Co siedzi w wierszu

Umiałabyś powiedzieć, kiedy znalazłaś swój głos, swój idiom? Poczucie, że to, co piszesz, jest wierszem Dąbrowskiej?

Od razu muszę się zbuntować. Gdybym przy pisaniu miała poczucie, że piszę „wiersz Dąbrowskiej”, byłby to sygnał, że wpadam w rutynę, że należy coś zmienić. Jeśli już, niech tak mówią inni. Dla mnie to pułapka. Bodaj rok temu Wojtek Bonowicz powiedział w wywiadzie dla „Tygodnika Powszechnego”, że nie ma co tak się pochylać nad sprawą idiomu poetyckiego, że nie to jest najważniejsze. A on akurat należy moim zdaniem do poetów, którzy swój silny idiom mają. Ja też przesadnie bym się tym nie zajmowała.

Wobec tego nazwę to inaczej: kiedy zyskałaś pewność ręki, pewność własnej roboty?

Pisałam w gruncie rzeczy zawsze. W liceum były to wiersze jeszcze naiwne, chociaż dzisiaj myślę, że niektóre z nich poetycko się broniły. Pod koniec szkoły średniej przyszła fascynacja Paulem Celanem i poezją, powiedzmy w dużym skrócie, lingwistyczną. Ale wkrótce zorientowałam się, że pisząc „pod Celana”, zapętlam się i zamykam, używam klisz, cudzego języka. Porzuciłam na jakiś czas pisanie w ogóle. Momentem przełomowym okazał się wypadek w Stanach, gdzie byłam na wymianie studenckiej. Jechałam na rowerze w Nowym Jorku i zderzyłam się z ciężarówką. Wylądowałam w szpitalu z pogruchotaną nogą i twarzą, a później przez około pół roku poruszałam się tylko na wózku i o kulach. Wtedy zaczęłam pisać na nowo, najpierw prozą, to były luźne notatki dziennikowe, obserwacje tego, co się działo we mnie i wokół mnie. Nie narzucałam sobie żadnej sztywnej formy. I z tych swobodnych szkiców zaczęły niespodziewanie powstawać wiersze w takim stylu, który już intuicyjnie mogłam uznać za swój.

Który to był rok?

2003. Od tego czasu nie zmieniłam mojego sposobu pisania radykalnie, ale jest dla mnie bardzo ważne, żeby go rozwijać, szukać nowych rozwiązań. Pierwszym wierszem, który – mam wrażenie – otworzył mnie i podpowiedział, w którą stronę iść, był wiersz o psie na brzegu morza („Wczoraj widziałam psa na brzegu morza”). Pozornie czysty obraz, zaobserwowana scenka, ale niesie ze sobą coś więcej niż opis. Napisany potocznym językiem, bez cięcio-gięcia słów. Z elementem dialogu, co wydaje mi się istotne. No i jest to wiersz, przynajmniej ja tak go czytam, o wolności, czy pragnieniu wolności, i o uwięzieniu. To chyba też u mnie charakterystyczne. Od tego właśnie wiersza śluza się otworzyła. Poczułam, że zaczynam pisać po mojemu. Wszedł później do debiutanckiej książki, dałam go na początek.

Czyli to „po mojemu” wyłania się z debiutanckiego „Biura podróży”.

Tak. Przed „Biurem” miałam już gotowy zbiór wierszy, ale był kompletnie niedojrzały i, całe szczęście, nie ukazał się drukiem.

Gdyby tak poprosić o wybranie jednej strofy, która cię wyraża, daje sygnaturę twojego głosu, co byś podsunęła?

Mogę coś takiego zrobić najwyżej dla poszczególnych moich książek. Zawsze przykładałam wagę do tego, jaki wiersz otwiera, a jaki zamyka tomik. Z „Biura podróży” wybrałabym właśnie wiersz o psie, symboliczno-realistyczny, nadający ton. I wiersz tytułowy, o pośredniczeniu między snami żywych a światem zmarłych. Natomiast wcale nie jestem przywiązana do tytułowego wiersza z „Białych krzeseł”, chociaż wiele osób właśnie ten tekst uznało za moją ars poetica. W tej książce najbardziej liczą się dla mnie erotyki, które też otwierają i zamykają tomik. Z „Czasu i przesłony” wybrałabym „Dwie rzeźby” i „Imiona”. Za to ze „Ścieżek dźwiękowych” takie wiersze jak „Droga pszczół” czy „Głosy” – dla mnie samej nowe, inne od tego, co dotąd pisałam.

