Czy manekiny śnią o nakręcanych owcach?

Jedyną bodaj z kręgu znajomych, której Witkacy nie uwiódł, była Debora Vogel. Powód prosty: respekt. Nudna – skarżył się żonie – „chumanistyczna” [!] męczydusza. Jednym słowem: trafiła kosa na kamień. Gdyż w istocie znajomość ich stanowiła intelektualną konfrontację amatora z filozofką zawodową. Dodajmy: uczennicą Kazimierza Twardowskiego, którego Witkacy bał się wprost piekielnie. I na dodatek świetną dialektyczką, która każdego kota umiała odwrócić ogonem. A z tym bywało u Witkacego krucho, co przyzna każdy, kto czytał jego polemiki. Dodać można, iż jako wytrawna heglistka miała Vogel trzeźwy wgląd w ukochane dziecię Witkacego, Czystą Formę (jak wiadomo, jedno z kluczowych pojęć „Fenomenologii ducha”).

Nic dziwnego zatem, że w roku 1932 jako rozmówczyni pojawia się w „Narkotykach”, w dyskursie o nikotynie. I to in medias res. „Kiedyś Debora Vogel (dr phil. i poetka) zarzuciła mi pewną niekonsekwencję w teorii historycznego rozwoju form artystycznych w związku z moim twierdzeniem, że uczucie metafizyczne […], przeszedłszy punkt maksymalnego natężenia swego wyrazu, zaczyna w miarę uspołecznienia się ludzkości maleć, dążąc w granicy do zera. […] »Jakże więc zanik wyrażanej treści, jednej i tej samej w całej sztuce, tj. poczucia jedności w wielości samej w sobie – spytała perfidnie Debora – pogodzić z rozwydrzeniem wyrazu?«”. Kto wie, czy arcydzieło Vogel, zbiór eksperymentalnych próz „Akacje kwitną” (1931-1933, wydanie polskie 1936), nie zawdzięcza wiele tym dyskusjom.

Pseudomorfoza

Zadziwiające, jak trudno doczytać się w dość obszernej już literaturze o Vogel, o czym właściwie traktuje jej książka. Zawinił, jak można sądzić, termin „montaże”, którym nazwała swą procedurę pisarską, odruchowo kojarzony z techniką fotomontażu (dziś można by dodać formułę „układy scalone” jako ilustrację) i – cokolwiek by to miało w tym wypadku oznaczać – „konstruktywizmem”. Komentarze autorki raczej nie rozjaśniają sprawy. Sęk tkwi, jak się zdaje, w odwróceniu w polskiej edycji – w stosunku do wydania jidysz (1935) – kolejności tekstów. Najwcześniejszy, „Budowa stacji kolejowej” (1931), znalazł się na końcu, najpóźniejszy, „Kwiaciarnie z azaliami” (1933) – na początku, a kluczowe „Akacje kwitną” (1932) – w środku. A że jest to utwór tytułowy, krótką rozmowę z Vogel zaczynam od niego.

Jest to historia przejmująca i prosta zarazem. W pewnym mieście manekiny zajęły miejsce żywych ludzi: „wyszły na ulice miasta lalki z witryn, rozmaite koncepcje lalek”. Pomysł godny któregoś z „Niewidzialnych miast” Itala Calvina. „Jak nakręcone próbowały poruszać się figurki sztywnych panów w melonikach i pań elastycznych o wciętej talii”. Mimikę twarzy ludzkich zastąpiły konwencjonalne uśmiechy woskowych główek z wystaw fryzjerni i porcelanowych oblicz zza szyb magazynów mody (jak ze zdjęć Eugène’a Atgeta). Nowi mieszkańcy zaczęli ostentacyjnie demonstrować bezduszną identyczność: „[…] wszystkie te torsy, na prawo i lewo pochylone, prezentują – jak zdarzenie niezwykłe i jedynie ważne: włosy ondulowane co trzy lub cztery centymetry fala, nie ma tu przypadku, ani kaprysu”. Przestrzeń zwęziła się do obszarów oświetlanych przez miejskie latarnie. Proces zastępowania życia imitacją podporządkował sobie za to wszystko aż po detal: zamiast owoców – lakierowane atrapy, miast korali czy brylantów – biżuteria ze szkła lub stali (kryzys ogólnoświatowy w branży jubilerskiej!). W ślad za nim nastąpiła profuzja niepotrzebnych gadżetów – jak, dajmy na to, maszynki do wiązania krawata. Porcelanowe lalki kobiece tłoczyły się w sklepach z tandetnymi tkaninami. Po ludziach, zdawać się mogło, pozostało niewiele więcej niż stojące pod łóżkami pary czarnych i brązowych butów. Jak wskazują jednak pewne objawy, natura weźmie niebawem na antynaturze swój rewanż. Bo wciąż jeszcze kwitnąć potrafią akacje.

