Sztuka i cierpienie

Temat nasz, wzięty historycznie i oglądany zasadniczo w granicach jednego, europejskiego obszaru, okazuje się pierwszym z tych wielkich tematów, jakie sztuka wypowiada w postaci zwartej formuły, w ten oczywisty sposób nieodparcie przekazując go i poddając refleksji. Tak dzieje się na tym właśnie obszarze, na którym w sztuce najwcześniejsze słowo należy do Homera.

Dla nas, próbujących o sztuce mówić, to świadectwo jest niezastąpione, bo odciśnięte w mowie, bo nie wymagające już ryzykowniejszych, niż językowe, „przekładów”. Jednakże wiedzieć, co poeta mówi o związku sztuki z cierpieniem, a rozumieniu własnemu umożliwić pełniejsze ogarnięcie tej dziedziny, jaką słowami (i tylko słowami) zakreślił, to dwie sprawy różne i ukazujące się we wzajemnie zmiennych odniesieniach.

Co zatem wiemy? Wiemy, że Homer dwukrotnie wypowiedział na dwa różne sposoby myśl w zasadzie jedną, którą na początek przynajmniej można streścić tak, jak to uczynił Władysław Tatarkiewicz w „Historii estetyki”: „dla przetrwania w poezji warto znieść najcięższe losy: bogowie dali je, aby z nich wyszła pieśń dla tych, co przyjdą. Jest to bodaj najbardziej uderzające z wszystkiego,  co Homer powiedział o sztuce”.

W „Iliadzie”, a zatem w poemacie bezspornie wcześniejszym, myśl ta przybiera postać następującego zdania (VI, 357−358):

ο σιν ἐπί Ζεὺς ϑῆκε κακὸν μόρον ὡς καὶ οπίσσω
ἀνϑρώποισι πελώμεϑ’ ἀοίδιμοι ἐσσμένοισι.

Jak się okazuje, wszystkie niemal literackie przekłady tego miejsca (nie tylko przekłady polskie) są na tyle zdradliwe, że nie sposób z nich tutaj korzystać. Tłumaczymy więc dosłownie. Zdanie to wypowiada Helena, mówiąc o sobie i o Parysie: „[my] na których Dzeus złożył zły los, tak abyśmy w przyszłości byli opiewani dla tych, co będą”. Oczywiście przekład taki nie brzmi najlepiej, ale jest względnie wierny.

W „Odysei” mamy wyraźniejszą pod pewnymi względami, i jak gdyby ogólniejszą, wersję tej formuły (VIII, 579−580):

τόν δὲ ϑεοὶ μέν τεῦξαν, ἐπεκλῶσαντο δ’ ὄλεϑρον
ἀνϑρώποις, ἵνα σι καὶ ἐσσομένοισιν ἀοιδή.

„Bogowie to sprawili, uprzędli zagładę ludziom, aby była pieśń dla tych, co będą (którzy będą w przyszłości)”. Słowo ὄλεϑρος, prócz „zagłady”, może znaczyć również śmierć, nieszczęście, zgubę.