Owszem, w „Biurze podróży” by się znaleźć nie mogły.

Nie, na pewno. Ale, jak widzisz, nie umiem wybrać jednej strofki. Czułabym zresztą, że przyklejam sobie etykietkę. Są jeszcze wiersze ważne dla mnie przez to, że dotknęłam w nich czegoś, co wcześniej było poza moim zasięgiem. Na przykład w „Ścieżkach” wiersz o kambodżańskich polach śmierci. Napisał mi się za jednym zamachem, wręcz narzucił, ale z początku traktowałam go nieufnie. Wiadomo, ja tu sobie zwiedzam, jestem tylko turystką, jakie mam prawo pisać o strasznych zbrodniach Czerwonych Khmerów? Było tu ryzyko nadużycia. W takich wypadkach najlepiej wiersz odłożyć, wrócić do niego po jakimś czasie, spojrzeć świeżym okiem. Kiedy przeczytałam go z dystansem, uznałam, że znalazłam w nim językowy sposób – przez przemilczenie, pominięcie – na wypowiedzenie czegoś, czego nie umiałabym udźwignąć wcześniej. Od tego się rośnie, można pójść dalej.

Mimo zasadniczej jedności tonu, zwięzłości, a zawsze subtelnej roboty warsztatowej, w twojej poezji sporo się zmienia. Po „Biurze podróży” były „Białe krzesła”, „Czas i przesłona”. Teraz mamy „Ścieżki dźwiękowe”. Myślę sobie, że te tytuły odzwierciedlają – niewątpliwą dla mnie – ewolucję twojej twórczości. W wierszach z „Biura” jest coś widokówkowego, a już z pewnością zależnego od wzroku. Zmysłowość wzrokowa, nie? „Ścieżki” to chór głosów, a zarazem rozmów z tradycją. W tym tomiku dokonuje się poszerzenie i pogłębienie pola wiersza – bo przecież obraz, obserwacja i żywioł fotograficzny nie zanikają. Wciąż piszesz linearnie, sekwencjami.

Większość wierszy z „Biura podróży” powstało po wspomnianym już wypadku, kiedy czułam, że wracam do życia, dosłownie i metaforycznie, i obudziła się we mnie ogromna na to życie zachłanność. A z nią nastąpiło jakieś generalnie odnowienie percepcji. Wszystko mi się nagle wydawało ważne – trochę jak u Białoszewskiego, przy całej różnicy poetyk. Pamiętam, jak po kilku tygodniach szpitalnej izolacji jechałam taksówką do domu. Padał majowy deszcz, za oknem zwykły ruch uliczny, ludzie z teczkami, z parasolkami, termosami z kawą – widok jak co dzień, a ja go chłonęłam, przeżywałam. Nie nazwałabym wierszy z „Biura podróży” widokówkami, nawet jeśli jest w nich coś migawkowego. Powiedziałabym raczej, że próbują uchwycić rzeczy zobaczone jakby po raz pierwszy w ich dynamice, dzianiu się. Zmysł wzroku tu niewątpliwie rządzi, bo też jestem wzrokowcem. Jakoś się do tego przyczyniły moje studia plastyczne. Aczkolwiek, powtarzając to na spotkaniach autorskich, dałam czytelnikom zbyt łatwą formułę…

Ha, ha! Podstawiłaś sobie nogę.

Trochę tak. Stąd już łatwo do stwierdzenia, że jestem poetką od obrazów, dla której język jest mniej ważny. A przecież każdy wiersz z prawdziwego zdarzenia to praca w języku, tyle że u mnie to się odbywa bez ostentacji. Język jest dla mnie narzędziem, sposobem zmagania się z rzeczywistością, a nie celem samym w sobie. 