W ujęciu fantastycznym przejawia się tu coś bardzo ważnego zarówno dla Witkacego, jak i dla Vogel: depersonalizacja, standaryzacja i nieuchronne jakoby poddanie istoty ludzkiej prawom statystyki. Słowem, ów „zanik uczuć metafizycznych”, którego wizję dzieliła z autorem „Nienasycenia” młoda pisarka ze Lwowa. Oboje bowiem znali dwa wielkie szare tomy „Zmierzchu Zachodu” (oczywiście czytali oryginał: „Der Untergang des Abendlandes”) Oswalda Spenglera, który zwał procesy takie, jak opisane w „Akacje kwitną”, pseudomorfozą. Pojęciem tym Witkacy posługuje się zarówno w „Pożegnaniu jesieni”, jak i w „Nienasyceniu”. Jego genealogię tak przedstawia Jan Gondowicz w książce „Paradoks o autorze”: „Jest to termin paleontologiczny, opisujący stan rzeczy, gdy skamielinę organiczną w którejś z późniejszych epok wypełni substancja plastyczna, choćby ił. Jeśli sam obiekt po wiekach lub setkach wieków rozkruszy się bądź rozłoży, pozostaje wtedy odlew jego wnętrza: ciała mięczaka, jak zachowało jego kształt wnętrze muszli, lub mózgu kręgowca, jak odwzorowała go jama czaszki. Geolog odkuwa wówczas z otaczającej skały nie obiekt pierwotny, lecz jego dokładną kopię ze skamieniałego błota. Odkryte w Pompei sławne figury ofiar wybuchu Wezuwiusza to także pseudomorfozy: utworzyła je lawa – to, co je zabiło. Pobudzająca wyobraźnię społeczną analogia: tak, nie naruszając instytucjonalnych pozorów, dyktatura zawłaszcza republikę, mafia zajmuje miejsce opanowanego magistratu, teatr staje się sektą, kicz wypełnia próżnię po sztuce. Zamiana taka jest zawsze degradacją”. Sam Spengler opisuje jako pseudomorfozę starożytną cywilizację Magów, której kształt odtwarzają religie mojżeszowe oraz bizantyjski wzorzec rozpoznawalny – mimo reform Piotra Pierwszego – w kształcie ustrojowym Rosji.

Manekinoza

Krótko mówiąc: „Akacje kwitną” to dzieje pseudomorfozy. Niby-życie wypełnia formy i obowiązki życia. Odbywa się inwazja imitacji w prawdziwość. Skryty (a intensywny) emocjonalizm tej prozy buduje w niej żal nad stratą. Stąd – w sensie lirycznym – autorka skupia się na tym, co o minionej kulturze ludzkiej dałoby się dedukować z oznak nowego porządku. W duchu benjaminowskim (z twarzą zwróconą ku początkom) kieruje się w stronę utraconych rajów zwykłości, acz nie robi tego w retorycznym przebraniu sentymentalnych wspominków, lecz myślowego eksperymentu. Dajmy na to, że dawnym mieszkańcom miasta świeciły wcale nie neony, lecz jasne słońce; że przeżywano wzruszenia autentyczne, a nie podsuwane przez szlagiery; że noszono prawdziwe, niepodobne do blachy jedwabie; że na ciepłych szyjach kobiet błyszczały barwne klejnoty. Nic z plastiku, bo go jeszcze nie było. A to zwłaszcza jest bolesne, iż opisane przez Vogel ruchy manekinetyczne pseudoludzkich mas to parodia wdzięku utraconej organicznej cielesności ludzkiej.