Razem brane, oba te zdania wyznaczają pewne wspólne pole relacji, pole napięć między czterema w zasadzie czynnikami czy siłami, które uczestniczą we wspólnym agonie. Stanowią je bogowie i ludzie, z jednej strony, z drugiej zaś − zły los i pieśń. Czy między tak zobaczonymi dwiema stronami zachodzi jakaś symetria? Czy, widząc w pierwszej siły sprawcze, zły los będzie zawsze tylko skutkiem działania bogów, a pieśń tworem ludzi? Czy też może, biorąc pod uwagę skutek, pieśń należy umieścić po boskiej stronie, a cierpienie po ludzkiej? Albo jeszcze inaczej: może wszelka aktywność, losu zarówno, jak pieśni, pozostaje w rękach bogów, a ludzie jawią się jako narzędzie tylko, albo sama „materia” sztuki? A poza tym wszystkim musimy dostrzec i to także, że „ludzie” w tych zdaniach Homera dzielą się na tych, którzy cierpią, żyjąc teraz, i na tych, którzy będą w przyszłości słuchać pieśni. Nie cztery zatem, a pięć momentów należy w polu tej gry wyróżnić. I trzeba spytać dalej, czy ci, dla których pieśń jest przeznaczona, ci mający nadejść w przyszłości, będą uwolnieni od cierpień i złego losu? Czy może będą tylko na chwilę uwalniani od cierpień przez pieśń? Pytania można mnożyć. A gdyby spróbować jasno i do końca odpowiedzieć na nie, należałoby przemyśleć jeszcze wiele innych kwestii, jakie stawia dzieło Homera. Mówię o tym, aby zwrócić uwagę na „zwornikowy” charakter myśli, jaką wersy przytoczone podsuwają. Można upatrywać w nich tego, co zarazem wieńczy i spina całą wielką konstrukcję obu eposów. Zdania te mówią o wszelkiej sztuce i mówią też − może usprawiedliwiająco − o tej pieśni, w którą zostały wplecione, w której są zawarte. Zdania te, określając pochodzenie i sens pieśni, mierzą najwyżej. Jednym gestem wskazane zostają tu szczyty, których opuścić nie wolno, z których zejścia nie ma poza tym. Sztuka porywa nas, podnosi ku swoim wyżynom i rozpościera się tylko tam, gdzie przez samych ludzi wytyczone ścieżki nie sięgają. Na jedno z postawionych przed chwilą pytań można odpowiedzieć od razu: człowiek nie jest „twórcą” pieśni − jest, bywa jedynie, w jej mocy, tak jak jest w rękach losu i bogów. Ludzie są w dwojakim znaczeniu i na dwa sposoby − jako cierpiący i jako śpiewający − „łupem pieśni”, żeby się posłużyć tu wyrażeniem, jakie znajdujemy pod koniec V wieku przed Chrystusem w „Elektrze” Eurypidesa.

Może wszelka aktywność, losu zarówno, jak pieśni, pozostaje w rękach bogów, a ludzie jawią się jako narzędzie tylko, albo sama  »materia« sztuki?

Nic w sztuce tak pojętej nie jest przypadkowe. U Homera zatem, którego dzieło wciela artystyczny ideał i unaocznia go w nieprześcignionym stopniu, każde z przytoczonych zdań wielorako łączy się z kontekstem. Nie jest więc, dla głębszego zrozumienia każdego z nich, obojętne, w jakim momencie się zjawia, dlaczego zostaje wypowiedziane i, może przede wszystkim, kto je wypowiada. Wypowiadający bowiem (takie założenie trzeba przyjąć, jeśli wykluczyliśmy przypadek), wypowiadający tę najwyższą zasadę sztuki musi być w szczególny sposób w sztukę wtajemniczony, musi inaczej niż ci, do których właśnie to mówi, bliżej i osobliwiej doświadczać sztuki.

Zatrzymajmy się najpierw przy tym, co może jaśniejsze. Formuła znajdująca się w „Odysei” może być potraktowana jako − jak wspomnieliśmy − wyjaśniające powtórzenie zdania z „Iliady”. Mamy obraz bardzo wyraźny: bogowie splatają nić ludzkich nieszczęść i zguby, aby dla ludzi „następnych” była pieśń. Obraz ten staje się jednak bardziej złożony, jeśli spróbujemy wejść na znaczeniowy obszar, który u Homera zakreśla słowo ἐπικλώϑω, „splatać”. ’Επικλώϑω albo νέω, lub (tylko w „Iliadzie” użyte) ἐπινέω, to „splatanie” w przenośnym dziś przede wszystkim dla nas sensie. „Splatanie” jako wytyczanie drogi przeznaczeń, udzielanie komuś jego losu wraz z życiem, użyczanie i dopuszczanie. ’Επικλώϑω, to „splatać przędąc”, „prząść”, ale zarazem „przeznaczać”,  „wydawać przeznaczeniu”, „wyznaczać komu jego udział (dolę)”. Wiele razy mówi się, że przeznaczenie splatają albo  przędą bogowie. Lecz raz, w „Odysei”, wymienione jest imię bogiń, które uosabiają tę czynność splatania przeznaczeń, imię Κλώϑες, które znaczy „prządki” po prostu. A poza tym parokrotnie zjawia się w obu poematach los sam niejako, albo jego personifikacja, Aἶσα, która zdaje się być nawet dla mieszkańców Olimpu tajemniczą siłą raczej niż osobą boską. Tę dwuznaczność greckiego imienia-nazwy dobrze ukazuje zestawienie dwu przykładów tego samego miejsca z „Iliady” (XX, 127−128). Słowa Hery o Achillesie Ignacy Wieniewski tłumaczy tak:

Kiedyś w przyszłości nań spadnie to, co już Przeznaczenie
Z pierwszą dlań nicią żywota uprzędło, gdy rodził się z matki.

A w przekładzie Kazimiery Jeżewskiej czytamy:

W przyszłości wycierpi to, co mu Ajsa
Z jego wysnuła przędziwa w dniu, gdy go matka zrodziła.

Oba przykłady są zgodne z charakterem słowa „Ajsa”. Jeżewska, jak zwykle, jest wierniejsza jednak w tłumaczeniu zwrotu: ὓστερον πείσεται („później będzie cierpiał”), zwrotu sugerującego tu, podobnie jak w wielu innych miejscach, że los to właściwie zawsze cierpienie. Aἶσα to u Homera synonim rzeczownika i również imienia Μοῖρα.

Jako upersonifikowana siła, Μοῖρα jest potężniejsza od bogów, nie podlegająca ich władzy. Wedle jednej ze słownikowych definicji, jest ona u Homera „bóstwem czuwającym nad tym, by los przydzielony każdemu bytowi przez odwieczne prawo, przebiegał bez zakłóceń”. W jej zatem zasięgu i władzy skupione jest wszystko, co rzeczownik ἡ μοῖρα oznacza. A zatem „część”, jako część komuś udzieloną i wyznaczoną, „miarę”, „los” (w wyjątkowym przypadku los dobry, ale w zasadzie zły los), „nieszczęście” i „śmierć” (czyli to wszystko, co znaczy ὄλεϑρος), i to więc, co od złego losu zarazem dane. Do całej tej grupy dodać należy jeszcze słowo μόρος, użyte jak pamiętamy w zdaniu z „Iliady”. Słowo łączące w sobie znaczenia μοῖρα i ὄλεϑρος: przeznaczenie, los, nieszczęście, zguba, śmierć. W obchodzącym nas miejscu mieliśmy wyrażenie κακὸς μόρος („zły los), lecz samo μόρος nic innego, to znaczy nic dobrego, nie oznacza.

Tak więc nie tyle z wyroku bogów, co za sprawą bardziej od nich wszechmocnej, bardziej od nich też tajemniczej siły, która włada nad wszystkim i we wszystkim i która − w przeciwieństwie do bogów − nie ma antropomorficznych rysów, ale pozostaje i jawi się w nigdy jak gdyby nie dokończonym procesie personifikacji, bardziej będąc wskazywana nazwą niż wołana po imieniu − za sprawą tej nieodgadnionej w swym działaniu mocy człowiek cierpi od chwili narodzin do zgonu. Można powiedzieć przeto, że − będąc źródłem ludzkiego cierpienia − jest Mojra zarazem najgłębszym źródłem pieśni. Nie bogowie, jak by można w pierwszym momencie mniemać, lecz Mojra. Bogowie są w stanie przysparzać cierpień, są w stanie je łagodzić. Ale nie od nich zależy niewzruszoność, zasadnicza niezmienność i nieodwracalność cierpienia jako podstawowej cechy bycia śmiertelnych. To właśnie mówi, mówiąc o sensie i pochodzeniu pieśni, owo zdanie z „Odysei”.