Język jest dla mnie narzędziem, sposobem zmagania się z rzeczywistością, a nie celem samym w sobie

Można zadowolić się wypracowaną poetyką i się nie rozwijać, ale to nie twój przypadek. Powiedzmy o „Ścieżkach dźwiękowych”. Poza dialogami z tradycją mamy tu jeszcze do czynienia – dzięki tej dosłowności właśnie – z poszerzeniem pola obcowania, pola nieoczywistości. To dobry moment, żeby wrócić do cech charakterystycznych twojego wiersza. Jak Julia Hartwig tworzysz wiersz „stojący”, a nie „biegnący”. Dokąd biegnie wiersz „biegnący”? Ściga ambicję wyrażenia niewyrażalnego. Ta różnica to kwestia stosunku do metafory. Zamiast krótkich spięć sensu rozwijasz czystą przyległość, energię następstwa widzeń, metonimie. Chcesz uchwycić rzeczy niedostrzeżone.

Co masz na myśli? Nie tworzę „wiersza stojącego” – to mocno pejoratywne określenie. Kojarzy się ze stagnacją, mętnością, nudą. A co do ambicji wyrażenia niewyrażalnego – może zabrzmi to górnolotnie, ale jest ona chyba u podstaw każdej twórczości, również mojego pisania.

Poczekaj, doprecyzuję. Dla mnie „wiersz stojący” to taki, który nie żywi się łamaniem języka na naszych oczach, ale zgłębia go refleksyjnie. Jak czarny staw, wiesz, wiru na powierzchni nie ma, ale rzuca ci wyzwanie, żeby zajrzeć w realną głębię.

To może odwołam się tutaj do innych poetów. U Elizabeth Bishop albo Philipa Larkina nie ma nadmiaru metafor, a moc wiersza bierze się często z opisu wychodzącego od dobrze zaobserwowanego detalu. Opisu czy narracji, które – mając w sobie coś z reporterskiej wierności – prowadzą nas dalej, poza to, co widzialne i uchwytne, zgęszczają się w poetycką wizję. Podziwiam to też u Kafki. Nie pamiętam, w której jego prozie jest jednozdaniowy opis sieni pachnącej wilgotnym kamieniem, tak sugestywny, że natychmiast przenoszę się do tej sieni, czuję ten zapach. Miniatury Kafki uzmysławiają, że siła literatury tkwi czasem nie w spiętrzeniu metafor, tylko w ogołoceniu. I w tym, pod jakim kątem się patrzy. Larkin jedzie na rowerze, zostawia go pod kościołem, wchodzi do środka i opisuje puste wnętrze – a intensywność i trafność jego obserwacji nie bierze się z upoetycznienia, ale z uważności. Gombrowicz mówił, że w poezji jest za dużo lukru. Nie miał racji, dobrej poezji to nie dotyczy, ale na pewno można niekiedy oddalić tę groźbę przesłodzenia czy przelirycznienia, wpuszczając do wiersza, czy to skrawek reportażu, czy inne pozornie obce mu żywioły. No i humor. Bardzo cenię sobie humor w poezji.

Wspomniałaś o Julii Hartwig. Moim zdaniem poza plastycznością czy malarskością niewiele łączy nasze wiersze. Hartwig była poetką natury, ja jestem raczej mieszczuchem. Różnice można by mnożyć. Ale właśnie za plastyczność i niepokojącą wyobraźnię bardzo lubię jej poematy prozą – masz, czytelniku, obraz lub serię przemyślnie zestawionych obrazów, resztę sobie dopowiedz. Jest w nich tajemnica. Mniej do mnie trafiają jej późne, filozoficzno-abstrakcyjne wiersze.

A jak twoja wiedza warsztatowa z obszaru malarstwa przekłada się na pisarstwo? Już nie pamiętam, o którym profesorze ASP opowiadano, że jego korekty ograniczały się do słów: „Niech się pan odstawi, niech pan zmruży oczy!”. Robisz tak czasem?

Malarstwo to działanie w konkretnej materii. Masz pędzel, farby, płótno czy inne medium. W wierszu tworzywem są słowa, nie idee. Studia plastyczne nauczyły mnie szacunku do rzemiosła i cierpliwości wobec siebie. Zajmowałam się litografią, akwafortą, tradycyjną grafiką warsztatową. Tu w samym procesie tworzenia matrycy i odbitki istotny jest czas, bo wszystko powstaje warstwowo, trzeba rozłożyć pracę na etapy. Rysujesz na kamieniu albo blasze pierwszą warstwę, poddajesz ją procesom chemicznym i odbijasz na papierze. Następnie modyfikujesz rysunek, coś dodajesz, odejmujesz i nabijasz kolejną warstwę. Zaczynają nakładać się na siebie linie, plany i kolory, tworzy się głębia. Moje wyobrażenie o wierszu się z tym łączy. Dobry wiersz też musi być warstwowy. Dać się czytać na różnych poziomach. I chciałabym poczuć w nim gęstość doświadczenia, co nieraz wymaga czasu – bywa, że wiersze dojrzewają długo, zanim się wykrystalizują.

