Paradoksy ekstazy (o twórczości Anne Carson)

Anne Carson, poetka, tłumaczka i filolożka klasyczna, jest znana z niechęci do mówienia o sobie. Unika wywiadów, a swoje książki zaopatruje w króciutki biogram, ograniczony zazwyczaj do dwóch informacji: że pochodzi z Kanady i uczy starożytnej greki. Rezerwę i dystans, z jakimi Carson podchodzi do samej siebie, uzupełniają intelektualizm i intertekstualność jej utworów, gęsto zaludnionych cudzymi nazwiskami, biografiami i cytatami. Te gesty wymazywania autorskiego „ja” z twórczości mają w sobie coś paradoksalnego – same w sobie są budulcem prozo-poezji Carson, a często również jej tematem. Koronnym przykładem jest przetłumaczona niedawno przez Macieja Topolskiego „Dekreacja”, zbiór esejów, wierszy i scenariuszy z 2005 roku. Ale widać to już w uznawanym za jej debiut „Słodko-gorzki eros”, przełożonym w 2020 roku przez Renatę Lis, a pierwotnie wydanym w 1986. Obydwie książki, choć pod wieloma względami zupełnie różne, łączy autorskie dążenie, by uciec od siebie, mimo świadomości, że to niemożliwe.

Kłamstwa

W rozmowie z Kevinem McNeillym Carson stwierdziła, że nie lubi wywiadów, bo zazwyczaj prowokują ją do kłamstw. Tłumaczyła to wymuszonym charakterem formy. Wywiad zakłada, że „coś mądrego wypełni w nim każdą przestrzeń”, wbrew temu, jak wyglądają zwyczajne rozmowy. Kiedy ludzie oczekują, że powiesz im jakąś prawdę, jest duża szansa, że to zrobisz, nawet jeśli prawda ta prawdziwa nie będzie. Poetka opowiada się za bliższą codzienności swobodą, otwarciem na błąd i na mówienie rzeczy niemądrych. Ale z tego właśnie powodu, mimo powyższego stwierdzenia, lepiej zrobimy, powstrzymując się przed pochopnym uznaniem Carson za piewczynię prawdy i szczerości.

W tym samym wywiadzie, zapytana o swój poetycki użytek z Platona, który wszystkich poetów chciał przecież wygnać z Państwa, odpowiada: „Kłamstwo i błąd są tym samym słowem dla Greków, co jest interesujące. To jest «być w błędzie» może mieć różne przyczyny: chciałeś skłamać albo po prostu nie znałeś prawdy, zapomniałeś – to wszystko mieści się w jednym pojęciu. Ciekawi mnie to, to zapakowanie wszystkiego razem i patrzenie na sytuację z perspektywy konsekwencji, a nie motywacji”[1].

(…) lepiej zrobimy, powstrzymując się przed pochopnym uznaniem Carson za piewczynię prawdy i szczerości

Platon zabraniał poetom wstępu do Państwa, bo parają się naśladownictwem, mimesis, które polega na tworzeniu pozorów, a więc oddala od prawdy. Ale Platon, jak twierdzi Carson, sam był kłamcą. Jako pisarz i opowiadacz prędzej czy później musiał skonfrontować się z problemem kłamstwa, bez którego nie byłoby literackiej fikcji.

Co to jest kłamstwo? Jeśli spojrzymy na nie – podobnie jak Grecy – z perspektywy konsekwencji zamiast motywacji, kłamstwo to semantyczne przesunięcie słowa względem tego, co ma nazywać. Jego relacja z rzeczywistością, można powiedzieć: z oryginałem, jest nieścisła. W takim znaczeniu kłamstw w twórczości Carson jest mnóstwo. W eseju „Piana” autorka twierdzi na przykład, że ostatnie zdanie z traktatu „O wzniosłości” Longinusa urywa się, choć to nieprawda (zwraca na to uwagę Karol Poręba). Tłumacząc starożytnych Greków, poetka zmienia oryginalne metrum. Przeinacza cytaty albo włącza je w swój tekst, jakby w ogóle nie były przywołaniem cudzych słów.