Vogel kieruje się w stronę utraconych rajów zwykłości, acz nie robi tego w retorycznym przebraniu sentymentalnych wspominków, lecz myślowego eksperymentu

W posłowiu do polskiego przekładu powieści „A Clockwork Orange” Anthony’ego Burgessa (2007) tłumacz – Robert Stiller –  żali się na kłopoty z tytułem. „Pomarańcza z napędem zegarowym” – źle; „Mechaniczna pomarańcza” (na czym w końcu stanęło) – niewiele lepiej. A jest to przecież „Nakręcana pomarańcza”. Również każdy passant z ulic Miasta – wydający szmer kółek zębatych czy kiwający główką jak Chińczyk z porcelany – ma na plecach, choćby i niewidzialny, kluczyk. Populację zamieszkującą teksty Vogel nakręca nie mniej niewidzialna dłoń Ducha Dziejów. To właśnie ta zależność różni jej manekiny od podobnych na pozór kreacji Schulza. Jeśli autorka tomu wierszy „Manekinen” dyskutowała z nim o tychże, to była pewna, że Drugą Generację Stworzenia powołał do bytu ktoś potężniejszy od małomiasteczkowego herezjarchy. W tym miejscu rozchodziły się ich prywatne mitologie.

Mitologia Nakręcanych była bowiem jej własnością. „Na miejsce bohatera indywidualnego wchodzi w montażu człowiek anonimowy, o którym zawsze mówi się bezosobowym »się«” – wykłada Vogel w szkicu „Montaż jako gatunek literacki” (1936-1937). Odpowiada temu nie „symultanizm”, lecz „unanimizm”, który jako zasadę twórczą lansował piętnaście lat wcześniej powieściopisarz Jules Romains. Było w tej propozycji coś z futuryzmu (społeczność owładnięta jedną emocją jako bohater zbiorowy) i coś z ekspresjonizmu (prymat ślepych instynktów). Taki unanimizm próbował realizować w Polsce Jalu Kurek w reportażach „Grypa szaleje w Naprawie” (1934) i „Woda wyżej” (1935). Nie o tego rodzaju kolektywne wstrząsy, skutki katastrof, chodziło jednak Vogel – czemu zresztą dawała energiczny wyraz. Miała na myśli przede wszystkim powolną ekspansję imperatywu „się” w głębi „ja” i niepostrzeżoną przemianę przymusu mimetycznego w dryl. Temu właśnie poświęcone są „Kwiaciarnie z azaliami”, w których złowrogiej przemianie patronują owe kwiaty o monstrualnych rozmiarach, rybim, łososiowym kolorze i twardości blachy.

Pisarka miała na myśli przede wszystkim powolną ekspansję imperatywu »się« w głębi »ja« i niepostrzeżoną przemianę przymusu mimetycznego w dryl

Manekinoza ledwie się tu rozpoczęła, ale postępuje dzięki temu, że mieszkańcom Miasta czegoś brak – życia mianowicie, czy też sensu życia, co na jedno wychodzi. Miejsce po nim wypełniają dość jednak bezradne wobec głębszego smutku przeboje, ersatze wzruszeń: „Szczęście trzeba rwać jak świeże wiśnie” (jak w standardzie Tadeusza Faliszewskiego) i temu podobne. W dziurę po szczęściu wkrada się kicz. To samo dotyczy mody, zachowań, wreszcie pracy, której także brakuje. „W te dni deszczowe 1933 roku zrehabilitowano jako coś, co należy do życia, tę rzecz i fatalność, która działa się wtedy z ludźmi”. Sprawcami zjawiska są wszyscy i nikt; dzieje się samo i nie można się temu wymknąć. Oto jest unanimizm liryczny Vogel, rejestrujący oznaki życia przekształcającego się z wolna we własne przeciwieństwo. Nikt przed nią nie przejrzał tak wnikliwie złowrogiej roli kiczu w roli ideału. I niby groteskowe motto tandetnej powieści życia kształtuje się zdanie takie: „[…] wśród rzeczy doskonałych nie ma więcej miejsca na życie… Stąd bierze się tępy smutek […]. I dlatego potrzebna jest ludziom kropla surowego nieporządku i szorstkiego opuszczenia w rzeczach…”. Ściśle z tą myślą już w naszych czasach ukształtowała swój unanimizm, zwłaszcza w „Snach i kamieniach”, Magdalena Tulli.

