13 min czytania
Historia literatury francuskiej od czasu Wyzwolenia, jeśli uznamy spojrzenie na nią z najogólniejszej perspektywy, odrzucając jednocześnie punkt widzenia „panoramiczny”, który, w imię rzekomej obiektywności, usprawiedliwia wszystko i nic oraz dzieli twórczość literacką na niezależnie istniejące działy, jako takie pozbawione hierarchii, perspektywy czy porządku innego niż całkowity eklektyzm[1]; historia ta jawi nam się jako historia dwóch porażek: z jednej strony klęski literatury „zaangażowanej”, z drugiej – nowej powieści (nouveau roman). Te dwa nurty dzielą w miarę po równo ostatnie dwadzieścia lat: powieść „zaangażowana”, której początki sięgają Wyzwolenia, oddziaływała na większość twórczości literackiej ostatnich lat, następnie powoli traciła na znaczeniu, aż ostatecznie zupełnie je utraciła – od 1953 roku jest marginalną tendencją, która znajduje coraz mniej zainteresowanych; nowa powieść, która istniała dotychczas tylko pod postacią odosobnionych tekstów, prawie unikatowych (skądinąd niesprzedających się), pojawia się w swojej dojrzałej formie około tej samej daty. Przeciwstawia się literaturze „zaangażowanej”, rości sobie prawo do bycia rewolucyjną – ogłasza, że dokonuje demistyfikacji, kusi wyzwoleniem. Jednak jej fundamentalny aspekt reakcyjny szybko wychodzi na jaw i, nawet jeśli wciąż dzisiaj króluje, z coraz większą trudnością przychodzi uznanie, że reprezentuje głos możliwy dla literatury.
Nie możemy też mieć dzisiaj pewności, czym w zasadzie jest literatura rewolucyjna. Nie jesteśmy wręcz w stanie stwierdzić, czy te dwa słowa – literatura i rewolucja – mogą w ogóle się do siebie zbliżyć. Niepewne jest również to, czy nie byłoby lepszym określeniem miano literatury „pre-rewolucyjnej” czy też „postępowej”. To, czego możemy być pewni, to fakt, że tego typu literatura nie istnieje obecnie we Francji – nie jest nią przecież literatura „zaangażowana” ani nowa powieść, tym bardziej nie jest nią literatura tradycyjna (sic), mniej lub bardziej komercyjna. Jednak literatura „postępowa”, „pre-rewolucyjna”, istniała i dzisiaj jej obecność jest znów konieczna. Odczuwamy jej potrzebę – przestrzeń literacka pozostaje pusta, gotowa do wypełnienia przez literaturę, która ma się dopiero narodzić.
Przestrzeń literacka pozostaje pusta, gotowa do wypełnienia przez literaturę, która ma się dopiero narodzić
Celem tego artykułu jest podążenie nieco dalej niż pierwsza propozycja. Nie mamy jednak zamiaru kłaść podwalin pod prawa powieści przyszłości (ponadto, nie bylibyśmy do tego kompetentni), lecz chcemy pokazać, że powieść „postępowa”, „pre-rewolucyjna” nie jest utopijną wizją literacką, a wręcz jest możliwa do zrealizowania; chcemy ją precyzyjnie zdefiniować, jednocześnie porządkując konfundujące pojęcia, które królują obecnie w obszarze estetyki literackiej (i estetyki w ogóle), nakreślić jaka mogłaby być jej funkcja oraz co mogłoby stanowić punkt wyjścia dla roszczeń i żądań, z których mogłaby się ona rozwijać.
Zależności między literaturą a rewolucją nigdy nie były proste. Błędem literatury „zaangażowanej” była wiara, że takie są. Jej porażka nie może zostać przypisana brakowi talentu jej autorów ani ich wizji świata, lecz samej koncepcji literatury, którą obrali – ich dzieła były świadectwem oczywistego choć próżnego pragnienia ustanowienia natychmiastowej wspólnotowości, odrzucenia uprzedzeń i narzucenia przekonań; literatura tego typu stawała się kontynuacją polityki, narzędziem perswazji, lecz – tylko nim. Polityka nie miała w ramach owej literatury nic do ugrania, a sama twórczość literacka wręcz przeciwnie – miała do stracenia wszystko. Zapominano, że powieść jest specyficznym gatunkiem, mającym na celu ekspresję czegoś innego niż to, co mogą wyrazić np. traktaty czy pamflety. Literatura „zaangażowana” osiągnęła w istocie, jak stwierdza Pierre Daix, formę paternalistyczną lub – jak diagnozuje Aragon w „Należy nazywać rzeczy po imieniu” – „fotograficzny porządek, który swoje korzenie ma w naturalizmie, sztuce populistycznej, lub w obrazie robotnika posiadającego legitymację partyjną, albo pozyskującego ją w ostatnim rozdziale”.