Ważnym kontekstem dla tych zabiegów jest akademicka kariera pisarki. Akademia, co sama zauważa, to przestrzeń faktograficznej wiedzy, w której oczekuje się nieustannej poprawności: wszystkie twierdzenia wymagają źródeł, cytaty przypisów, a pytania domagają się odpowiedzi. Carson znajduje w literaturze przestrzeń niepewności i wahania, do której w każdej chwili może wkraść się błąd. Pisarka ujawnia w ten sposób fałszywość założenia właściwego dyskursowi akademickiemu, że tekst sam w sobie pełni jedynie rolę przekaźnika informacji.

Przeinaczając i zawłaszczając cudze utwory, Carson próbuje być, paradoksalnie, uczciwsza niż pozwala jej na to naukowy paradygmat obiektywności. Bezpośredniość relacji między autorem i tekstem (na której bazuje duża część autobiograficznej literatury) jest dla niej czymś co najmniej wątpliwym. Przechodząc w czasie z rąk do rąk, w tę i z powrotem między pisarką a czytelniczką, tekst ulega ciągłym zmianom i przeinaczeniom, jak w zabawie w głuchy telefon. Ze wspomnianej już „Piany” dowiadujemy się, że cytowanie to „metoda dokumentalna”, która „przedkłada fakty nad fikcje” („Dekreacja”, s. 57), ale również – „zagrabianie czyjegoś życia lub wypowiedzianych przez kogoś zdań połączone z ucieczką, dokonane z perspektywy, którą określa się mianem «obiektywnej» – wszystko bowiem można uczynić obiektem, jeśli potraktuje się to jako obiekt (…)” (s. 55). Okazuje się więc, że dokumentalność i obiektywność mają niewiele wspólnego z prawdą i szczerością. Nie zasługują przez to jednak na potępienie, a przynajmniej nie tylko, ponieważ umożliwiają przepływ – „wyciek”, jak pisze Carson – od cytowanego do cytującej, a potem do mnie, czytelniczki, dzięki czemu mogę „stać się na chwilę częścią twórczej energii, współdzielić z artystą – za sprawą jego inwencji – to elektryzujące dodatkowe życie, rozlewać się razem z nim” (s. 56). Innymi słowy: znaleźć w cudzym tekście drogę do wyjścia z siebie. Rzecz w tym – i na to wskazują przeinaczenia i omyłki – że owo wyjście polega równocześnie na przyswojeniu.

Przeinaczając i zawłaszczając cudze utwory, Carson próbuje być, paradoksalnie, uczciwsza niż pozwala jej na to naukowy paradygmat obiektywności

Cytowanie jest, można powiedzieć, formą przekładu z jednego tekstu na drugi. Poza pracą naukową Carson zajmuje się tłumaczeniem, co oczywiście znajduje odbicie jej twórczości. Idealny przekład, jak wiadomo, nie istnieje, bo w procesie translacji zawsze coś umyka i coś zostaje dodane. Dla Carson zarówno cytowanie, jak i tłumaczenie są rodzajem mimikry, w której naśladowanie kogoś bądź czegoś odbywa się przy pomocy własnego ciała i języka, a więc siłą rzeczy dokonuje za ich sprawą zniekształcenia swojego obiektu. W ten sposób między imitacją a oryginałem powstaje przesunięcie, które może przyjąć nawet rozmiary przepaści, ale Carson przekonuje, że nie powinnyśmy nad tym ubolewać, bo dzięki temu zyskujemy przestrzeń na oddech.

Pragnienie

Mechanizm, który próbowałam opisać wyżej, nazwę na potrzeby tego tekstu „paradoksem ekstazy”. Może to brzmieć zniechęcająco podniośle, jednak ekstazę rozumie się tu w zasadzie prosto, jako „wyjście poza siebie”, przemieszczenie, zjawiające się też w najbardziej zwyczajnych i codziennych doświadczeniach. Podniosłość i patos nie są skądinąd obce pisarstwu Carson, chociaż równoważy je zazwyczaj swobodny, potoczny język i (auto)ironia, jak dzieje się to na przykład w „Dekreacji”, dla której ekstaza jest motywem przewodnim; w trzeciej części tytułowej opery, w duecie Simone Weil i jej ojca, duchowe rozterki francuskiej mistyczki przerywane są bardziej przyziemnym, rodzicielskim gadaniem:

MW.
„O tak”, powiedziałaby w tamtym czasie.
„O tak, w końcu staniesz się wolny”, i wykonałaby
dłonią poziomy gest,
jak sędzia w trakcie meczu piłkarskiego

S.
To nie jest kwestia meczu piłkarskiego.
To kwestia wyobraźni.
Wyobraźnia, która wypełnia pustkę, tak naprawdę kłamie. („Dekreacja”, s. 219)

Zanim jednak przyjrzę się „Dekreacji”, zatrzymam się na „Słodko-gorzkim erosie”, którego tematem jest wyrażona w tytule paradoksalność erotycznego pragnienia. Epitet „słodko-gorzki”, glykypikron, Carson bierze od Safony. Stwierdzenie to – że miłość jest równocześnie rozkoszna i bolesna – dziś brzmi banalnie. Wielokrotnie byliśmy już przecież pouczani, że pragnienie trwa w pościgu za brakiem i ustaje w momencie spełnienia. Carson wspomina Jacques’a Lacana i Rolanda Barthes’a, ale – szczęśliwie – kłania się im tylko na marginesie, bo eros jako brak jest dla niej przede wszystkim pomysłem starożytnych Greków, wynikającym ściśle z antycznej perspektywy na świat, która w jakiejś mierze może być nam bliska, ale jest też zupełnie obca i to w erosie jako braku okazuje się najciekawsze.

Zamiast więc ubolewać nad pustką miłości i niemożliwością erotycznego spełnienia, Carson przenosi naszą uwagę na przestrzeń pomiędzy kochającym a kochanym, „otwartą i naelektryzowaną”. To dzięki niej pragnienie w ogóle jest możliwe i to ona staje się przedmiotem miłosnych kalkulacji: pod wpływem miłości zakochany czuje, jakby coś utracił i próbuje to odzyskać, zdobywając obiekt swojego pragnienia. Ale „[s]ięgając po obiekt, który okazuje się znajdować na zewnątrz i daleko od niego, kochanek dostrzega własne ja i jego granice. Z nowego punktu obserwacyjnego, który można nazwać samoświadomością, patrzy teraz wstecz i widzi dziurę” („Słodko-gorzki eros”, s. 46). Carson nazywa to „chytrym mykiem”. Za sprawą erotycznego pragnienia zakochany zwraca się ku innemu, by odkryć swoje własne wybrakowanie.

Nie bez powodu Carson pisze o chytrości i kalkulacjach. Napędzająca pragnienie pustka jest zarazem przestrzenią złudzeń, oszustw i sztuczek. Stąd już blisko do kłamliwych przesunięć i paradoksów. A więc też do języka, a dokładnie rzecz biorąc – do pisma, które niepostrzeżenie staje się głównym tematem „Erosa”.

Carson łączy rozważania o słodko-gorzkiej naturze antycznej miłości z problemem, jakim dla społeczeństwa greckiego stał się w pewnym momencie indywidualizm. Pod wpływem społecznych i kulturowych przemian świata antycznego Grecy rozwinęli pojęcie jednostkowej autonomii, która sama w sobie okazała się czymś słodko-gorzkim, bo umożliwiła jednostce samodzielność, ale zarazem pozbawiła ją intymnego związku ze światem. Carson przekonuje, że wytyczenie granic ja – za sprawą których wywołana pragnieniem utrata wewnętrznej integralności staje się prawdziwą tragedią – jest ściśle związane z przyjęciem przez Greków alfabetu na przełomie VII i VI wieku p.n.e. Rozpowszechnienie się pisma przeorganizowało zmysłowość właściwą kulturze oralnej, opartą na bezpośredniości dźwięku i stałym przepływie między jednostką i zewnętrznym światem. Piśmienność zatrzymała ten przepływ, ponieważ wymaga umiejętności odcięcia się od zmysłowych impulsów z zewnątrz i skupienia na tym, co w środku. Rozróżnienie wnętrza i zewnętrzna wiąże się z wytyczeniem granic, bez których ani samoświadomość, ani samokontrola nie są możliwe: „Tekst pisany oddziela słowa od siebie nawzajem, oddziela słowa od ich środowiska, oddziela słowa od czytelnika (lub pisarza) i oddziela czytelnika (lub pisarza) od jego środowiska” (s. 67).

