19 min czytania
Paulina Pidzik
„(wejście w las)", Fundacja KONTENT, Kraków 2019, s. 56.
Jestem ze swoim pisaniem połączona organicznie. Piszę niemal całym ciałem, to ono ma ten tekst, ten obraz. To jest sprawa nie tylko samej głowy, o wiele bardziej zetknięcia czułością z innym.
Krystyna Miłobędzka, „Jesteś samo śpiewa”
Na debiut poetycki Pauliny Pidzik złożyły się co najmniej trzy interesujące i kontrowersyjne zjawiska, którym warto się przyjrzeć z osobna i być może – chcąc wykazać należny poetce szacunek oraz zachować odrobinę sympatii, jak to wypada w przypadku debiutów – osobno je wartościować. Po pierwsze, „(wejście w las)” to nie tylko pierwsza książka autorki, ale też pierwszy tom poetycki wydany przez Fundację „Kontent”, która stoi za dobrze znanym, młodoliterackim kwartalnikiem, a która w planach ma (chyba) konsekwentne rozwijanie linii wydawniczej. Po drugie, jest to kolejna książka kogoś z grona ścisłych finalistów „Połowu 2017”, jak już pisałem – „Połowu” bardzo dobrego, którego efektem jest tom Jana Rojewskiego „Ikonoklazm” oraz planowane właśnie debiuty Niny Manel (Biuro Literackie) i Patryka Kosendy (Ha!art). Po trzecie wreszcie, to pierwszy tak konsekwentnie przeprowadzony w wirtualnych mediach i na kartach samej książki projekt poezji chtonicznej, którą doskonale kojarzymy z dykcjami Urszuli Kulbackiej, Małgorzaty Lebdy czy Urszuli Honek. W żadnym z tych wypadków nie użyto jednak tylu technik naraz, w jednym momencie, żeby obudować premierę dodatkowym kontekstem (kontentem?). I nie ukrywam, że to właśnie ten kontekst sprawia mi najwięcej problemów, ale o tym dalej. Te trzy zjawiska tworzą dziwaczny splot, który w pewnych obiegach może zadziałać na korzyść książki (np. nagroda Orfeusza, Babiniec Literacki, nawet jury Nike), a w pewnych wręcz przeciwnie, sparaliżować czytelników i utrudnić jakąkolwiek lekturę (śląska szkoła krytyki, Gdynia). Zanim jednak o nich, spróbujmy o samej poezji, o tym, co niby oczywiste, a co w trakcie lektury oczywistym być przestaje.
Jak jeden cień w dolinie mgieł
Wiersze Pidzik z „(wejścia w las)” są formalnie bardzo skromne, niewiele tu słów, niewiele narracji, dużo za to światła i zbyt wielkich ruchów metaforyzacyjnych. Cała opowieść toczy się – trochę jak w poezji symbolistycznej z XIX wieku – na innym poziomie niż poziom literalnych znaczeń słów. Nie jest jednak chyba aż tak konsekwentna, jak ta Lebdy, nie ma charakteru kierunkowej herstory o dojrzewaniu, a może w ogóle nie jest opowieścią. Raczej momentami refleksji schorowanej podmiotki, która coraz bardziej zapada się w siebie i dzięki wierszom próbuje ten ruch przechwycić i zmienić jego wektor. Proces zapadania się jest więc przedstawiony równocześnie jako eskapistyczne „wchodzenie w las”, czyli ucieczka od świata, i jako traumatyczna konfrontacja z lasem, czyli pierwotną dzikością i baśniową dziwnością. Towarzyszą Pidzik słowa-rekwizyty, które – znane z innych przypadków poezji chtonicznej – mogą się wydać wręcz groteskowe, choć chcą być paraboliczne. Ich nasilenie jest tak duże w tych kilkunastu wierszach, wszystkich skupionych na dwóch zaledwie tematach: fizycznej chorobie i jej ekwiwalentach oraz na wspólnocie i przełamywaniu lęku, że wręcz odsłania techniczne fundamenty tomu, głównie jego braki w stosunku do innych tego typu wizji.