Wypowiada je Alkinoos do nierozpoznanego jeszcze Odysa. Do gościa, który płacze na uczcie, słuchając pieśni o koniu trojańskim i o zagładzie Ilionu. Jak zawsze u Homera, tak i tutaj zdumiewa „przygotowanie” momentu, w którym paść mają i paść naprawdę mogą słowa: „to sprawili bogowie”. Alkinoos bowiem nie mógłby tego powiedzieć p o rozpoznaniu gościa. Bo mówi przecież, że pieśń jest dla  i n n y c h  niż ci, których los opiewa. I jeżeli wobec tych „innych” używa określenia ἐσσόμενοι, to sytuacja tak zarysowana w mocniejszym świetle ukazuje nam to określenie. ’Eσσόμενοι to ci, którzy w cierpieniu opiewanych nie uczestniczyli, i nawet nie mogli uczestniczyć bezpośrednio, bo należą do innego czasu, bo są właśnie bezpiecznym odstępem czasu oddzieleni od dzielenia cierpień z bohaterami pieśni. Tematem pieśni są cierpienia minione, żywe życiem już odbitym jakby w zwierciadle, cierpienia zakończone już, losy zmarłe i zamknięte na zawsze. Jeżeli to wszystko sobie uświadomimy, zrozumiemy i zarazem zobaczymy niespodzianie prawdziwy powód wypowiedzenia tych słów.

Alkinoos, jako wtajemniczony w prawa sztuki, mówiąc to, co mówi, powodowany jest najwyższym zdumieniem, które graniczy z doznaniem grozy. Rozpoznaje bowiem, że wzruszenie Odysa nie może być wzruszeniem wywołanym  p i e ś n i ą. Albo więc dziwny gość jest barbarzyńcą, który nie potrafi odróżnić prawdy życia od prawdy pieśni, co faktycznie może budzić najwyższe zdziwienie. Albo ów gość jest  „p r z e d m i o t e m”  pieśni właśnie śpiewanej. A to równa się prawie zobaczeniu upiora. Alkinoos bynajmniej nie usiłuje pocieszyć gościa wypowiadanym zdaniem. Raczej kończy nim szorstko długą przemowę, w której − odsuwając już na bok prawa gościnności – gwałtownie domaga się od przybysza imienia.

Nieprzypadkowy jest więc powód wypowiedzenia tej myśli, która nas obecnie obchodzi. I nieprzypadkowo Alkinoos ukazuje się przez jej sformułowanie jako człowiek doświadczony w sztuce, jako artysta-mędrzec, poeta-myśliciel, jako σοφός. Władca Feaków, lud i miasto, którym rządzi, ukazane są szczegółowo w szóstej i siódmej pieśni „Odysei” i scharakteryzowane jako na poły utopijne królestwo sztuki. Feakowie – opowiada Homer−mieszkali niegdyś na „równinnej Hyperei” (którą późniejsza tradycja sytuowała najczęściej na wschodnich wybrzeżach Sycylii), ale cierpieli tam z powodu sąsiedztwa dzikich Cyklopów. Nauzytoos, ojciec Alkinoosa, a syn Posejdona i ziemskiej kobiety, przeniósł się ze swym ludem na Scherię (utożsamianą w geografii homeryckiej za starożytną Korkyrą, dzisiejszym Korfu). Tutaj znaleźli się wreszcie, jak mówi poeta, ἑκάς ἀνδρῶν ἀλφηστάων. Jeżeli ἀλφηστής, jak w pewnym okresie zgodnie przyjmowano, znaczy „zjadający chleb”, Feakowie nie byli może w ogóle „ludźmi” w pierwszym sensie tego słowa. Jeżeli zaś nimi byli, na co wskazywałaby ich śmiertelność, żyli własnym, tajemniczym życiem, które toczyło się bliżej bogów niż ludzi. To sprawiło, że otaczała ich sztuka w otoczeniu ludzkim rzadko spotykana. Bogowie nie tylko zaszczycali niekiedy swą obecnością ich uczty. Sama Atena uczyła tu kobiety tkactwa, a Hefajstos sam trudził się przy budowie pałacu na Scherii, którego strzegły psy ze złota i srebra, a wnętrze oświetlały pochodnie trzymane przez złotych kurosów. Pewna stara tradycja, którą przekazuje u nas Tadeusz Sinko w komentarzu do poematu, widziała w Feakach „istoty na wpół mityczne i upiorne, których pierwotne rysy Homer świadomie starał się zatrzeć”. Uważa się, że sama nazwa tego ludu ma związek z przymiotnikiem φαίος („szary”, „ciemny”, „mroczny”), choć sam ten przymiotnik u Homera nie występuje. Etymologię tę mógłby potwierdzać fakt, że okręty Feaków, pływające z niezwykłą szybkością, pozostawały niewidoczne, bo otaczała je zawsze gęsta mgła. Jeżeli się pamięta równie stary, a może jeszcze starszy mit o Telchinach, upiornych pierwszych artystach żyjących przed potopem na Rodos, wymienione tu znamiona Feaków same już podsuwają myśl, że w ich otoczeniu możemy napotkać zdumiewającą i wielką sztukę. Ciekawe jest − warto jeszcze wspomnieć na marginesie − dlaczego w archaicznej Grecji sztuka tak często kojarzy się z tym, co mroczne lub co złe. Czy sama pojmowana jest jako siła zdradziecka, zabójcza i ciemna? Czy tylko, ale niezmiennie, wskazuje na takie źródła: z najgłębszego mroku wychodząc na światło?