Carson, kontynuując erotyczne obliczenia, rozrysowuje na planie trójkąta analogię między pismem a pragnieniem, które przemieszcza się od tego, co jest w rzeczywistości, do tego, co wyobrażone. Ta geometryczna figura jest dla niej kluczowa, bo przedstawia działanie nie tylko pragnienia, ale też poezji. Pismo pełni rolę pośrednika między tym, co jest, a czego nie ma, wyznaczając przestrzeń, której przebycie wymaga pracy wyobraźni. Można powiedzieć, że opis jakiegoś przeżycia (podobnie jak bezpośredni przekład) jest niemożliwy w tej samej mierze, co połączenie zakochanego z ukochanym albo integracja rzeczywistej osoby z wyidealizowanym obiektem miłości.

Carson, kontynuując erotyczne obliczenia, rozrysowuje na planie trójkąta analogię między pismem a pragnieniem

Czas powrócić do Platona. Pod koniec „Słodko-gorzkiego erosa” Carson sięga po „Fajdrosa”, słynny dialog o miłości i piśmie. Fajdros spotyka się z Sokratesem, żeby podzielić się z nim zapisem apologetycznej mowy sofisty Lizjasza o jednostronnej miłości jako odpornej na upływ czasu i dramat odkochania. Sokrates żywi niechęć zarówno do sofistów, jak i do zapisu. Główny problem z pomysłem Lizjasza jest taki, że czas i cierpienie, od których próbuje uchronić relację erotyczną, są dla niej fundamentalne. Eros bez straty traci swoją istotę. Pismo z kolei, przez to, że jest statyczne, tworzy iluzję trwałości i bezczasowości zapisanej wiedzy. Dla Sokratesa prawdziwa wiedza jest żywa i podobnie jak miłość wydarza się w ruchu pomiędzy dwiema osobami – w dialogu.

Problem w tym, że jak twierdzi Carson, Platon jest kłamcą. Dialog o miłości i piśmie to oszukańcza gra. Z uwodzicielską mocą przekonuje, byśmy przyznały rację Sokratesowi, zapominając, że nie byłoby go bez zapisu. W rzeczywistości problemem jest nie tyle pismo – tak jak nie jest nim eros – co określony stosunek do wiedzy, taki, który „myli symbol z rzeczywistością” (s. 177). Ten, kto bierze imitację za jej pierwowzór – jak robi to sofista – dochodzi do przekonania, że czas, miłość i mądrość poddają się kontroli, podczas gdy w rzeczywistości to one jako jedyne dysponują taką władzą.

Carson przekonuje jednak, że utrata kontroli jest pozytywnym doświadczeniem, bo pozwala na przekroczenie pewnej stasis – czyli ek-stasis. Strukturę tego procesu ustanawia paradoks, który napędza chęć zrozumienia, czyniąc je ostatecznie czymś nieosiągalnym. W platońskim dialogu, jak czytamy pod koniec eseju, „celem jest odtworzenie w nas pewnej aktywności umysłu i serca – aktywności polegającej na sięganiu po znaczenie, które pozostaje jeszcze nieznane. Owo sięganie jest gestem, który nigdy nie osiąga celu, słodko-gorzkim” (s. 200). Ruch myślenia (i pisania) wymaga przekroczenia własnych granic i wyjścia w „pustą przestrzeń między znanym i nieznanym”, która jest „przestrzenią erotyczną” (s. 206).

Myślenie

„Słodko-gorzki eros” to pierwsza i ostatnia książka Carson, która w tak dużym stopniu czerpie z jej pracy naukowej. W kolejnych tekstach poetka eksperymentuje z literackimi gatunkami, wywracając je na lewą stronę w poszukiwaniu form coraz bardziej performatywnych. Formalne eksperymenty w połączeniu z rozległą siecią kulturowych odniesień tworzą mimo to wrażenie akademickiej hermetyczności. W rozmowie z amerykańskim eseistą Johnem D’Agatą Carson twierdzi jednak, że znajomość historii anglosaskiej literatury, o którą można by ją posądzać na podstawie jej twórczości, jest „całkowicie fałszywa” – nie wynika z ekspertyzy, lecz jest posklejana z zapisanych na później ustępów i przypadkowo znalezionych informacji. Erudycja to kolejna sztuczka.

