8 min czytania
Darek Foks
„Café Spitfire”, Raymond Q., Skierniewice 2019, s. 204.
Darek Foks
„Ludzie kultury”, Wydawnictwo Warstwy, Wrocław 2019, s. 52.
Jedna z najbardziej znanych prac uklasycznionego już dziś video-artu, „Wipe Cicle” Iry Schneidra i Franka Gilette’a z 1969 roku, skomponowana jest z dziewięciu monitorów. Wyświetlane są na nich aktualnie nadawane programy telewizyjne, przemieszane z obrazami publiczności zwiedzającej wystawę, które zjawiają się z pewnym opóźnieniem w stosunku do czasu rzeczywistego. Ta praca, jak podkreślają krytycy sztuki, zwraca uwagę na video jako medium zdolne do zwrotnych reakcji na rzeczywistość. Podobnych instalacji od 1969 roku było wiele. W 1995 roku Lynn Hershman w interaktywnej „Paranoid Mirror” odbijała w lustrze nie tylko osoby obecne na wystawie, ale także te, których realnie nie dało się na niej zaobserwować. Lustro odzwierciedlało bowiem uprzednio zarejestrowane obrazy, rzucane na jego powierzchnię przez komputer połączony z laserowym dyskiem. Tak jak u Schneidra i Gilette’a rzeczywistość programów telewizyjnych mieszała się z teraźniejszością zwiedzających, tak również u Hershman materialne ciała stawały się częścią projekcji, gdy musiały poddać się regule obrazu/odbicia. Materialne ciała odrzeczywistniały się, przenosząc swoją realność na widmową obecność tych, których nie było widać.
Podobne eksperymenty z medium literackim (pismem, językiem, książką oraz trybami zrozumiałości pozwalającymi, jak mówi Rancière, na identyfikację określonych obiektów jako należących do sztuki) od jakiegoś czasu prowadzi Darek Foks. Nie chodzi oczywiście o to, że autor „Orcia” robi wystawy i odświeża sztukę video czy instalacji. Raczej o to, że jego strategia artystyczna polega – przynajmniej w dwóch ostatnich książkach, ale nie tylko – na nagłym wpisaniu aktualnych scen, znaczeń, historii i kontekstów w gotowe, skończone pasma literackie. Mamy program, wiemy, jak leci, niech będzie, że to program literacki, ale nagle włączeni jesteśmy w niego my – z naszą aktualnością i bieżącym życiem. Tak zrobieni są „Ludzie kultury”. Nieco inaczej – „Café Spitfire”. To zbiór, w którym nie zjawiają się ci, którzy powinni. Jeśli pozostać przy aluzjach do pracy Hershman – lustro Foksa, na które trafiają uprzednio zarejestrowane obrazy, pochłania je i niszczy.
1.
W przypadku „Café Spitfire” najbardziej oczywistymi odniesieniami są wykreślenia: spektakularne i prowokacyjne jak u Rauschenberga wymazującego rysunek Willema De Kooninga, bardziej jednoznaczne jak u Emmanuelle Purdon zamazującej twarze w portretach kobiet, przechwyconych z męskich obrazów. W kontekście gestów artystycznych Foksa powinniśmy brać pod uwagę także literackie wykreślenia, w Polsce często robione przez konceptualnych artystów. Najbardziej znana praca to „Reality” Jarosława Kozłowskiego z 1972 roku. Artysta przepisał „Krytykę władzy sądzenia” Immanuela Kanta, wykreślając z niej wszystko oprócz przecinków. Do spektakularnych zaliczyć można także prace Zuzanny Dolegi, która dosłownie wypala fragmenty tekstów. Wspomnieć też trzeba, że sam Foks „Kebab Meister” zaczął od motta Roberta Walsera w przekładzie Małgorzaty Łukasiewicz: „Dajcie mi do ręki nożyczki, bym mógł w przeszłości / zarabiać na chleb powszedni przykrawaniem”.
Foks od dawna pisze konceptualne książki, a przykrawanie kojarzył przede wszystkim z minimalistycznym wymiarem narracji. Dowodzą tego najlepiej „Kebab Meister” (2012), „Susza” (2014), „Historia kina polskiego” (2015), „Wołyń Bourne’a” (2016). Nie widzieliśmy samego procesu cięcia, teraz jednak w „Café Spitfire” wycięcia/wykreślenia materializują się i nabierają percepcyjnego znaczenia. Jak to wygląda?