Literatura jest, nawet ze swojej definicji, kreacją dzieła sztuki. I nie jest niczym więcej. Jednak nie oznacza to ani tego, że literatura jest aktywnością „darmową”, ani formalnym i abstrakcyjnym poszukiwaniem „piękna dla piękna” (pojęcie to z kolei implikuje istnienie wiecznego Piękna i stawia przed sztuką niewykonalne zadanie wyrażania, lub przypisuje jej wartość transcendentalną, czy też bycie stałą nieodłączną niezmiennej „naturze” ludzkiej). To, co określamy mianem dzieła sztuki, nie jest tą pozbawioną zakorzenienia kreacją, którą jest dzieło estetyczne; wręcz przeciwnie – za dzieło sztuki uważamy totalną ekspresję konkretnych rzeczywistości; jeśli literatura jest w stanie wydać owoc, jakim byłoby dzieło sztuki, udaje się jej to tylko dlatego, że porządkuje ona świat, ukazuje go w jego spójności, konieczności i ruchu; to dlatego, że obnaża go, wychodząc poza jego codzienną anarchię, integrując i jednocześnie przekraczając przypadkowości, które nadają mu bezpośrednie ramy.
Właśnie to obnażenie, to uporządkowanie świata, jest tym, co nazwiemy realizmem. Być może nie jest to jego definicja ortodoksyjna czy dosłowna, jednak zdaje się ona być dla nas wyrażeniem najodpowiedniejszym, jedynym zdolnym, w naszym rozumieniu, częściowego objaśnienia sytuacji oraz popchnięcia nas naprzód w tej filozoficzno-literackiej gmatwaninie, w ramach której twórczość literacka w swoim całokształcie znajduje swoje jako takie uzasadnienie; realizm jest opisem rzeczywistości, jednak odzwierciedlanie rzeczywistości jest jednoczesnym nurkowaniem w niej oraz nadawaniem jej formy, jest uaktualnieniem esencji świata, jego ruchu i jego historii.
To właśnie z tej i tylko z tej perspektywy zależności pomiędzy literaturą a rewolucją, choć nie przestają być złożone, zaczynają stawać się ewidentne – literatura nie jest już instrumentem, efemerycznym i jednocześnie wykorzystywanym w celach taktycznych narzędziem, które koniec końców okazuje się nieadekwatne; literatura w tym ujęciu odnajduje z rewolucją wręcz organiczne i głębokie porozumienie: wyrażenie świata w całości jego stawania się, nieistotne na którym poziomie rzeczywistości, wydestylowanie z niego w delikatny sposób praw, które rządzą jego ewolucją, praw, którym podlegają każde wydarzenie czy fenomen; ustanowienie jako podstawy świata, który nie jest taki, jaki się wydaje, w którym rzeczy nie są tym, czym są, w którym nic nie jest wieczne, nic niewytłumaczalne, nic niedostępne; nic, czego pewnego dnia nie można by opanować.
Jako sposób poznania, sposób wchodzenia w posiadanie świata, literatura staje się jedną z najbardziej adekwatnych broni, która, długoterminowo, umożliwia walkę przeciwko mitom ukrywanym przez społeczeństwo; broni, które pozwalają na stawianie problemów, rzucanie światła na sprzeczności, ukazywanie jak ewidentna i konieczna jest radykalna transformacja naszego świata. Cała literatura realistyczna jest rewolucyjna, cała literatura rewolucyjna jest realistyczna. Nie chodzi jednak o jakąś szkołę, technikę czy tradycję – funkcją literatury jest bycie realistyczną; kiedy jest ona realistyczna, jest literaturą; kiedy natomiast się od niej odchodzi, na jaw wychodzą wszelkie ułomności, braki i porażki.