O ile nie sposób u Carson oddzielać formy od treści, o tyle cały ten kulturowy sztafaż nie wymaga od czytelniczki równej biegłości w zachodniej tradycji, bo ostatecznie służy opowiedzeniu czegoś bardziej uniwersalnego. Kiedy Carson mówi, że w poezji interesują ją fakty, fakt rozumie jako zdarzenie, a celem poetyckiej mimesis jest dla niej uchwycenie tego zdarzenia. Jak tłumaczy, „Forma jest niedoskonałym przybliżeniem tego, co robią fakty. [Chodzi] raczej [o] ich aktywność niż powierzchowną prezencję”.

Intelektualizm kanadyjskiej pisarki polega na tym, że owym zdarzeniem często, o ile nie zawsze, jest sama myśl. Celem wiersza, czy to w postaci poetyckiej prozy, eseju czy libretta, jest odtworzenie myśli, która dała mu początek, tak, by czytający mógł jej ponownie doświadczyć. W zadanie to wpisana jest oczywiście porażka. Obiekt imitacji jest z natury swojej ulotny i amorficzny, nie da się go więc odtworzyć, a wszelkie próby w mniejszym lub większym stopniu zakłamują rzeczywistość. Poetycki zapis przychodzi zawsze spóźniony i wybrakowany.

Efektem są teksty, które balansują na granicy ściśle przemyślanej formy i przypadkowości. Często sprawiają wrażenie fragmentarycznych lub urwanych, tak jakby Carson inspirowała się nie tylko antycznymi dziełami, ale też czasem, który powoduje ich materialny uszczerbek. Uszczerbek ten odgrywa zresztą dla niej kluczową rolę w odbiorze i tłumaczeniu starożytnych dzieł, co najlepiej widać w jej przekładzie Safony, „If Not, Winter”, gdzie pojedyncze zachowane słowa leżą obok kwadratowych nawiasów, sygnalizujących brakujące fragmenty i wytyczających puste przestrzenie. Przestrzenie – można dodać – erotyczne.

Szeroko rozumiana materialność jest zresztą ważna dla Carson. Przejawia się to i w tematach, i w kształcie jej twórczości, nie tylko przez układ tekstu, jego wizualność – Carson często porównuje swoje pisanie do malarstwa – ale też przez sięganie poza tekst, po intermedialność i performans. Julia Fiedorczuk w posłowiu do „Autobiografii czerwonego” zauważa, że myśl, którą pisze Carson, jest „bliska ciału i jego namiętnościom, wyrażona w sposób zmysłowy, czasem nawet figlarny. Myślenie nie ma tu natury abstrakcyjnej, wręcz przeciwnie: rozgrywa się tuż przy skórze, w materii języka” („Autobiografia czerwonego”, s. 182). Ujęłabym to inaczej: myśl Carson jest abstrakcyjna, ale jako taka wyłania się ze zmysłowo-cielesnej codzienności. Zdarzenie, które motywuje wiersz, jest rzeczywiste i namacalne, ale praca poetycka przetwarza je w abstrakcję – na przykład w figurę geometryczną – która jest i nie jest materialna. To kolejny paradoks.

Szeroko rozumiana materialność jest zresztą ważna dla Carson

Mistyka

Wspomniane kolażowość i eklektyczność dobrze widać w „Dekreacji”, która jest kolekcją różnorakich form, od eseju z odą i eseju z rapsodem, przez oratorium i scenariusz, po operowe libretto. O spójności tomu nie świadczy jego strona formalna, ale łącząca wszystkie utwory myśl; każdy z nich stanowi próbę jej wyrażenia, tak jakby Carson przymierzała kolejne stroje, żeby sprawdzić, który pozwoli jej wywrzeć zamierzone wrażenie. Szereg tych eksperymentów wieńczy z rozmachem – i najdosłowniej wyraża tę wiodącą myśl – tytułowa „Dekreacja”, najpierw w postaci trzyczęściowego eseju, później trzyaktowej opery.

„Dekreacja” to pojęcie ukute przez Simone Weil, ostatnią z trzech bohaterek eseju i opery. Francuska filozofka i działaczka polityczna określała w ten sposób ekstatyczny proces zjednoczenia z Bogiem. W odczytaniu Carson projekt Weil przyjmuje geometryczną postać znanego już ze „Słodko-gorzkiego erosa” trójkąta, który tutaj staje się uniwersalną figurą pożądania i zazdrości, łączącą je w dążeniu do samozniesienia.