Zwykle krytykujemy takie propozycje właśnie za nadużywanie rekwizytów, za tworzenie baśniowego klimatu tylko po to, żeby jeszcze bardziej zmetaforyzować lęki, za używanie ezopowej mowy tam, gdzie jest to zupełnie zbędne, za ewokowanie zagrożenia i lęku, które zamiast wynikać z konfrontacji ze światem, odwodzą od tej konfrontacji, a wreszcie za niepotrzebne i dość tanie sacroporno, które przez chrystianistyczne i maryjne figurki próbuje dociążyć swój przekaz. Powiedzmy jednak, że te wszystkie elementy są przez nas kupowane w pakiecie, na zasadzie abonamentu, i że ten pakiet jest u Pidzik przemyślany, konsekwentny i dość spójny. Co się zatem z tego pakietu wymyka, co stanowi o oryginalności tej poezji nie tylko w młodszym pokoleniu, ale w ogóle, na tle całej galerii poetów i poetek ziemi i lasów? Przede wszystkim zastanawia ubogość słownika autorki, do tego stopnia, że mamy wrażenie, jakby Pidzik na tle całego tomu nieustannie eksperymentowała z tornadem i pantum. Oczywiście to tylko wrażenie, bo żaden formalistyczny rygor nie narzuca tym wierszom konstrukcji. Słowa powtarzają się zatem z innych przyczyn: kompulsywnych nawrotów zapewne, choć równie dobrze możemy powiedzieć, że z chęci zachowania minimalizmu w zarysowywaniu tego świata (znać tu nie tyle echa poetyki Miłobędzkiej, co religijno-konstruktywistycznego uniesienia Tymoteusza Karpowicza w ekopoetyckich dekoracjach).
Zastanawia ubogość słownika Pidzik, do tego stopnia, że mamy wrażenie, jakby poetka na tle całego tomu nieustannie eksperymentowała z tornadem i pantum
Minimalizmów u nas wiele, jest ten Natalii Malek, jest ten Ilony Witkowskiej, w obu mamy do czynienia zaledwie z zakreślaniem konturów zdarzeń i istot odczuwających; jest ten Lebdy, składający się z niewielu rekwizytów i splatających się linii tematycznych; jest i ten Klary Nowakowskiej, miejski, zwyczajny, epifaniczny. U Pidzik jest trochę tak, jakby w nieograniczonej przestrzeni – nazwanej na potrzeby czytelnika szpitalem lub lasem – bawiło się dziecko, któremu brakuje zabawek. Zanim uruchomi więc wyobraźnię, z pomocą rodziców wycina kilka podstawowych kształtów: sarnę, wilka, złego, ciało, plamę krwi, a potem nakłada je w różnych konfiguracjach na uprzednio namalowane, zawsze podobne tło, bo wszak „prawo tego miejsca jest proste// ciała należą do ziemi wyłowione spod kry złe/ sny rzeki dusze kur jastrzębi” [„(prawo lasu)”]. Skoro prawo jest proste, to i prosty jest słownik, którym próbuje się przekonać czytelnika, że wilki i sarny („rozpoznajemy w naszych zwierzętach choroby po imieniu”, „po śladach dzikich zwierząt uczyliście się lasu”) to całkiem naturalne i neutralne nośniki współczesnej liryczności. Więcej nawet: że w tej baśniowej otoczce polowania na samą siebie odbywa się jakaś psychomachia, prowadząca ostatecznie do afirmacji tego, że „jesteś/ sarną ja wilkiem” [„(wyjście)”], choć od początku wiemy, że maski są wymienne i na zmianę przywdziewane przez różne (nie)dyspozycje somatyczne i psychiczne podmiotki.