Cała literatura realistyczna jest rewolucyjna, cała literatura rewolucyjna jest realistyczna
Realizm jest, przede wszystkim, chęcią poskromienia tego, co realne, zrozumienia i wyjaśnienia jego prawideł. Realizm jako taki sprzeciwia się wszystkim, dla których pisanie jest aktywnością oderwaną od świata, np. tym, którzy pisanie traktują jako prowadzenie dialogu wewnętrznego z samym sobą, jak również tym, którzy przywiązują się do rzeczywistości poetyckiej, albo w końcu zakochanm w pięknie języka czy zwolennikom autopsychoanalizy. Jednakże błędne byłoby stwierdzenie, że realizm ogranicza się tylko do epickiej ewokacji kolektywnych wydarzeń historycznych, politycznych czy społecznych. Literatura, będąc przede wszystkim aktywnością indywidualną (twórczość kolektywna jest, w naszym mniemaniu, utopią godną surrealistów), jest na pierwszym miejscu świadectwem osobistego doświadczenia, a pisanie jest pisaniem w celu poznania i zrozumienia siebie samego[2]. Jednak, ponieważ to, co poszczególne ukazuje się tylko w funkcji tego, co ogólne, i to, co ogólne nie może być poznane inaczej niż w funkcji poszczególnego, wysiłek dla siebie, który jest punktem wyjścia dla każdego rodzaju kreacji (literackiej bądź nie), może okazać się jedynie punktem wyjścia i zostać pustym gestem – jeśli nie będzie stanowić części większych poszukiwań, których celem byłoby ujęcie rzeczywistości w jej pełni. Pierwszym wymogiem realizmu, pierwszym wyłomem, dzięki któremu możliwe jest przeciwstawienie go reszcie literatury, jest właśnie ta wola całości, ogółu.
W celu doprecyzowania tego stanowiska posłużymy się trzema przykładami: „L’Invitation chez les Stirls” Paula Gadenne’a, „Les vainqueurs du jaloux” Jeana Lagroleta oraz „Zeno Cosini” autorstwa Italo Svevo; teksty te w znacznym stopniu spełniają powyższy postulat – to, co kluczowe nie jest wypowiedziane; wszystko jest maską lub kłamstwem; słowa coś skrywają, a książki te należy czytać między wierszami (można zauważyć, że tendencja ta została zapoczątkowana przez Jeana Paulhana oraz Maurice’a Blanchota i że stanowi ona jedno z odniesień dla nouveau roman). Jednak podczas gdy Paul Gadenne i Jean Legrolet pozostali na poziomie znaczenia najbardziej arbitralnego i najbardziej przypadkowego (które w pełni wyczuwalne jest w dosyć płytko zbudowanym psychologizmie), Italo Svevo podążył, skądinąd błądząc po drodze, w kierunku znaczeń o wiele bardziej ogólnych – Svevo nie ogranicza się jedynie do zarysowania zachowania i psychiki swojej postaci: nieustannie odnosi się do pewnego zbioru danych ekonomicznych, społecznych i ideologicznych (społeczności triesteńskiej w przededniu I wojny światowej); to właśnie wyróżnia jego postać: indywidualna, jednostkowa przygoda (a właściwie nieszczęśliwy wypadek) zostaje wcielona w historię społeczną, przestaje być arbitralna, a staje się znacząca; relacje pomiędzy Olivierem Lérins a Stirlami (w powieści Paula Gadenne’a) odsyłają tylko do nich samych (albo do nieodwracalnej samotności człowieka, co nie jest wcale lepsze), jednak te łączące Zeno z samym sobą, ze swoim ojcem, ze swoją żoną, ze światem biznesu, odsyłają do obrazu społeczeństwa w jego całości.
Mimo to „Zeno Cosini” nie jest tekstem realistycznym: niepowodzenia Zeno pozostają w ścisłej zależności z upadkiem struktur społecznych i ekonomicznych Austro-Węgier początku XX wieku, lecz już sam rozłam został ukazany bez ograniczeń: sprzeczności i dychotomie obecne w społeczeństwie, które wywierają piętno na Zeno, stają się samą naturą społeczeństwa jako takiego, a nie symptomami historycznych przemian: Zeno nie ma przyszłości i szans, książka kończy się wezwaniem do kosmicznego kataklizmu, którego początek przypada również na pierwsze dni wojny; zdaje się on być jedynym rozwiązaniem, tylko dzięki niemu sprzeczności mogą zostać rozwikłane, bowiem świat jest zamrożony, nie ma dla niego nadziei, a Zeno, który zaprzepaścił swoje życie, oddaje się trwodze i samozadowoleniu.