Ciekawe jest, dlaczego w archaicznej Grecji sztuka tak często kojarzy się z tym, co mroczne lub co złe. Czy sama pojmowana jest jako siła zdradziecka, zabójcza i ciemna?

Cóż Alkinoosowi i Helenie? − wypada zapytać teraz. Co mogą mieć wspólnego ze sobą? Co może ich łączyć aż tak blisko, że oboje − w różnych miejscach i w różnym czasie − mówią to samo, lub niemal to samo o tym samym: że sztuka wyrasta z niepojętych i niedosiężnych źródeł, że cierpienie ludzkie jest tworzywem sztuki?

Oczywiście, najpierw łączy ich w tym, co mówią, sama prawda sztuki, prawda o sztuce. Dalej zatem musi ich łączyć dostęp do tej prawdy: tak jak Alkinoos więc, Helena winna być ukazana w pobliżu „królestwa pieśni”, w kręgu niejako gwarantującym doświadczenie sztuki najgórniejszej. I właśnie tak w „Iliadzie” ukazana została, chociaż najczęściej się w ogóle nie pamięta o tym.

Zanim jednak to przypomnimy, trzeba powiedzieć, że Helena jest blisko sztuki już przez to, że cierpi z innych powodów, a zatem inaczej cierpi niż pozostali bohaterowie eposu. Cierpi inaczej, bo wie, że jest przyczyną wszystkich nieszczęść, które widzi wciąż dokoła siebie. Cierpi z najgłębszego poczucia winy, którą sama siebie obciąża i którą obciążają ją wszyscy. A równocześnie cierpi niewinnie, jako bezwolne narzędzie losu. Cierpi też tym bardziej, że nie dzieli z nią tego przytłaczającego poczucia winy współwinny Parys. Cierpi tym bardziej jeszcze, że oskarżając los i bogów musi wypowiedzieć imię własnego ojca: ο σιν ἐπὶ Ζεὺς ϑῆκε κακὸν μόρον („na których D z e u s złożył ciężar złego losu”). Wszystko to wybucha w przemowie zwróconej do Hektora, u którego Helena spodziewa się znaleźć zrozumienie, ponieważ on spośród wszystkich Trojan najmężniej bierze na siebie trud wojny:

Bracie, jak suka niegodna, niosąca zło, zniesławiona,
Bodaj bym w dniu tym zginęła, kiedy mnie matka zrodziła,
Bodaj zły wicher mnie uniósł porywistymi skrzydłami
W góry czy w przestrzeń burzliwą huczącej morskiej otchłani,
Tam by zalała mnie fala, nim dokonało się dzieło.
Jeśli to zło, to co nas dręczy, postanowili bogowie,
Niechbym choć mogła należeć do męża szlachetniejszego,
Który by odczuł zarzuty i niechęć ludzi tak licznych.
(Il., VI, 344−351)