Ta metoda ograniczania słownika, związana jakby z brakiem materiału, z ograniczeniem wyobraźni, która tu jest nieustannie trzymana na smyczy, okazuje się dość konsekwentna i bywa nawet fascynująca. Odsłania przed nami bohaterkę, która nie ma możliwości przezwyciężenia własnych ograniczeń. W tym sensie „(wejście w las)” – jako paralelne wobec Przybosiowego „W głąb las” – nie jest ani ucieczką, ani uwolnieniem się, a raczej wyeksponowaniem „ja” na wszystkie potencjalne zagrożenia, na siły tkwiące poza nami, z nadzieją, że udzieli się nam ich magiczna moc (przecież nie dlatego Przyboś kieruje się w głąb lasu, z dala od konstruktywistycznych metafor miejskich, że te drugie wydają mu się nudne, lecz dlatego, że w świecie pozaurbanistycznym dostrzega energię zdolną ocalić go w dobie wielkich katastrof ekonomicznych i politycznych). Cała opowieść Pidzik zamknięta jest w klamrze dwóch wierszy, pierwszego i ostatniego: „(sosna sarna)” oraz „(znów: sosna sarna)”, które niewiele różnią się od siebie, wciąż bowiem rozgrywane są w tym samym kluczu powracających słów-tematów: sarna, las, drżenie, skóra, granica, rana, cisza, wybieganie, oddech. Jeśli mówimy o jakiejś transgresji, a wyraźnie sugeruje się tu przekroczenie samej siebie, wyjście – nawet bolesne – poza własną fizyczność, może też poza jakąś granicę wstydu (wszak wybiegający do granicy lasu „niespokojny oddech” zdejmuje z bohaterki sukienkę i odsłania jej blizny), to równocześnie mówimy o ruchu odwrotnym, o fenomenologicznej redukcji, typowej np. dla wczesnego Leśmiana, o wchłonięciu świata (z jego złem, śmiercią, ale i tendencją do rozpulchniania granic) w strukturę samej świadomości. W ten sposób wszystko to, co potencjalnie transgresyjne, co mogłoby naruszyć jakieś tabu i rzeczywiście przebić się przez konwenans – od tradycji mistyczek, przez ekscesy Bataille’a, po niepokojące sarny von Triera – ulega u Pidzik lirycznej immunizacji.
Jest w tekstach z „(wejścia w las)” więcej takich technicznych odsłonięć, jakby szwów, które mogą uruchamiać wyobraźnię, ale w sumie unieruchamiają raczej ruch wokół wiersza. Jeden z nich, dany wprost i rozwinięty w posłowiu, mówi o japońskiej sztuce sklejania – kintsugi, która pozostawia na zlepionych naczyniach wyraźne ślady, złote żyłki w miejscach pęknięć:
znów gasną barwy zmienia się faktura świata światła
przychodzi ta pora mgieł chłodu jeszcze
gryzę te sierpniowe dni jak gruszkę
jak hostię w dniu pierwszej komunii
(…)siostro nie mam już tamtego
ciała to doszyte dołykane w kroplach kroplówkach
kończy się w zgięciach łokci już sine rozkłada się
czas[„(kintsugi)”]
To oczywiście sygnał, że nic się nie zabliźnia bez śladu, uszkodzone ciało nie skleja się samo i nie wraca do pierwotnego stanu. Pozostają łączenia, widoczne, cenne, zapewne podobnie kruche, jak sam pierwotny artefakt. Tak samo miałby działać wiersz: jest wyraźnie zlepiony ze słów. Pracują u Pidzik nie tylko metafora, ale przede wszystkim elipsa i jukstapozycja, przez co mamy wrażenie składankowości albo kolażowości tych tekstów. Tak, są one konstruowane ze słów, sklejane, tak żeby linie szwów było widać, żeby dodatkowo wyznaczały wektory napięć. Nie zmienia to faktu, że czasem te szwy zawodzą, że wiersz i tak rozpada się w oczach, a z porcelanowej otuliny zmienia się w zestaw fragmentów, który bardziej niż monolog świadomości przypomina listę zakupów w sklepie ogrodniczym, z obowiązkowym przystankiem w przyszpitalnej aptece.