Dlatego też zdaje się, że to ujęcie w relację poszczególnego z ogólnym, człowieka ze społeczeństwem, które go otacza, sprzeczności jednostkowych oraz sprzeczności życia społecznego, choć stanowi konieczny i niezastępowalny element procedury pisarskiej, nie jest jednak wystarczające i przy jego użyciu nie powstałoby dzieło realistyczne; taka wizja świata jest okrojona, obejmuje zaledwie poziom wiecznej teraźniejszości, rekonstruuje świat, lecz tak naprawdę nie organizuje go w żaden sposób. Brakuje w niej wymiaru czasowego: perspektywy historycznej, która jako jedyna pozwala ukazać poszerzony obraz rzeczywistości, ponieważ nieustannie konfrontuje teraźniejszość z przeszłością i przyszłością – tylko obierając tę czasową perspektywę, można przedstawić świat, a w efekcie jego spójność i niepodważalność. Zeno ogranicza się do rzeczywistości fragmentarycznej – wierzy, że rozumie świat i że opisuje go takim, jaki jest. Jednak jest to niemożliwe: by opisać świat takim, jaki jest, trzeba pokazać go w ruchu.
By opisać świat takim, jaki jest, trzeba pokazać go w ruchu
Różnica ta jest sednem problemu. To właśnie z niej wynikają wszelkie nieporozumienia i to za jej sprawą nouveau roman uchodziła za pisarstwo realistyczne. I oto jak czytelnik, po artykule „Proces Robbe-Grilleta”, pisze w „Clarté” (wyrażając w dogodnej formie jeden z głównych postulatów Robbe-Grilleta[3]): „Jak to możliwe, że nie widzicie, że ten świat jest dokładnym odbiciem naszego świata, takiego jakim stworzyło go burżuazyjne społeczeństwo? I, w konsekwencji, dzieło Robbe-Grilleta, będące dalekie od ucieczki przed tym, co realne, proponuje nam, przeciwnie, bezkompromisową wizję świata takiego, jakim się stał?”. Lecz czytelnik ten myli nieobecność kompromisu z obecnością organizacji tekstu: Robbe-Grillet w żaden sposób nie ujarzmia wizji świata „takiego, jakim się stał”; raczej odtwarza go na poziomie najbardziej elementarnym i najbardziej bezpośrednim, bez żadnego dystansu względem niego, bez najmniejszej woli zdobycia go. Myli on opis świata „zdehumanizowanego” (określenie przytoczone za Lucienem Goldmannem) ze zdehumanizowanym opisem świata, trochę tak, jakby mylił opis nudy z nudnym opisem. W żadnym momencie nie próbuje znaleźć zrozumienia czy wznieść się poza ramy. Świat jest trudny do zgłębienia, ponieważ namysł ten wymaga podważenia wszystkiego: prościej jest jednak zawyrokować najpierw, że każdego rodzaju głębia jest mitem, a świat nie oznacza nic, „po prostu jest” (to nie my podkreślamy tę opinię, wyrażenie to, najbardziej znane z określeń Robbe-Grilleta, odnaleźć można w artykule „Przyszłość powieści”, który ukazał się w lipcu 1956 roku na łamach „la Nouvelle NRF”). Jednak owo jest nie oznacza nic: wykorzenione i pozbawione perspektywy staje się nie do odszyfrowania; rzeczywistość pozostaje chaotyczna, rola człowieka zanika. Tryumfują absurd i niepokój.
Ta perspektywa historyczna, ogólnie rzecz ujmując, może być definiowana – w pewnym konkretnym momencie w historii – jako świadomość klasowa: świadome zrozumienie sytuacji historycznej swojej klasy, połączone z projekcją ku temu, co możliwe.