Ta wielowarstwowość ujawnia się stopniowo, jak stany w grawiurze. Szczególność twojej poetyki dyskretnej wyraża się w tym, że można nad twoimi wierszami przejść do porządku dziennego jako nad wyrazistymi, realnymi obrazami, i nie zauważyć, że jest w nich coś jeszcze. Weźmy wiersz „Podpierały ściany kościoła”. Piszesz: „Nie mają nic. Wiele z nich / nawet pozorów młodości. / Ukradkiem robię im zdjęcie. / Obstępują mnie, wściekłe. / – Skasuj to! – Już, już. – Pokaż. / Puściły mnie dopiero / gdy upewniły się, / że zniszczyłam ich obraz”. Że te kobiety są prostytutkami, złapałam nie od razu, ale jednak. Bo trzeba chwili, by zdekodować realia kulturowe. Natomiast na to, by dojść, że jest to wiersz o języku-zdrajcy i o ambiwalencjach pisania, trzeba już czasu i uwagi.

No widzisz, ale wychwyciłaś też ten sens. Przecież w pisaniu nie chodzi o wykładanie kawy na ławę, tylko o to, by sugerować, podprowadzać, stworzyć trampolinę dla wyobraźni, uczuć, myśli – a czytelnik może odbić się od niej, skoczyć w przestrzeń własnych skojarzeń.

Kobiety są w tym wierszu wystawione, ale nie do zdjęcia, tylko na okazję. A ty im robisz zdjęcie. Podglądasz je, a potem, chociaż na ich żądanie skasowałaś zdjęcia, masz perfidną satysfakcję, że i tak utrwaliłaś ich obraz w medium, którego nie sposób skasować. Niemoralnie utrwalasz je w języku.

Powiedzieć tu cokolwiek wprost byłoby kiczowate, sentymentalne. „Czy wolno wykorzystywać w pisaniu czyjeś cierpienie?” i podobne patetyczne gesty słowne. Ale mnie najbardziej uderzyło to, że one się zbierały pod kościołem, tam właśnie czekały na klientów. To było w Kolumbii, w Medellin. I o tym miał być ten wiersz – bo zaczęła chodzić mi po głowie fraza „podpierają ściany kościoła”. Dopiero w trakcie pisania „wypłynął” motyw fotografii. I w puencie na pierwszy plan wyszła gra między obrazem fotograficznym, który kobiety każą mi zniszczyć, a obrazem w wierszu, który zostaje. Zresztą „w realu” oszukałam je, wcale nie wykasowałam tego zdjęcia.

Tak myślałam. Jasne jest, że na gapiów kobiety pod kościołem są gotowe. Ale nie na gapiów uzbrojonych w aparat czy intencję pisarską.

Powód był prozaiczny: pracowały na czarno i nie miały ochoty, by ktoś to dokumentował. No i dochodzi tu pewien voyeuryzm. Ale jak go uniknąć? Weźmy inny wiersz – „Hila”. To portret prawdziwej osoby, izraelskiej poetki Hili Lahaw, dziewczyny odważnej i bezkompromisowej. Poznałam ją na festiwalu poetyckim w Macedonii, a później spotkałyśmy się jeszcze w Berlinie. Bardzo szczerze rozmawiałyśmy. Pierwszy raz przełamałam się i ośmieliłam mówić z native speakerką po hebrajsku. Możliwe, że otworzyła się też dzięki temu mojemu wysiłkowi. Niezwykle mnie to spotkanie z Hilą poruszyło. Później znalazłam wywiad z nią w „Haarec”, lewicowej gazecie izraelskiej – i okazało się, że niektóre rzeczy, jakich się od niej dowiedziałam, powiedziała też publicznie, choćby o samobójstwie brata. A jednak miałam opór, by jej wysłać mój wiersz o niej – bo opowiedziała mi o sobie, a ja to wykorzystałam. Z drugiej strony – zawsze pisze się sobą, z konieczności żeruje się na swoich i cudzych dramatach, bo co mamy więcej ponad nasze życie, doświadczenie, świadomość? Tyle że trzeba, rzecz jasna, robić to z wyczuciem.