Żeby zabezpieczyć swoją kruchą podmiotkę, Pidzik wykorzystuje modne ostatnio siostrzeństwo, i mam na myśli niekoniecznie to, z jakim się spotykamy choćby u Lebdy – wynikające z realnych, choć nieco dziwacznych relacji rodzinnych (siostry bliźniaczki i obserwowanie ich inicjacji w dorosłość i religijność) – czy innych poetek chtonicznych, lecz raczej to zaproponowane przez SDK w antologiach „Warkoczami” i „Solistki” czy wyrażające się wokół ruchu #metoo, siostrzeństwo kobiecej solidarności, przeciwstawione męskiemu, indywidualistycznemu podmiotowi. Trzeba oddać autorce zgrabny koncept w tym temacie: każde zawołanie „siostro” w wierszach Pidzik i próba zainicjowania rozmowy (wszak z drugiej strony nie przychodzi żadna odpowiedź) ma szpitalny i kliniczny charakter, co przywodzi na myśl liryki Zuzanny Bartoszek. To niekoniecznie (albo niewyłącznie) siostra jako część potencjalnej wspólnoty, tytułowej otuliny zamkniętych nawiasów, lecz siostra-pielęgniarka, której obecność przynosić ma ulgę w cierpieniu. Przynosi niestety dalszy ból i zranienia (choćby pokłucia) oraz dalsze ucieleśnienia, tzn. bycie zmuszonym do odnajdywania „ja” w cierpiącym, rozpadającym się ciele. Bardzo to oczywiście przypomina szpitalne wiersze Aleksandra Wata, jeśli chodzi o konstrukcję zaburzonej, niekompletnej podmiotowości. Pidzik próbuje jednak ten stricte nowoczesny „ból jako ostateczny argument wiersza” przetworzyć w coś więcej i zmienić wiersz, który wyłącznie boli, w wiersz, który jednocześnie istoczy (ma zdolność do afirmowania i powoływania, a zarazem nie jest po prostu tekstem terapeutycznym). Czy jej się to udaje? Powiedzmy, że jest to próba autopojetyczna wręcz, za każdym przekroczeniem stoi bowiem ucieleśnienie, a za każdą afirmacją argument z bólu. Przy całym wycyzelowaniu owych sklejanych cząstek i odlepiających się od siebie wyrazów, a więc rzemiosła ukrytego za impresyjnym stylem autorki, wolałbym postrzegać te wiersze jako rodzaj maszyny afektywnej, której podstawową funkcją jest rozpraszanie atawistycznego lęku, tego samego, z którego swoje teksty wywodzą Ilona Witkowska czy Agata Jabłońska. Jeśli jednak „(wejście w las)” czytać wyłącznie w kategoriach poezji somatyczno-patologicznej, w której przepracowuje się traumy za pomocą pewnych metaforyzacyjno-kolażowych wybiegów, tomik ten będzie miał naprawdę niewiele do zaoferowania komuś spoza zamkniętego kręgu bliskich znajomych autorki.
The wolf and the lion
Przejdźmy teraz do tych trzech elementów okołopoetyckich i socjologicznych, które składają się na „(wejście w las)” i które otrzymujemy w pakiecie z tomem, fortunnie bądź nie. Zacznijmy od Fundacji „Kontent” i zjawiska premiery debiutu, jakie udało się wykreować wokół książki młodym, początkującym przecież redaktorom. Tomikowi towarzyszy promocja w Internecie, sesja zdjęciowa autorki, wszystko jest skoordynowane na kolejnych spotkaniach autorskich, a sama książka jest dostępna za darmo, w wolnej dystrybucji (z jednej strony brawo, z drugiej – jest to niezręczna konieczność, związana z absurdami naszego systemu dofinansowań). Rzadko się zdarza, żeby debiutancki tom miał promocje na kolejnych, dużych festiwalach poetyckich (spotkanie autorskie na Silesiusie, potem na festiwalu Miłosza) i żeby jakiekolwiek wydawnictwo – nawet Biuro Literackie, które przecież doskonale symuluje promocyjne działania – otoczyło początkującego autora aż taką troską. Zanim tom został przeczytany, zanim nominowano go do jakiejkolwiek nagrody, już stał się zjawiskiem bardziej widocznym niż pięć zeszłorocznych książek nominowanych do nagrody Szymborskiej. Czy to dobrze? W pewnym sensie moglibyśmy tylko pozazdrościć tej troskliwej opieki, gdyby nie to, że medialnie biegła, doskonale radząca sobie z zarządzaniem wizerunkiem ekipa „Kontentu” nieco rozmija się tu z wizerunkiem samej Pidzik – autorki nienarzucającej się, wycofanej, kruchej, świadomie stawiającej tę kruchość jako żeton w grze o wartość własnej poezji (przytoczmy krótki biogram ze „skrzydełka”: „Wychowała się pomiędzy lasem a rzeką. (…) Pisze. Fotografuje analogowo i otworkowo. Tworzy projekt „światło i masło”. Próbuje czynić czułość”).