W otwierającej esej analizie 31. fragmentu Safony, która bezpośrednio wiąże „Dekreację” ze „Słodko-gorzkim erosem”, trójkąt łączy zakochanego mężczyznę, kobietę i zazdrosną poetkę. Carson interesuje tu przede wszystkim, że zazdrość prowadzi do duchowego przeżycia: poetka wychodzi z siebie, by zobaczyć się „bardziej zieloną od trawy” („Dekreacja”, s. 157) i zbliżyć do śmierci. Bohaterką drugiej części jest Marguerite Porete, średniowieczna autorka heretyckiego traktatu „Zwierciadła dusz prostych”, w którym rozważa fenomen boskiej zazdrości. Porete widziała we własnej jaźni przeszkodę w połączeniu z Bogiem: żarliwa miłość mistyczki paradoksalnie je udaremnia, bo sprawia, że od obiektu pragnienia ważniejszy staje się jego podmiot, kochające „ja” – dlatego konieczne okazuje się unicestwienie własnego „serca i woli” (s. 164). Podobnie u Weil, gdzie rogi trójkąta wyznaczają Bóg, świat i człowiek. Z miłości do Boga mistyczka pragnie dokonać dekreacji, czyli „zniweczyć stworzenie” w sobie (s. 165), usuwając się z drogi między Stworzycielem i jego stworzeniem. Ofiarowana człowiekowi przez Boga samoświadomość stoi bowiem na przeszkodzie między nimi, czyniąc Boga skończonym bytem i uniemożliwiając mu pełne zjednoczenie ze światem. W ostatecznym akcie wiary i miłości człowiek powinien więc zwrócić to, co otrzymał.

Tym, co wydaje się najbardziej pociągać Carson w dekreacji, jest paradoksalne napięcie między pragnieniem zniknięcia i jednoczesną potrzebą podkreślenia własnej egzystencji. W czwartej części, którą dopisuje do trzyczęściowego eseju, autorka skupia się na materialnym wymiarze spuścizny trzech kobiet, przyglądając się skomplikowanym trajektoriom napisanych przez nie i cudem zachowanych tekstów. Sprawcą paradoksu okazuje się sam tekst: „W każdym stwierdzeniu, że dąży się do unicestwienia jaźni przy jednoczesnym kontynuowaniu pisania, przy zabieraniu głosu, musi zawierać się silny komponent podstępu lub sprzeczności” (s. 169). Podstęp lub sprzeczność tkwi w tym, że dekreacja – mistyczna ekstaza, wyjście poza siebie – jest niemożliwa bez napisania „ja”.

Tym, co wydaje się najbardziej pociągać Carson w dekreacji, jest paradoksalne napięcie między pragnieniem zniknięcia i jednoczesną potrzebą podkreślenia własnej egzystencji

Jednym z powodów, dla których „Dekreacja” ma wbrew deklaracjom cztery części, może być to, że tyle jest w rzeczywistości jej bohaterek. Carson, zarówno jako czytelniczka i pisarka, nie ukrywa swojej obecności: sygnalizuje niepokój, pisze o niezrozumieniu i dreszczu, który przeszywa ją przy lekturze „Zwierciadła”. (Na marginesie można zauważyć, że w polskim tłumaczeniu podtytułu – zarówno w zbiorze wydanym przez Ossolineum, jak i wcześniej opublikowanej w „Tekstach Drugich” wersji – „How women like Sapho, Marguerite Porete and Simone Weil Tell God” pierwsze trzy słowa znikają, a razem z nimi przestrzeń podobieństwa, likeness, w którą wpisuje się autorka). Zapis i jego historia, o której Carson pisze w czwartej części, jest ostatecznie tym, co pozwala jej na własną pracę, a fundamentalny dla dekreacji problem – jak pisać, nie pisząc o sobie? – stoi nie tylko za tym zbiorem, ale prawdopodobnie za całą jej twórczością. Literacki zapis dokonuje przesunięcia, które decentralizuje „ja”, ale robi to w słodko-gorzki sposób. Słodki, ponieważ tworzy dystans między piszącą i jej przedmiotem, pozwala na wielopostaciową mimikrę i ukrycie się za tekstem. Gorzki, ponieważ uświadamia, że ja nie da się do końca wymazać.