Kolaż składający się na „Café Spitfire” Foks montuje ze zdań lub fragmentów zdań, wyciętych z opowiadań Tadeusza Borowskiego, m.in. „Proszę Państwa do gazu”, „Dzień na Harmenzach”, „Pożegnanie z Marią”, „Bitwa pod Grunwaldem”. Zaczyna od, jak sądzę, własnego „coś tam pamiętam szło to jakoś tak”, by potem wprowadzić zdania z „Pożegnania z Marią”: „podniosła głowę znad książki / smuga cienia leżała na jej czole i oczach i spływała wzdłuż policzka jak przejrzysty szal”. Najwięcej fraz zbiera Foks ze scen rozładowywania transportu ludzi przybywających do obozu. Kończy formułą z „Bitwy pod Grunwaldem”: „niech umarli grzebią umarłych” i wraca do własnej sekwencji: „jakoś tak to szło jeśli dobrze pamiętam”. Tak wyglądają pierwsze strony, później zdań ubywa, choreografia kartki staje się coraz dynamiczniejsza, choć pozycja poszczególnych słów nie ulega zmianie, po prostu wypadają one ze swojego miejsca, a inne się nie pojawiają.
Foks zastosował tu pomysły znane ze swoich poprzednich książek. Fragmenty zdań budujące „Café Spitfire” przemieszczają się zawsze w ramach poszczególnych modułów, z których każdy stanowi wypowiedź innej osoby. Mamy więc – jak na przykład w „Wołyniu Bourne’a”, w którym wypowiadają się m.in. Alicja Renault-Peugeot, Wanda Heineken czy Henryk Apple – opowieści m.in. Starego, Mokrego, Grubej, Małego, Gładkiego. Tym samym Foks inscenizuje samą sytuację komunikacyjną, każąc nam się zastanawiać, z jakiego rodzaju tekstem mamy do czynienia: do kogo mówią te osoby, czy to jakiś film/słuchowisko, czemu służy ta niebezpośredniość przekazu, co oznacza jego sztuczne obramowanie. Nie czytamy po prostu tekstu zmontowanego przez Foksa, ale wypowiedzi ludzi, którzy twierdzą, że pamiętają, co się wydarzyło, choć wszyscy cytując Borowskiego, mówią prawie to samo. Różnica między ich wypowiedziami polega – jeśli czytać ją w trybie realistyczno-dokumentacyjnym – wyłącznie na coraz większym ubytku pamięci. Jakiego rodzaju jest to jednak pamięć – to także stanowi zagadkę: najmniej będzie chodzić o pamięć jednostki związaną z wydarzeniami historycznymi, najwięcej, jak sądzę, o pewnego rodzaju mimikrę aktorską, coraz słabiej odtwarzającą zapamiętany tekst. Przywołanie w tym kontekście „Pamiętam, że” Georges’a Pereca nie będzie całkiem bezpodstawne, a ponowna lektura „Co robi łączniczka?”, przypominająca, że dokumentacyjny związek literatury, fotografii i historii u Foksa opiera się na przekonaniu, że żadne z wydarzeń nie należy do nas – będzie całkiem uzasadniona.
Z kolei seryjność, w obrębie której dochodzi do mutacji (różnego rodzaju), to chwyt znany chociażby z „Historii kina polskiego”. Poszczególne sceny przesłuchiwania reżysera filmowego przez policję są tam dublowane i za każdym razem podawane z rozmaitymi mikroróżnicami. Ich status, podobnie jak status wypowiedzi Starego, Mokrego, Grubej czy Małego, cytujących fragmenty Borowskiego, także jest niepewny. Nie wiemy, czy kolejne sceny przesłuchania funkcjonują jako duble filmowe (a powtórzenia wynikają z niezadowolenia reżysera), czy jako pisana właśnie w więzieniu historia kina polskiego, czy „po prostu” jako przesłuchanie, którego nikt nie nagrywa, nie inscenizuje, i „Historia kina polskiego” nie jest w związku z tym sceną w scenie, obrazem w obrazie, książką w książce. Ta skłonność do metaprzedstawienia, bo oczywiście najczęściej Foks daje obraz w obrazie, literaturę w literaturze – nie prowadzi u niego do autoreferencjalności. Jest raczej wskazaniem na medium w ogóle: na szczególność medium literackiego, które zaczyna przejmować właściwości innego medium: filmowego, malarskiego. Najbardziej takie przejęcia widoczne są w zbiorach, w których filmowość wprowadzona jest pod postacią realizowanego lub pisanego scenariusza. Tak dzieje się w m.in. „Suszy”. Można ją czytać na wiele sposobów: uznać za opowieść o życiu scenarzysty, nieustannie korygowany scenariusz czy potraktować jak plan trwającej właśnie produkcji filmowej. W „Kebab Meister” także nie wiemy, które dialogi są filmowe, a które zjawiają się poza kadrem i odgrywaną rolą. Seryjność w „Café Spitfire” jest jednak szczególna, bo stanowi ingerencję w już skończony materiał literacki pod tytułem „opowiadania” Borowskiego i dokonuje w nim znaczących zmian.