Uczepiłam się wiersza z prostytutkami, bo jest silny jako sytuacja, a jednocześnie można by docenić wyłącznie jego wymiar sytuacyjny, a nie dojrzeć w nim czy to przypowieści, czy to wymiaru alegorycznego. Nie wyprowadzić tego, co w nim siedzi. Powiedz, czy takie podejście do konstruowania tekstu zawdzięczasz po trosze poezji anglosaskiej?

Czy zawdzięczam, to nie wiem, bo nie czuję, żeby wpłynęła decydująco na mój sposób myślenia o wierszu. Nie mówiąc już o tym, że „poezja anglosaska” to cały wachlarz rozmaitych zjawisk i głosów. Na pewno jednak jest dwoje poetów amerykańskich bardzo mi bliskich, którzy tak właśnie konstruowali swoje teksty, mimo że poza tym wiele ich różni. Czytam ich od lat, medytuję sobie o nich i do nich wracam. To Charles Reznikoff  i Elizabeth Bishop. Niedawno zresztą ukazały się po polsku nowe wybory ich wierszy: „Co robisz na naszej ulicy” Reznikoffa w przekładzie Piotra Sommera i „Santarém” Bishop w przekładzie Andrzeja Sosnowskiego. Obie te książki są znakomite.

Jest jedna rzecz związana z poetyką, konstruowaniem tekstu, która mnie wkurza. Irytuje mnie u wielu dzisiejszych recenzentów myślenie prostym podziałem na wiersze, powiedzmy, hermetyczne, ze szkoły Andrzeja Sosnowskiego, i wiersze „przezroczyste”, uważane za epigoństwo po Adamie Zagajewskim. Jakby nie było innych dróg i możliwości, a każdy poeta musiał trafić albo do jednej, albo do drugiej szufladki. To skarlała wersja sporu neoklasycyzmu z awangardą.

Tak, jest wielka praca do wykonania, by merytorycznie uporządkować to pole. W przeciwnym razie będziemy ciągle – dla zupełnie różnych zjawisk – używać ogólników à la „nurt klasycyzujący”…

A to mnie już do szału doprowadza.

Jesteśmy tak ubodzy w konstatacjach, jakbyśmy mieli tylko te dwie linie. I znacznie ubożsi niż za czasu rysowania podziału Przyboś vs. Różewicz. Bywasz wrzucana z autorami niepodobnymi do Ciebie do jednego worka, bo „nie grasz z językiem”, zatem „jesteś jakaś taka przestarzała”. Tak jakby „gra z językiem” była sygnałem nowatorstwa, nawet jeśli reprodukuje bardzo już historyczne patenty. Jakby nie była do pomyślenia inna nowość poza „awangardą”. Słowem, staliśmy się typologicznie bezradni, a ty jesteś jedną z ofiar tego stanu rzeczy. Jako sama sobie winna, bo nie ujawniasz, gdzie leży punkt ciężkości wiersza, nie podsuwasz czytelnikowi fotela.

Uważam, że nie należy polemizować z krytykami. To, co piszę, powinno stać o własnych siłach, obywać się bez odautorskich komentarzy. Ale przywołam sąd pewnej pani z internetowej pogadanki dwojga recenzentów o moich wierszach. Narzekała, że są takie proste i płaskie, a potem – na jednym oddechu – przeszła do stwierdzenia, że w pierwszym wierszu w „Białych krzesłach” podmiot mówi do kogoś, ale niestety nie wiemy, do kogo. Czy to Bóg, Absolut, kochanek? Po co autorka tak komplikuje? Zapytałabym tę recenzentkę: co jej tak naprawdę przeszkadza? Nadmiar jasności czy jej brak? Czy to, że te wiersze są zbyt łatwe, czy że zbyt wieloznaczne?

A co zrobić z wierszem „Ruchomy chodnik”? Twoje „ja” poetyckie jest tu ponownie – jak to u ciebie zazwyczaj – dyskretne. Na plan pierwszy wybija się za to czysta radość z działania, maszerowania, przemierzania ruchomej taśmy na lotnisku – z doing. Czy wiersz, jego pisanie, ale i czytelniczy odbiór, też może być takim szybkim marszem po ruchomym chodniku, na którym inni stoją?