Ale i tutaj jest wiele poziomów i na każdym ktoś do kogoś wyciąga rękę, by nieświadomie podstawić mu nogę. Redakcji „Kontentu” zależy na głośnej pierwszej książce, wybrała w tym celu bardzo specyficzną, kontrowersyjną mimo wszystko dykcję wsobnej poetki, i postanowiła zagrać w wolnorynkową grę – nie o pieniądze, ale o kapitał kulturowy, o prestiż. To zupełnie zrozumiałe, że fundacja i redakcja chcą zawiesić poprzeczkę tak wysoko, jak zawiesili ją w przypadku samego kwartalnika, jeśli nie poziomem tekstów, to właśnie umiejętnością zmiany reguł gry. „Kontent” nie zawsze oferował przecież najwyższych lotów język krytyczny, ale na pewno udało mu się – zmieniając facebookowy fanpage i blog w prężną instytucję z dotacjami i pozycją nie tylko na mapie Krakowa – ożywić i zrewolucjonizować sposoby mówienia o poezji. Można powiedzieć, że to przypadek coraz bardziej specjalizującego się fandomu, który z archaicznych reguł literackiej gry w uznanie przyjmuje tylko część zasad, uczy się tylko części języka, resztę zaś przynosi z zewnątrz, oddolnie, znowu: w pakiecie. W tym pakiecie jest zatem i energia, i zdolności prezencyjne, i dbałość o estetykę i jakość wykonania, i rebranding „poezji” – z wydarzenia dla smutnych ludzi, czytających przy świecach dla poklasku innych smutnych ludzi, w pozytywny, kipiący nową językową energią event. W pakiecie jest jednak i kult amatorstwa, i bagaż nowych mediów, nowych mechanizmów promocji oraz kognitywnego kapitalizmu, podporządkowującego poetycką resztkę prawom nie tyle rynku (bo przecież nie o sprzedaż i zarobek tu chodzi), ile nowego marketingu. Pojawia się zatem pytanie: po co te marketingowe techniki, skoro nie mamy do czynienia ze sprzedażą, skoro nikt tu nie próbuje zarobić, tylko wykonywać dobrze pracę mimo wszystko misyjną? No właśnie. Jeśli stawką tej gry jest wyłącznie kapitał kulturowy, bycie zauważonym przez dominujące media i ułatwienie sobie i autorom drogi do nagród i omówień, to może nie warto? A może stawka jest dużo wyższa? Bo przecież owszem, Pidzik jest prawniczką, redaktorzy też pracują na ogół zawodowo, ale z pewnością nie pogardziliby taką pozycją w literaturze, która pozwoliłaby im robić to samo, tak samo dobrze, ale za fundusze pozwalające przeżyć? Może więc ten „rebranding” poezji ze wstydliwego hobby w atrakcyjny wizerunkowo styl życia ma więcej sensu, niż jestem mu w tej chwili w stanie przydać? Zwłaszcza że – weźmy to pod uwagę już nie jako nieświadome podstawianie nogi debiutującej autorce, lecz czynnik nieusuwalny – w dobie poezji instagramowej i popowej, które w pełni wykorzystały marketing do sprzedaży produktu literackopodobnego, to, co proponuje „Kontent” wraz z „(wejściem w las)”, to pierwszorzędna robota edytorska i poetycka, której nie powstydziłoby się Biuro Literackie ani WBPiCAK. Czy jest to książka w czymkolwiek gorsza od „Lalki Bellmera” Anny Fiałkowskiej czy „wizyjnej” Martyny Buliżańskiej? Raczej nie, a mimo to wzbudzi na pewno o wiele większy sprzeciw pewnej formacji krytycznej.
Jeśli stawką tej gry jest wyłącznie kapitał kulturowy, bycie zauważonym przez dominujące media, ułatwienie sobie i autorom drogi do nagród i omówień, to może nie warto?