Czyje to słowa?

Carson mówi o tym, kiedy nazywa autobiografizm czymś „zatrważającym”. Chociaż w jej pisarstwie czytelnicy dopatrują się autobiografii i autofikcji, sama wzbrania się przed podobną identyfikacją. Zatrważająca jest dla niej świadomość, że nie da się wyjść ostatecznie poza siebie, bo wszystko, co się postrzega, jest już przez „siebie” zniekształcone. Dlatego Carson próbuje opisywać nie własne przeżycia, ale „fakty”, sięga po zewnętrzne zdarzenia, które napotyka w świecie, a które mimowolnie w procesie pisania przekształca na własne podobieństwo: „Przyjmujesz ten dar, robisz coś z nim i oddajesz z powrotem światu albo jakiejś osobie, i tak to się kręci”[2].

Chociaż w jej pisarstwie czytelnicy dopatrują się autobiografii i autofikcji, sama wzbrania się przed podobną identyfikacją

Pytanie „czy to twoje słowa?”, które Wścibski Chór zadaje Marguerite Porete w drugiej części libretta „Dekreacji” (s. 211), można zadać samej Carson. Tak jak w przypadku Porete, pytanie pozostanie jednak bez odpowiedzi, ponieważ ambiwalencja, którą próbuje ukrócić, jest solą Carsonowskiej ziemi. Poetycka mimikra – oparta na imitacji, cytowaniu, zapożyczeniu, pastiszu, parodii, analogii itd. – pozwala zawiesić, przynajmniej na chwilę, kwestię autorstwa (a w każdym razie jego oryginalności, o czym dobitnie świadczą zarzuty kanadyjskiego pisarza, Davida Salowaya). W trakcie procesu, który skończył się spaleniem na stosie, Porete oskarżono o bycie pseudo-mulier, „fałszywą kobietą” i nie bez powodu Carson chętnie przejmuje to sformułowanie. Bycie fałszywą kobietą jest, można powiedzieć, jej autorską strategią.

Przyjęcie tej strategii sprawia zresztą, że jej pisarstwu udaje się – na ile to możliwe – odtworzyć paradoks dekreacji. Wszystkie strategie literackiego naśladownictwa i fałszerstwa paradoksalnie czynią z prozo-poezji Carson dzieło całkiem oryginalne. Mimo fantazji o samozniesieniu, swoistość jej adaptacji i tłumaczeń wyraźnie odciska na nich piętno jej idiomu. Urok i skromność, z jakimi opiera się rozmawianiu o sobie i swojej twórczości, może prowokować do podejrzeń o kokieterię i przekorę. Renata Lis w posłowiu do „Słodko-gorzkiego erosa” nazywa Carson „być może ostatnią żyjącą artystką (…) która tak konsekwentnie kreuje siebie jako postać” (s. 212). Jest to zarazem postać, której wyjątkowość rozpada się na wszystkie przywoływane przez nią nazwiska i utwory. Wszystko to sprawia, że w obliczu „zatrważającej” popularności form eseistycznych i autobiograficznych, twórczość Carson działa ożywczo, przynajmniej w tej mierze, w jakiej rozpracowuje pisarskie „ja” i przypomina o podstępnej naturze literatury.

Chociaż bez wątpienia najlepiej czytać ją w oryginale, trudno oprzeć się pokusie stwierdzenia, że lektura Carson w tłumaczeniu oddaje sprawiedliwość jej artystycznym założeniom. Dzięki ostatnim wysiłkom tłumacza Macieja Topolskiego, redaktora prowadzącego Karola Poręby i wielu innych osób zaangażowanych w proces wydawniczy (Topolski i Poręba podkreślają zbiorowość wysiłku nad wydaniem „Dekreacji”), polska czytelniczka ma taką możliwość i można mieć tylko nadzieję, że możliwości tych będzie miała więcej. Sens i rytm giną w tłumaczeniu, które oddala nas od oryginalnej myśli, ale o tym jest, jak sądzę, ta poezja.

[1] Moje tłumaczenie.

[2] Moje tłumaczenie.