Świetnie to złapałaś. W dobrym wierszu mówienie jest czynieniem, siłą sprawczą. I w pisaniu, i przy czytaniu cudzych wierszy zdarzają się chwile euforii, kiedy coś się w nas rozpędza, zaczynamy stawiać siedmiomilowe kroki.

I w pisaniu, i przy czytaniu cudzych wierszy zdarzają się chwile euforii, kiedy coś się w nas rozpędza, zaczynamy stawiać siedmiomilowe kroki

W „Ruchomym chodniku” pojawia się wątek milczenia i obraz ślimaków w warownych muszlach. Muszla – sygnał zamknięcia przed rozgadaniem. Wystarczy być.

Bo też wiersze powinny być, przede wszystkim. Zapadło mi w pamięć, co powiedział David Hockney: że malarstwo przegrywa dzisiaj ze sztukami multimedialnymi, instalacją, różnymi formami konceptualizmu, a tymczasem najtrudniej jest namalować drzewo tak, żeby było. Nie: żeby było realistyczne, tylko żeby było. Istniało w przestrzeni obrazu. Podobnie jest z wierszami Reznikoffa. Najlepsze z nich mają swoje własne silne istnienie jak to drzewo Hockneya.

„Ruchomy chodnik” to jeden z obrazów obcowania międzyludzkiego bardzo dla ciebie typowych: dynamika dystansu i jego przekraczania. Pamiętam wiersz o jeżach, tam obchodzenie się, otupywanie się, dystans były ważne. Niby w zagadce: „Jak się kochają jeże? – Ostrożnie”.

Jestem samotnikiem – i mówię to bez pretensji do kreowania się na samotniczkę-poetkę. Do matury mieszkałam w dwupokojowym mieszkaniu z rodzicami i bratem. Żeby pobyć sama, wychodziłam na długie spacery, byłam znana w okolicy ze szwendania się w pojedynkę. Ten zwyczaj samotnego łażenia został mi do dzisiaj. A przy tym mam wielką potrzebę kontaktu i ciekawość ludzi. Takie dwie sprzeczne tendencje, które się we mnie ścierają. Korci mnie niekiedy jakaś zupełna pustelnicza izolacja, ale boję się jej; chcę wspólnoty, ale takiej, żeby mi nie zabrała autonomii. Ta dynamika psychologiczna napędza wiele moich wierszy.

A środowiskowo jak siebie umieszczasz, Samotniczko? Pytam oczywiście o środowisko literackie. Czujesz się osobna?

Tak, czuję się outsiderką. Są tego dobre i złe strony. Nie ma się wsparcia, jakie daje grupa. Za to będąc nieco z boku, chodząc własnymi ścieżkami, widzi się więcej i ostrzej. Kiedy spotkam się z uznaniem, wiem, że to nie wynika z przymusów środowiskowych.

Spytano kiedyś, przed wojną oczywiście, ojca pianisty Józefa Hoffmana, kiedy jego syn wreszcie przyjedzie i da koncert. Odpowiedź brzmiała: „A przeciw komu on ma tu grać?”. A ty przeciw komu grasz?

Hm, nie gram „przeciw” na zasadzie rywalizacji czy zwalczania oponentów. Nie gram też przeciwko obcym mi, a dobrym wierszom. Ale przeciw pozornie oryginalnemu bełkotowi – to już tak. I przeciw stereotypom. Że czytelność i prostota równa się płaskość, banał. Że albo Sosnowski, albo Zagajewski. Że patent na udany wiersz mają tylko pewne kręgi. I tu konieczne dopowiedzenie: nie denerwują mnie inaczej piszący poeci. Męczą mnie raczej obyczaje krytyki, środowisk opiniodawczych. Sama różnorodność dykcji poetyckich to wielka wartość.

Gwoli podsumowania: jakie stereotypy o twoim pisaniu najbardziej cię irytują?

Tu można by całą litanię spisać…

To rzuć, proszę, chociaż parę haseł.