Betonizm

Ofiarowanie współczesnym tej kropli surowego nieładu i szorstkiej czułości było programem Debory Vogel od początku. A już na pewno od chwili, gdy została żoną wziętego, nowoczesnego budowniczego (1931) i ujrzała z bliska, jak świat ludzki przekształcany zostaje krok po kroku w betonowy. Nowy styl w architekturze nie pozostawiał złudzeń: przyszłość będzie betonowa, bezdrzewna i pod kątem prostym. Będzie się składać z kilometrowych estakad, nitowanych kratownic i wymierzonych calówką klatek. Coś z Mondriana i coś z Légera (przynajmniej tak długo, jak na budowie krzątają się robotnicy). Opowiada o tym wczesna „Budowa stacji kolejowej”, która nie pozostawia wątpliwości co do tego, co Vogel myślała o wizji świata w stylu Le Corbusiera, nim jeszcze ta wizja na dobre zaistniała. „Świat chłodnych pionów i poziomów. One są stałe. One czynią przestrzeń pewną. I są jak z wszystkiego: jak blok rezygnacji, który jest z wszystkiego”. Na budowie stacji kolejowej odkryto fantastyczną duszę życia betonu: „Kiedy widzi się beton – łzy przychodzą”.

Programem autorki »Budowy stacji kolejowej« było od początku ofiarowanie współczesnym kropli surowego nieładu i szorstkiej czułości

Vogel zaczyna więc naprawdę od początku. Nim pojawiły się manekiny, wymyślono dla nich mieszkania. Zaplanowano im przestrzeń i limitowany czas. Zamiast kwiatów – barwne prostokąty, zamiast zieleni pól i błękitu nieba – szarość. Zabrano im ziemię spod nóg – „krzywe, wychudłe pole z jaskrem i lila bodiakami”, nieładne, nieładu pełne, lecz prawdziwe. A gdy na gotowej już stacji zaczną przystawać wagony, żeby przenosić z miejsca na miejsce ludzi, jak przenoszono z wykopów niepotrzebną ziemię, okaże się, że są one „na milimetr jednakowe”. „Tak fantastycznie jednakowe, jak mogą być tylko liczby. I szarość”. A wtedy wyjdzie na jaw, że losem i przeznaczeniem ludzi nadchodzących czasów jest monotonia. I nie pozostanie nic innego, jak podstawić grzbiet pod obroty kluczyka. Skądinąd i sam kubizm Vogel podszyty był ironią; fascynowała się nim i lękała się go jednocześnie. Bezpieczeństwo geometryczności jest bowiem zarazem zagrożeniem.

Marcel Duchamp decyzją artysty zmieniał pospolite wyroby przemysłowe – szuflę do śniegu, suszarkę do butelek, koło rowerowe, pisuar – w dzieła sztuki. Miały one zastąpić wytwory artystycznej inwencji, których formuła się wyczerpała. Te ostatnie można tylko wydrwić. Domalować Giocondzie wąsy. W przemianach obrazu świata Debora Vogel podejrzewa ten sam Duchampowski zamysł. Ktoś znudził się ludzkością i wybrał na jej miejsce wyroby przemysłowe. Zamiast pary zakochanych – wycięci z żurnala mód dżentelmen i dama. Zamiast ruchu ulicznego – witryny pełne gorsetów i żakietów. Zamiast fryzjera – flakon „Soir de Paris”. Zamiast drzew – latarnie. Zamiast mebli – przedmioty prostokątne, kwadratowe i obłe. By rozgryźć dynamikę i rezultat tych przemian, dość zrobić montaże.