W tej sytuacji słusznym będzie stwierdzenie, że perspektywa socjalistyczna nie jest obligatoryjna, konieczna do stworzenia dzieła realistycznego. Lukács (w „Signification présente du réalisme critique”) pokazuje, że realizm zyskuje swoją pełną postać na stronach „Domu Bernardy Alba” Garcii Lorki, mimo że pisarz osiąga ten efekt, obierając perspektywę, „która pozostaje na poziomie należącym do reżimu burżuazyjnego”. Robi to w niezwykle prosty sposób: opisując stan społeczeństwa hiszpańskiego, które w licznych obszarach wciąż nosiło znamiona feudalności. Ponadto, Lukács pokazuje również, że dla większości pisarzy realistycznych pierwszej połowy XX wieku konieczną podstawą wizji świata jest „nie-odrzucenie socjalizmu”, co nie implikuje jednak jego akceptacji: mamy tu do czynienia raczej z czymś, co dałoby się określić mianem „otwartości umysłu”, polegającej na odrzuceniu mitów i uprzedzeń przy jednoczesnym wyrażeniu potrzeby zaistnienia w fikcji literackiej możliwości i konieczności zmiany społeczeństwa – tylko tego typu transformacja byłaby w stanie rozwiązać sprzeczności, w które uwikłana jest burżuazja.
Niemniej jednak coraz trudniejsze, a wręcz niemożliwe w społeczeństwie takim, jak nasze, w którym burżuazja nie jest w stanie się dłużej rozwijać, a socjalizm stanowi jedyne rozwiązanie, jest stworzenie dzieła realistycznego bez eksplicytnego zaakceptowania socjalizmu i po prostu nieprzyzwalania już na jego odrzucenie. Ponieważ socjalizm nie jest już pewnym potencjalnym obrazem świata, jest konkretną rzeczywistością, w której odczuwane przez nas sprzeczności znajdują oczywiste i niepodważalne rozwiązanie.
Socjalistyczna perspektywa, która, przekraczając wolę ujęcia całości, umożliwia autentyczne wyjaśnienie rzeczywistości historycznej i społecznej, nie jest jednak wystarczająca sama w sobie, żeby zapewnić dziełu charakter realistycznego, jest ona wymogiem, nie gwarantem; zaangażowanie polityczne, przynależność do Partii[4] nie mogą być używane jako kryteria, i nawet jeśli pisarz dzięki nim jest w stanie zrozumieć lepiej sprzeczności życia społecznego, byłoby próżnym wierzyć, że ta teoretyczna wiedza mogłaby być pomocna w tworzeniu dzieła. Faktem jest, że realizm jest przede wszystkim kwestią twórczości: „Żadna teoria, żadna wiedza nie ma nigdy innej funkcji niż pomóc pisarzowi odkryć możliwie najgłębszy sposób odzwierciedlania rzeczywistości w obrębie samej sztuki. Zawsze bowiem chodzi o pewną niebezpośrednią zależność, porządek dialektyczny, w ramach którego element decydujący jest zawsze elementem końcowym, właściwą wartością reprezentacji artystycznej” (Lukàcs, „Signification présente du réalisme critique”). Wartość ta jest takiej wagi, że jako jedyna może urzeczywistnić wizję świata autora, która jakkolwiek spójna by była, pozostaje wirtualna, dopóki nie stanie się wizją ściśle literacką.
Ten ostatni wymóg, który podporządkowuje każdą całkowitą ekspresję świata estetyce i kreacji, nie powinien być zaprojektowany zbyt mechanicznie; w szczególności nie powinien być tłumaczony geniuszem czy też rozważany pod kątem rozróżnienia, zasadniczo wątpliwego, pomiędzy formą a treścią. Wierzymy raczej, że perspektywa socjalistyczna nie jest jedynie pewnym poziomem świadomości potrzebnym do stworzenia koncepcji całości dzieła, lecz również, prawie technicznie na poziomie samego procesu tworzenia, jednym z najpewniejszych gwarantów prawidłowego zrozumienia rzeczywistości, ponieważ perspektywa ta pozwala widzieć fenomeny w ich hierarchii, w ich wzajemnych oddziaływaniach; pozwala wybrać spośród bezpośrednio danych przez rzeczywistość zmysłową bodźców dokładnie charakteryzujący ją element. Głównym problemem rzutującym na proces tworzenia byłoby zatem oddanie wzajemnych relacji pomiędzy zmysłowością a świadomością – autor nie jest kimś, komu wszystko jest dane z wyprzedzeniem (jeśli nie – po co inaczej pisać?), lecz kimś, kto przede wszystkim poszukując zrozumienia samego siebie i zrozumienia świata, wysila się, zmierzając jednocześnie w dwa sprzeczne kierunki, aby przetłumaczyć swoją percepcję rzeczywistości na pewną wizję świata poprzez ciągłe przekraczanie granic pomiędzy swoją zmysłowością a świadomością, wybierając i porządkując materię, która jest mu dana (np. to, co widzi), jednocześnie tłumacząc zmysłowe obrazy na świadomość teoretyczną czy też doświadczenie rzeczywistości społecznej (np. to, co chce widzieć, zobaczyć). Ten podwójny ruch charakteryzuje samą pracę twórczą, to przechodzenie od entuzjazmu do pracy na zimno, od odkrycia do poszukiwania wyjaśnia, jak nam się wydaje, przebieg dzieła w całości, progresywną ścieżkę od obrazu do obrazu, towarzyszy czytelnikowi, sprawia, że uczestniczy on w kreacji, zadaje pytania, integruje w zawsze większe pole fundamentalne znaki z rzeczywistości już opanowanej.