Ech, sam termin „prostota”, który często słyszę w odniesieniu do swoich wierszy, nie jest taki prosty. Jeśli ma oznaczać jednowymiarowość, łatwość, to się na niego nie godzę. Ale prostota może być też, jak wiadomo, sztuką, kunsztem, do którego się dochodzi. Jak w malarstwie: czasami najtrudniej zestawić ze sobą dwie, trzy czyste barwy. Kolejna sprawa: rzekoma staroświeckość. Pozostaje mi tylko wzruszyć na to ramionami. I przezroczysty język. Dzięki tłumaczom okazuje się, że wcale taki nie jest. W procesie przekładu wychodzi coś, co często nie bywa wydobywane w lekturze: wieloplanowość, o której rozmawiałyśmy. Inna rzecz, że ja przewrażliwiona jestem i na przykład kiedy usłyszałam, że moje wiersze mają wdzięk, to też się najeżyłam. A chodziło o lekkość tekstu mimo włożonej weń pracy.

A nie denerwuje Cię to, że czytelnik chce raz-dwa wiedzieć, jakiego typu wiersz napisałaś (cokolwiek to znaczy), a nie interesuje go, jakiej to klasy zjawisko, jaki warsztat za tym stoi?

Ten czytelnik, którego masz na myśli, to najpewniej krytyk literacki! A krytycy zbyt często forsują swoją koncepcję literatury czy – w gorszym przypadku – ideologię, i od razu wiedzą, jak zaszufladkować dany tekst, zanim go uważnie przeczytają. Wydaje mi się, że sztuka takiego uważnego, bezinteresownego czytania wierszy zanika.

Jeszcze z wiązki stereotypów: masz w poezji erotyki, i to jakie! Nie ekshibicjonistyczne, ale przecież bardzo śmiałe i zmysłowe. Choćby „Stopy”. Wystarczy puścić w ruch wyobraźnię. A uchodzisz za skrępowaną wewnętrznie poetkę bez ciała.

Naprawdę? Pierwsze słyszę. Nigdy nie spotkałam się z taką opinią o sobie, byłaby zresztą zupełnie od czapy. Nawet nie chce mi się z nią polemizować. Natomiast zdarzało mi się słyszeć, że moje wiersze są chłodne. Już teraz nie robi to na mnie wrażenia. Pocieszam się, że był to częsty zarzut pod adresem Elizabeth Bishop. Pewien krytyk napisał o niej, że „cyzeluje w kwarcu”, co poetka cytuje w liście do Roberta Lowella z mieszaniną rozbawienia i irytacji. Dla mnie jej wiersze są przejmujące, emocjonalnie bardzo gęste. Ciekawe, że takiego silnego odzewu nie budzą we mnie wiersze Sylvii Plath, rozgrywającej swoje dramaty otwarcie, w przeciwieństwie do powściągliwej Bishop. Doceniam wielki talent Plath, jej wirtuozerię, ale przeważnie pozostaję na zewnątrz jej mroku. Chociaż ma taki wspaniały wiersz „Balloons”… no i wiele innych – chodzi mi tylko o to, że generalnie wolę przewekslowanie wrażliwości w stronę oglądu świata. Oczywiście introspekcja w pisaniu jest niezbędna. Ale dla mnie konieczne jest też wynurzanie się z siebie, przekładanie uczuć na coś względem mnie zewnętrznego. To mnie uwalnia. Wierzę w Rimbaudowskie „ja to ktoś inny”. Trzeba się wcielać w sytuacje, w ludzi, inne istoty, próbować różnych punktów widzenia, opuścić choćby na chwilę swoje miejsce.

Oczywiście introspekcja w pisaniu jest niezbędna. Ale dla mnie konieczne jest też wynurzanie się z siebie, przekładanie uczuć na coś względem mnie zewnętrznego

Właśnie: miejsce. Masz swoje mokotowskie terytorium, ale zarazem jesteś samotnicza. I zdaje mi się, że na podobnej zasadzie pojawiają się miejsca w twojej poezji. Są tam miejsca oswojone, jak podwórze czy widok z okna, i niemiejsca, jak port lotniczy, obce tłumy, różne takie „co ja tu robię?”. Oscylujesz między zakorzenieniem i niezakorzenieniem.

Ze środka danego miejsca trudno mi o nim pisać. W podróży notuję, ale wiersze, które wykorzystują te podróżne obserwacje, powstają najczęściej już po powrocie do domu. Dom to Warszawa, którą kocham i zawsze do niej wracam – po czym znowu zaczyna mnie nosić. Czuję się dobrze w moim mieście, dopóki wiem, że mogę wyjechać.