Efektem tych wszystkich chwytów (seryjności, wykreślania, teatralizowania sytuacji wypowiedzenia) w przypadku „Cafè Spitfire” jest, jak pisał Rancière, komentując narodziny fotografii, „czysta bryła widzialności, nieprzenikniona dla jakiejkolwiek narracji, jakiegokolwiek przepływu znaczenia” („Estetyka jako polityka”, s. 51). Najprawdopodobniej o taki efekt chodziło: rewerencja, jaką cieszą się obozowe zapisy, nawet tak sfikcjonalizowane jak u Borowskiego, zostaje tu oddalona, działający zamiast niej eksperyment literacki oddaje jednak ideał wzniosłości. Zdaniem tradycjonalistycznie nastawionych krytyków literackich zajmujących się prozą holocaustową jest to najwłaściwsza dla tego rodzaju literatury kategoria estetyczna. Z kartki na kartkę widzimy coraz mniej zdań, a coraz więcej pustych miejsc. Brak, milczenie, cisza, niewyrażalne – to kategorie, które są wykorzystywane przez krytykę w narracjach o tego typu literaturze. Foks od nich nie odchodzi, choć oczywiście jest znacznie bardziej dosłowny. Nieco inny – bardziej materialny, zmysłowy – jest tu brak, znamionujący niewyrażalność. Czy to prowokacja? Trudno za taką uznać gest Foksa w XXI wieku, jest to raczej sprawa rehabilitacji działań artystycznych uznawanych za pokrętną zabawę, puste gry, prześmiewcze działania.
Brak, milczenie, cisza, niewyrażalne. Foks od nich nie odchodzi, choć oczywiście jest znacznie bardziej dosłowny. Nieco inny – bardziej materialny, zmysłowy – jest tu brak, znamionujący niewyrażalność
I wszystko by się zgadzało, Foks odzyskiwałby powagę awangardowych eksperymentów, gdyby nie zamieszczone na okładce najbardziej zewnętrzne wobec tekstu dopowiedzenia (zamieszczone w gazetce ściennej dwuznaczne podziękowania za „Café Spitfire” pana Władka z Domu Seniora im. Św. Jana Pawła II gdzieś na Mazowszu oraz wyciąg z czasopisma „Oczekiwania i Nadzieje Literackie” ) oraz motta, zwłaszcza Johna Smitha, „Jak nie napisałem książki o Polsce”, a także wydrukowany w „Helikopterze” w 2017 roku fragment pod tytułem „Café Spitfire”, anegdotyczny, zupełnie inny niż książkowa wersja. Foks niby nie podważa oficjalnej wykładni historii, oficjalnej wykładni literatury holocaustowej, oficjalnego sposobu mówienia o jej dokumentacyjnym, „pamięciotwórczym” charakterze, ale działa na tych terenach trochę jak partyzant, nielegalnie, zawłaszczając materiał i pozostawiając go w literackich objęciach ambiwalencji, humoru i zakłóceń.
2.
„Ludzie kultury” to dalsze ciągi (niebezpośrednie, rzecz jasna) artystycznych wypowiedzi, będących rodzajem komentarza do życia kulturalno-literackiego. Sporo takich tekstów mogliśmy przeczytać w debiutanckich „Wierszach o fryzjerach” z 1994 roku. Większość utworów z tego zbioru to mikroscenki dotyczące relacji z obiektami wysokiej kultury oraz opowieści o pisarzach konstruowane na wzór gangstersko-sensacyjnej fabuły. W „Ustaleniach z Maastricht” z 2006 roku, zgrupowanych jeszcze w tradycyjnie pomyślanej książce z wierszami, znajdziemy z kolei opowieść o prozie polskiej, która „budzi się z problemami”. Sąsiaduje ona z tekstem „Katedra Niemalarstwa” – ostrą szyderą z akademickich studiów artystycznych, przy innej okazji dostaje się też branży filmowej i muzycznej. „Nielaska” jest nakładką amerykańskich snów o sławie, pieniądzach i wolności z „On the Road” Kerouaca na polskie realia nominacji do nagrody Nike.
