta jako przestrzeń wieloznaczności, pole do polifonicznych interpretacji i reinterpretacji. To z kolei przywraca kontrolę nad własną opowieścią i pozwala na przekroczenie przeszkód w budowaniu spójnych tożsamości. Obsesyjne zainteresowanie tym, co minęło, znajduje nowy wymiar, a przeszłość nie jest już doświadczeniem, które należy wyprzeć i zapomnieć. Staje się czymś, na czym mimo nieuniknionych trudności można się oprzeć i budować.

Z każdą przeczytaną stroną konieczność znalezienia odpowiedzi nasuwa się także czytelnikowi. Ta udzielana przez bohaterów nigdy nie zostaje w pełni wyartykułowana, a wyraża się raczej w postawach, nie słowach. Chociaż w trakcie lektury zdobywamy coraz więcej prawdopodobnych informacji i możemy stworzyć więcej wiarygodnych interpretacji, przeszłość w powieściach Ishigury nigdy nie przestaje być przestrzenią tajemnicy, która woła o odpowiedź do wszystkich, którzy przed nią stają. W tym sensie, wraz z odpowiedzią udzielaną przez czytelniczkę, zmienia się sposób odczytania nowych projektów życiowych, których budowy podejmują się bohaterowie. To, z czym zostajemy po zamknięciu książki, to burzliwy dialog między tym, jak widzi siebie narrator, jak prezentuje się innym i wreszcie, jak jest przez innych, w tym czytelników, postrzegany. Chociaż ani odpowiedź udzielana przez narratorów, ani odpowiedź udzielana przez czytelniczkę nie prowadzi ostatecznie do stabilności – do tej nie ma wystarczających podstaw w przeszłości ulegającej bezustannym przekształceniom – otwiera przynajmniej wiele możliwości opowiedzenia życia w sposób nierozproszony i spójny. Taka opowieść nie zawsze daje narratorom pociechę, ale pozwala im się przynajmniej częściowo zrozumieć i pogodzić ze sobą, a to już wystarczająco dużo. Ujmując to słowami komitetu noblowskiego, Ishiguro „w powieściach o potężnej sile emocjonalnej odsłonił otchłań pod naszym iluzorycznym poczuciem łączności ze światem.” Pisarz w całej swojej twórczości zdaje się dopytywać, czy i jak można w tej otchłani dostrzec fundament.

Największy komplement, jakiego można udzielić tegorocznemu nobliście, wynika chyba z tego, że chociaż opisany wyżej projekt życia odpowiedzialnego dominuje nad każdą z jego powieści, pozostaje on pisarzem niezwykle przystępnym. Wykluczając może „Niepocieszonego” (i w niewielkim stopniu ostatnią część „Kiedy byliśmy sierotami”), trudno wskazać mi powód, dla którego ktoś mógłby się odbić od prozy Ishiguro. Jeżeli istnieje jakiś ideał literatury dla każdego – a ostatnie decyzje komitetu noblowskiego zdają się sugerować, że stara się on takiego ideału szukać – to Kazuo Ishiguro jest tego ideału blisko. To pisarz, który potrafi osiągnąć naprawdę powszechną popularność i komercyjny sukces bez artystycznych kompromisów, a to niełatwa sztuka. Siłą jego twórczości jest jej niedyskryminacyjny charakter, brak warunków, które musielibyśmy spełnić, by jej treść nie wykraczała poza zasięg naszego rozumienia. Niezależnie od swoich kompetencji czytelnik zawsze wyciągnie z niej więcej, niż jest w stanie włożyć.

Kazuo Ishiguro ma szansę stać się pisarzem, który przemówi do nas wszystkich, którego twórczość stanie się naszym wspólnym doświadczeniem, niezależnie od różnic społecznych. Zawdzięcza to nie tylko swojemu ostatniemu triumfowi. W świecie, w którym jest nam tak trudno przyjąć cudzą perspektywę i znaleźć wspólny język, bardzo takich pisarzy potrzebujemy. Cieszę się, że Kazuo Ishiguro otrzymał literacką Nagrodę Nobla. Nie trafi on pewnie we wszystkie indywidualne gusta, ale i bez tego możemy być wszyscy z tego wyboru zadowoleni.

PS. Kazuo Ishiguro zawdzięczamy nie tylko kilka doskonałych powieści, ale także Złotą Palmę dla „Pulp Fiction” i ten oto przecudowny wywiad.

[1] Sukces tej powieści wydaje się potwierdzeniem wiary Ishigury, że to, co najciekawsze i zarazem najbardziej korzystne dla kultury (przynajmniej gdy mowa o jej uniwersalnym zasięgu), dzieje się na pograniczu literatury i filmu/telewizji, o czym szerzej mówi m.in. w tym wywiadzie.

[2] W tym miejscu konieczne jest małe dopowiedzenie. „Odpowiedzialny” jest moim przekładem słowa „accountable”. W języku angielskim w miejscu proponowanej przeze mnie kategorii odpowiedzi stałoby słowo „account”, które można by oddać jako świadectwo. Kategoria, do której będę się dalej odnosił, ma zatem wymiar odpowiedzi na wołanie z przeszłości, ale zarazem owa odpowiedź przybiera zawsze charakter świadectwa.