A zatem w tym punkcie, w którym stoi Helena, panuje nieprzenikniony mrok winy, obecność Mojry zdaje się dotykalnie bliska, więc i tworzywo pieśni osobliwie się tutaj „materializuje” i nasyca. Jest to bez wątpienia bardzo ważne w tym obrazie postaci, jaki próbujemy teraz odsłonić. Ale ważniejsza i wprost wskazująca na to, do czego prowadzimy, jest ta wspomniana już, a zawsze niemal przeoczana przez komentatorów „Iliady” rzecz, ukazana przez Homera w pieśni trzeciej, w momencie, w którym Helena zjawia się przed nami po raz pierwszy, wywołana na mury miasta, by oglądać pojedynek Menelaosa z Aleksandrem. Pojedynek najdowodniej przypominający, że ona właśnie jest przyczyną wojny.

Posłanka bogów, Iris, zastaje Helenę w komnacie przy wielkim krośnie. W czterech zaledwie wersach (III, 125−128) poeta sugeruje raczej niż przedstawia coś, co poraża nasze oczy: pionowo zwisającą na krośnie tkaninę, dzieło Heleny. Tego efektu porażającego jakby blasku nie jest w stanie oddać żaden przekład, bo blask, bogactwo tkaniny przywoływane są samym „migotaniem” polaryzacją znaczeń kilku zaledwie użytych tutaj słów.

Tkanina określona jest najpierw jako ἱστòς μέγας, a zatem splatana na krośnie stojącym pionowo i wielka. Następnie określona zostaje przez słowo δίπλαξ, które właśnie wywołuje wrażenie bogactwa przez rozrzutność materiału: „podwójna”, „podwójnie tkana”, „o podwójnym splocie” (δίς + πλέκω = pleść dwa razy), „dwustronna”. Dalej, jest ona wedle jednych rękopisów πορφύρεος, wedle zaś innych μαρμάρεος, a więc albo „purpurowa”, „szkarłatna”, albo „lśniąca”, „błyszcząca”, „połyskująca”. Warto zaznaczyć, że u Homera oba te przymiotniki wywołują przede wszystkim skojarzenie z morzem, są epitetami morza, które − żeby tak powiedzieć − jako „purpurowe” jest rozfalowane i wzburzone, jako zaś „marmurowe” mieni się świetliście, migocze. Można powiedzieć, inaczej, że takimi określeniami poeta rzuca nam przed oczy całą wspaniałość Sydonu, słynącego z tkactwa i barwienia tkanin.

Lecz to wszystko, co dotąd wymienione, mieści się w granicach najwyższego wprawdzie, ale i dostępnego ludziom kunsztu. To zatem, co najbardziej zdumiewa, to fakt, że te właśnie granice zostają w dziele Heleny  p r z e k r o c z o- n e. Homer bowiem mówi na koniec, używając znów wieloznacznego czasownika ἐμπάσσω, że na tej tkaninie Helena „rozrzucała” albo „rozsypywała” obrazy licznych zapasów wojennych, liczne obrazy walk, jakie „poskramiający konie Trojańczycy” i „Achajowie odziani spiżowym pancerzem” cierpieli przez nią pod ręką Aresa.

Jeśli się zna najbardziej rozpowszechniony kanon ekfraz Homera (w którym to kanonie nigdy nie udało mi się znaleźć omówionego opisu), dzieło Heleny ma tam jeden tylko odpowiednik, mianowicie tarczę Achillesa. To właśnie jest najbardziej niezwykłe: tkanina Heleny jest w hierarchicznym porządku dzieł ustawiona blisko arcydzieła boga, jest dziełem w istocie nadludzkim. Bo jest − stosując tym razem dzisiejsze kryteria i podziały − „plastycznym” obrazem sięgającym wyżyn ἀοιδή, wyżyn heroicznej pieśni.