Realizm nie jest w rzeczywistości niczym innym niż literatura, kiedy udaje jej się ukazać nam świat w jego dynamice, kiedy udaje jej się nas uwrażliwić na konieczność i pewność transformacji naszego społeczeństwa. To, czego oczekujemy od takiej literatury, jest jasne: to zrozumienie naszych czasów, wyjaśnienie naszych sprzeczności, przekroczenie naszych ograniczeń.
Społeczeństwo, w którym żyjemy odrzuca realizm: ideologia burżuazyjna od jakichś trzydziestu lat nie ma już nic do zaoferowania, a wartości, które ustanowiła, i które podczas dwóch wieków umożliwiły jej podbój świata, jedna po drugiej zanikają, służą już tylko za alibi, pojawia się na nich coraz więcej rys, stają się coraz bardziej kruche. Zachodni humanizm pękł w roku 1914 i pęknięcie to stało się obrazem przeważającym literatury, która już nie potrafiła znaleźć ujścia poza kataklizmem i ciszą (aby się o tym przekonać, wystarczy odnaleźć to, co łączy dzieła Kafki, Joyce’a, Svevo, Musila, Woolf, Thomasa Manna, Martin du Garda, Fitzgeralda etc.). Następnie, bardzo szybko, pod obrazem kataklizmu, nakładającym się na nią, pojawiło się samozadowolenie w trwodze, które, stopniowo, stało się jedyną determinantą ekspresji literackiej burżuazji. Francja znajduje się dzisiaj, razem z nową powieścią, na czele tego ruchu: krytycy i autorzy, redaktorzy i czytelnicy wynieśli ponad wszystko beznadzieję, absurd, ciszę; postaci człowieka pożartego, wyszydzonego, ślepego są najwyraźniejszym odzwierciedleniem burżuazji niezdolnej do przezwyciężenia swoich ostatecznych sprzeczności.
Samozadowolenie w trwodze stopniowo stało się jedyną determinantą ekspresji literackiej burżuazji
W tym przypadku nie powinno dziwić, że pojęcie realizmu odeszło w zapomnienie, a przede wszystkim jego sens został przeinaczony, nawet wtedy, gdy realizm wracał do łask, ponieważ, w pewnej mierze, konieczny był do zobiektywizowania irracjonalnej wizji świata, którą chciano narzucić; w istocie chodziło o naturalizm (świat pozbawiony hierarchii, w którym wszystko podlegało wiecznemu i niezmiennemu porządkowi) lub też subiektywizm (dla Nathalie Sarraute realizm jest opisem tego, co uznajemy za rzeczywistość). I tak, od problemu źle postawionego do nierozwiązywalnego, pojęcia stały się niejasne, słowa natomiast przestały cokolwiek mówić.
Jednak realizm zawsze był i wciąż jest możliwy. Nie przynależy do żadnej epoki ani nie wynika z warunków, jakie w niej panują. Nie ma epoki, nie ma warunków, nie ma kryzysów, których moglibyśmy sobie nie uświadomić; nie ma anarchii, której nie moglibyśmy uporządkować, nie ma sytuacji, których nie moglibyśmy opanować, nie ma fenomenów, których intelekt i język, wrażliwość i racjonalność nie mogłyby podbić. To z upadku Niemiec wyłonił się „Doktor Faustus”; to po powrocie z obozu koncentracyjnego Robert Antelme napisał „L’Espèce humaine”, jedną z najpiękniejszych książek oddających hołd ludzkości.