Późniejsze wypowiedzi tego typu grupuje Foks już w osobnych książkach, nadając im nieco inny charakter. Stają się raczej obiektami artystycznymi niż przezroczystymi treściami, funkcjonują bardziej materialnie i przedmiotowo, wizualnie natarczywe domagają się, by uznać ich podmiotowy, a nie „pojemnikowy” status (w sensie wiersza jako pojemnika na treść). To ciekawe, że zjawisko ponownej reifikacji wiersza, o którym kiedyś pisałam w związku z Foksem w swojej książce „Pod grą”, dziś kojarzone jest przede wszystkim z koncepcjami Kacpra Bartczaka, u którego wiersz staje się biologicznym organizmem. Tymczasem eksperymenty Foksa z materią wiersza/książki, co prawda zasadniczo odmienne od pomysłów Bartczaka, także można rozpatrywać w tych kontekstach. Dobrym przykładem będzie zbiór „Liceum” z „Szosą mszczonowską”, w którym literatura jest młodą dziewczyną, opuszczoną przez chłopaka i podróżującą do swoich rodzinnych stron, czy „Historia poezji polskiej dla drwali” – osobne, zgrabne obiekty artystyczne.
Podobnie jest z „Ludźmi kultury”. Złote liternictwo na czarnej okładce, której faktura dobrze tłumaczy, dlaczego mówimy o czytaniu „od deski do deski”, twarde wydanie i prostokątna, poręczna forma. Nie wiem, czy słusznie złocenia kojarzą mi się z nagrobkami. Ale jeśli kontynuować te percepcyjno-kulturowe skojarzenia i powiązać je z przemianami, które przeszły przedstawienia ludzi kultury w zbiorach Foksa, to nie od rzeczy będzie myśleć o zbiorze jako komentarzu do „życia po życiu” kultury. Zasiedlają ją nieumarli. Nieumarłym jest bohater serii o „własnoręcznie zadanych ranach postrzałowych”. W każdym z wierszy umiera od ran inny człowiek kultury: poeta, prozaik i dramaturg w jednym, scenarzysta, autor zdjęć i reżyser w jednym, erudyta, widz i meloman w jednym.
Nie od rzeczy będzie myśleć o zbiorze jako komentarzu do »życia po życiu« kultury. Zasiedlają ją nieumarli
Foks przechodzi z formy trzeciej osoby na formę osoby pierwszej, utrzymując te wypowiedzi w dziwnym, wahadłowo rytmicznym tonie emocjonalnym. Może nam się wydać, że oto wiersz numer 25 prowadzi tę książkę w stronę krytyki środowiska filmowego, zwłaszcza producentów filmowych, choć to scenarzyści są ulubionymi bohaterami Foksa. „Pośród księży i nadętych matron / siedzieli producenci filmowi / Pośród księży i nadętych matron / siedzieli producenci filmowi / Dwa razy, żeby zobaczyć, / zrozumieć i dobrze zapamiętać”. Ale już wiersz numer 29 przynosi nam bohatera, który mówi „zamiast pisać o ludziach, / wolę pracować w sklepie […] no i te torby z mrożonkami / te kolory, / ta obfitość”. Nie wiadomo z kolei, kim jest ten, który w tekście numer 30 „Wciągnął głowę w ramiona / i pomału je opuścił”. Jest też ktoś z biura festiwalowego, ktoś pracujący w kasie kina, ktoś z branży wydawniczej, nobliści eskortowani przez osobistych ochroniarzy. Pomiędzy tymi historiami, scenki albo mikrowypowiedzi, budujące atmosferę frustracji? niezadowolenia? bezradności? śmiechu z „marnowania czasu nad głupimi książkami”? (wiersz numer 23).
Cały zbiór jest antywierszowy, bezczelnie niepoetycki. To prawda, że aktualny, ale ta aktualność polega przede wszystkim na tym, że – jak w przywołanych na początku pracach video-artu – nagle odkrywamy, że siedzimy w nim my sami. Pojedynczy wers, niespodziewany obrót figury retorycznej, cienka aluzja zaczynają rezonować z naszymi przekonaniami. Głosy prowadzone tak jakby czekały tylko na nasz podkład, brzuchomówcza fraza bohaterów Foksa, którym dajemy życie, nieustannie podtrzymywana przez autora „Orcia” gra iluzji i dokumentu – wszystko to czyni z tych tekstów partytury do wykonania. Jesteśmy ich napędem.
Darek Foks
„Café Spitfire”, Raymond Q., Skierniewice 2019, s. 204.
Darek Foks
„Ludzie kultury”, Wydawnictwo Warstwy, Wrocław 2019, s. 52.
krytyczka literacka, pracuje w Zakładzie Literatury Współczesnej Uniwersytetu Śląskiego, zajmuje się związkami współczesnej poezji, sztuki i estetyki, autorka książek: m.in. „Bumerang. Szkice o polskiej poezji przełomu XX i XXI wieku” (2008), „Wielkie wygrane. Wspólne sprawy poezji, krytyki i estetyki” (2011) i „Pod grą. Jak dziś znaczą wiersze, poetki i poeci” (2015).
komentarze