Mówiąc w największym skrócie: sztuka u Homera czy według Homera jest jedna, ale rygorystycznie ustopniowana. Nie ustopniowuje jej „wytworów” sposób wykonania, biegłość sama (tę bowiem bogowie dzielić mogą z ludźmi, ucząc ich) − ale wiedza. Sztuka więc nie ma nic wspólnego z ποίησις jeszcze, z „wytwarzaniem”, ani nawet z πόιησις rozumianą jako „tworzenie”, lecz jest mądrością samą (σοφία), a najczęściej określana jest jako τέχνη, tzn. jako  o d s ł a n i a n i e  t a j e m n i c y  p o c z ę c i a. W tym sensie sztuka jest raczej stwarzaniem niż tworzeniem.

Żeby to naprawdę zrozumieć, trzeba się uwolnić z tych wszystkich nawyków myślenia, które najgłębiej zostały nam wpojone przez długą tradycję pojmowania sztuki jako  n a ś l a d o w a n i a  przede wszystkim, pojmowania jej przez dość już późne, bo w IV wieku przed Chrystusem dopiero ustalające się, znaczenie terminu μίμησις. Skądinąd znakomita książka Ericha Auerbacha, nosząca w tytule to słowo, zaczyna się od analizy fragmentu z Homera. I w ten sposób Homer od wielu stuleci, a na pewno od renesansu, był widziany jako ojciec „realizmu”, czyli naśladowania i odtwarzania rzeczywistości w jej widzialnych przejawach. Dlatego też od stuleci już, bezwiednie i bezwolnie, we wszystkich – na przykład − ekfrazach Homera słowa ἴκελος i ὁμο ος rozumiemy i tłumaczymy wyłącznie przez „podobny”, podczas gdy faktycznie znaczą tam one raczej „równy czemuś”.

Powtórzmy raz jeszcze: sztuka, określona tutaj przez τέχνη rozumianą w bezpośredniej bliskości swego etymologicznego źródła, a więc czasownika τίκτω (płodzić, rodzić, stwarzać), jest zgłębieniem samej zasady bycia danej rzeczy, objęciem i pojęciem reguł rzeczą rządzących, wiedzą o ἀρχή rzeczy samej. Wiedzą o jej „pochodzeniu” (w najszerszym sensie), o jej początku, i w ten właśnie sposób jest wnikaniem w tajemnicę poczęcia[1]. W Homerze widzieć przez to trzeba spadkobiercę tradycji najpierwotniejszej, nieporównanie starszej niż jego epoka, sięgającej co najmniej – gdy o najbliższe mu geograficznie obszary idzie – neolitycznych kultur Żyznego Półksiężyca. To stamtąd zdaje się wywodzić przestrzegana przez poetę, i wyrażana, zasada, że człowiek nie może się porywać na przedstawianie istot żywych właśnie dlatego, że sztuka jest stwarzaniem, albo z nim niebezpiecznie blisko graniczy. W obu eposach Hefajstos tylko, a więc bóg, tworzy tak bliskie życiu dzieła, i tylko Apollo i Atena, obdarzeni jeszcze potężniejszą mocą, stwarzają εἴδωλα−„obrazy-widziadła”, „obrazy-widma”, pozorujące życie nie tylko przez ruch, jak αὐτόματοι Hefajstosa (rzeczy samoporuszające się), ale i przez cielesność samą.

W Homerze widzieć trzeba spadkobiercę tradycji najpierwotniejszej, nieporównanie starszej niż jego epoka, sięgającej co najmniej neolitycznych kultur Żyznego Półksiężyca.