Ponieważ socjalizm jest bliską perspektywą, ponieważ coraz bardziej staje się perspektywą pozwalającą zrozumieć świat, wziąć go we władanie, nowy realizm jest dzisiaj możliwy. Oczekujemy od niego, że opisze naszą rzeczywistość, nie tracąc nic z jej bogactwa, z jej złożoności, jednocześnie dystansując się od niej i unikając pułapek, które na nas zastawia.
Realizm nie jest magicznym słowem, jest osiągnięciem celu; każda sytuacja opisana w całości nas do niego prowadzi: wystarczy odrzucić mity, zbyt proste wyjaśnienia, to, co przypadkowe i niewytłumaczone.
Żyjemy w świecie pozornie niezrozumiałym – ideologia burżuazyjna zaciera ślady i tasuje karty. Czytamy prasę, która kłamie, oglądamy filmy, które nic nie ukazują, czytamy książki, które ukrywają to, co istotne. Ulegamy modom, które dobrze się noszą, przede wszystkim tej na beznadzieję, którą napotykamy na każdym kroku: jest widoczna w witrynach sklepowych, w przedmiotach, na każdym płótnie, za każdym dźwiękiem czy słowem. Jednak wszystko to jest zaledwie pozorem: zadaniem nie jest ukazanie obrazu społeczeństwa, które pędzi ku własnej zgubie, ciągnie ze sobą na dno człowieka; mamy do naszkicowania, zarysowania skok na przód, który już ujawnił się w tym upadku i jednocześnie go przyspiesza. W cieniu umierającej burżuazji narodziła się nowa siła, powstał nowy świat. Chowa się go przed nami, nie da się go dostrzec z łatwością. Należy go poszukiwać w gestach, w słowach, w faktach – istnieje, jest odległy. Ale opisanie w jego świetle świata, który właśnie zwalcza, jest ułatwieniem i przyspieszeniem jego tryumfu.
Brak dzieł realistycznych we współczesnej literaturze wskazuje, że nic z tego wszystkiego nie jest proste. Jednak, ponieważ ani świat, ani człowiek nie podążają ślepą uliczką, realizm jest możliwy. A ponieważ obrana droga jest zawiła, realizm jest konieczny.
Georges Perec, „Pour une littérature réaliste” w: tegoż, „L.G. Une aventure des années soixante”. Copyright © Indivision Richardson/Saluden (Bibliothèque de l’Arsenal).
[1] W książkach poświęconych literaturze współczesnej rzeczywistość literacka jest podzielona na kawałki o identycznej wartości: „tradycja humanistyczna”, „epopeja historyczna”, „powieść egzystencjalna”, „powieść egzotyczna i kolonialna”, „powieść kobieca” etc.
[2] Oznacza to w szczególności, że problem podmiotu nie istnieje.
[3] Chodziłoby tutaj o odrzucenie narratora wszystkowidzącego i wszystkowiedzącego, zastąpienie go narratorem subiektywnym, który ukazuje świat w ramach swoich ograniczonych możliwości – częściowo, oraz o odrzucenie balzakowskiego realizmu, wedle którego możliwe jest obiektywne odzwierciedlenie świata w jego całości (przyp. tłum.).
[4] Francuskiej Partii Komunistycznej (przyp. tłum.).
francuski pisarz, eseista i filmowiec eksperymentalny, autor m.in. powieści „Rzeczy" (1965), „Człowiek, który śpi" (1967), „Przestrzenie" (1974) i „Życie instrukcja obsługi" (1978), członek grupy literackiej OuLiPo. Ukończył historię i socjologię na Sorbonie, kilka lat pracował jako nauczyciel w Tunisie, by w 1962 rozpocząć pracę w archiwum jednego z paryskich szpitali. Zawód archiwisty wykonywał do 1979 roku, następnie przebywał w Australii. Zmarł na raka płuc w 1982 roku. Na przełomie lat 50. i 60. współtworzył nieformalną grupę La Ligne générale (w skrócie L.G.; nazwa zaczerpnięta z filmu Siergieja Eisensteina „Gieneralnaja Linija"), która zajmowała się zagadnieniami marksistowskiej krytyki współczesnej powieści, możliwości literatury rewolucyjnej i realizmu w prozie. Eseje z okresu L.G. nie były dotąd tłumaczone na język polski
komentarze