Już z tego względu zagadkowy jest wyjątek, jaki stanowi tkanina Heleny, wyobrażająca ludzi. Helena, jako córka Dzeusa i Ledy, jest istotą półboską, ale jest kobietą śmiertelną. Co sprawia zatem, że zajmuje miejsce nieledwie boskie w porządku sztuki? Że zdolna jest, i zarazem, że jej  w o l n o  robić to, co robi? Ta zagadka musi pozostać zagadką. Chociaż nasuwa się w tym miejscu takie hipotetyczne jej rozwiązanie:

Tkanina Heleny jest dziełem ekspiacji (jej własnym dziełem), bo jest dziełem poczętym z cierpienia (z cierpienia jej własnego). Jako takie dzieło, jest ono dziełem sepulkralnym. Dziełem, które utrzymuje w pamięci określone, konkretne, indywidualne życie. We wspomnianej najdawniejszej tradycji sepulkralny obszar był (jak daleko sięga archeologiczna wiedza) obszarem wyjętym spod zakazu przedstawiania ludzkiej postaci. Helena jest sama żywym obrazem śmierci tych, których wyobraża, bo jest ich śmierci przyczyną. Jej ἱστὸς μέγας to wielkie epitafium tych, co  p r z e z  n i ą  (jak wprost mówi poeta: ἓϑεν εἴνεκα) walczyli, ale przede wszystkim  z g i n ę l i  z rąk boga wojny.

W ten sposób dochodzimy do odkrycia, u Homera i poprzez Homera, innego odcienia albo innej strony tego samego może w zasadzie związku sztuki z cierpieniem. Cierpienie jest nie tylko tworzywem sztuki, ale także uwolnieniem ku sztuce najwyższej. Homerowa τέχνη rozważana dzisiaj, w naszych czasach, gdy myśląc o sztuce nie wychodzimy zbyt daleko poza artystę, jest może trudna do pojęcia. Choć może i wyczuwamy w niej odsłanianie się prawdy zapomnianej, a stale i nas dręczącej swoją ukrytą obecnością. Prawdy, że sztuka jest wydawaniem w cierpieniu na świat tego, co się bez ludzkiego udziału z cierpienia poczęło.

[1] Naruszenie tradycyjnego rozumienia słowa τέχνη jest zasługą Heideggera. W kilku miejscach powracał on do tej kwestii. Jednym z nich, może najważniejszym, jest „Die Frage nach der Technik”, pisana w latach 1949−1953. Czytamy tam m.in.: „Już bardzo wcześnie i aż do czasów Platona słowo τέχνη występuje razem ze słowem ἐπιοτήμη. Oba są mianem poznawania w najszerszym sensie. Oznaczają rozeznanie się w czymś, rozumienie się na czymś. Poznanie otwiera wgląd. Jako tak otwierające jest odkrywaniem. […] Τέχνη […] odkrywa to, co się nie wydobywa samo i jeszcze nie jest dane, co przeto może wypaść i wyglądać już to tak, już to inaczej. […] Takie odkrywanie skupia z góry wygląd i materiał jakiejś rzeczy, która ma być wykonana w rzecz gotową, na którą pogląda się jako na już dopełnioną − i na tej podstawie określa sposób jej sporządzenia. Tak więc to, co rozstrzygające w τέχνη, nie tkwi bynajmniej w robocie i majsterce, w stosowaniu środków, lecz we wspomnianym odkrywaniu. Jako odkrywanie właśnie, nie zaś jako sporządzanie, τέχνη jest wydobywaniem” (por. „Pytanie o technikę”, przeł. K. Wolicki, w: M. Heidegger, „Budować, mieszkać, myśleć. Eseje wybrane”, wybrał, opracował i wstępem opatrzył K. Michalski, Warszawa 1977, s. 232). Idąc za tym tokiem myślenia, w prezentowanym szkicu próbowałem jeszcze (ze względu na osobne, a istotne cechy artystycznego działania, którymi Heidegger w cytowanym miejscu nie zajmowała się bliżej) rozszerzyć i nieco zradykalizować jeszcze to postępowanie filozofa, doprowadzając je − jak powiedziałby on sam − do „myślenia τέχνη z τίκτω”, wyprowadzania τέχ η z tego etymologicznego źródła, jakie dla niej stanowi czasownik τίκτω.