To jest ten moment, kiedy zżymanie się na mechanizmy promocyjne, na pewien sztucznie pompowany blichtr „czułości i delikatności”, który otacza „(wejście w las)” za sprawą działań redakcji i samej autorki, zmienia się w kwękanie na zły kapitalizm, złą młodzież i złych wydawców, nieszanujących reguł publikowania poezji. Toż to absurd. Z tym absurdem wiąże się jednak punkt trzeci (pomińmy na razie miejsce Pidzik w gronie laureatów „Połowu” i tego, jakie drogi wytyczają ich język) – „(wejście w las)” jako projekt poezji chtonicznej. Tutaj kontrowersji jest więcej, bo i więcej zastosowano zabiegów, które podbudowują lub legitymizują wartość książki. Po pierwsze byłby to minimalizm tomu, konsekwentna biel okładki i stron, połączona z drobnymi szarościami, zdjęciami (w tym robionymi metodą otworkową, którą przecież hobbystycznie zajmuje się autorka) oraz rękopisami. No właśnie. Rękopisami. W książce przedrukowane jest kilka wierszy w postaci faksymiliów, spisanych delikatnym (choć pięknym niewątpliwie) pismem ręcznym Pidzik, oczywiście bez skreśleń, bo nie o kreślenie i poprawki tu chodzi, dajmy spokój, to nie Różewicz i jego work in progress. To Szymborska. I to nie Szymborska jako poetka, tylko jako artefakt Michała Rusinka, pozytywka w rękach wydawcy i fundacji. Na myśl przychodzi od razu Wydawnictwo a5, które za pomocą przedrukowanych rękopisów od dawna próbuje sprzedać czytelnikowi „prawdę poezji”, jej „autentyczną postać”, jaką jest ponoć wiersz zapisany ręcznym pismem na kartce albo odciśnięty rylcem na glinianych tabliczkach. O ile w przypadku Ryszarda Krynickiego bywa to poruszające, a u Krzysztofa Siwczyka śmieszne, o tyle u Pidzik jest to irytujące. Bo owo „ręczne pismo” jest właśnie częścią pakietu „czułości i delikatności”, który na różnych poziomach mataczy swoimi wstążeczkami, promocjami i gratisami. Ten akurat gratis jest jednak bardzo ważny, ma nas bowiem przekonać, że źródło i duch tej poezji drzemią właśnie w piśmie ręcznym, w drżeniu ręki, tej samej, która w wierszach jawi nam się jako pokłuta igłami i wenflonami, zmagająca się z chorobą. A zatem faksymilia „(wejścia w las)” to nie tylko prezentacja charakteru pisma autorki, ale też fragment układanki z ukrytą obietnicą autentyczności, zobowiązanie do uczestnictwa w komunikacji za pomocą języka, który przekracza racjonalną, krytyczną wspólnotę dyskutujących (i nie wspominam już o tym, jak archaiczny, modernistyczny jest to zabieg, bo byłoby to zwykłe czepialstwo). Książka jest zatem pięknie wydana, konsekwentna edytorsko, typograficznie, opracowana w każdym detalu, ale też ów detal zmienia ją w emocjonalny szantaż, wobec którego trudno nie ustosunkować się podejrzliwie.
Książka jest opracowana w każdym detalu, ale też ów detal zmienia ją w emocjonalny szantaż, wobec którego trudno nie ustosunkować się podejrzliwie
Na młode wilki obława
Kontynuujmy wątek „(wejścia w las)” jako projektu wydawniczego. Tom opatrzony jest dwoma posłowiami, które zmieniają się w bardzo silne, moim zdaniem zbyt silne, gesty krytyczne. Z tymi posłowiami mam problem jeszcze większy niż z projektem typograficznym, bo choć są dobrze napisane, choć każde z nich proponuje jakąś opowieść, której musimy poświęcić chwilę uwagi, to czy nie działają w przypadku debiutanta jak mechanizm pacyfikujący lekturę? Oto dostajemy bowiem nie tyle zapis wrażeń z lektury, co dokładną instrukcję, jak czytać, czego szukać, z jakimi intencjami podchodzić i co wynieść z tej książki. Posłowia do pojedynczych tomów to zawsze problematyczna sprawa i zwykle drwię z ich nieporadności (ach te boskie passusy Krzysztofa Karaska o Andrzeju Sosnowskim i Eugeniuszu Tkaczyszynie-Dyckim). Te jednak są interesujące, na tyle, że gdyby im ostatecznie zaufać, to lektura tomu Pidzik w ogóle nie musiałaby się odbywać, w obu tych tekstach mamy bowiem gotowy zestaw metafor wyjaśniających i zabezpieczających, lub – by użyć słownika biopolitycznego – immunizacyjnych. Wokół nich dzieje się jednak znacznie więcej. Weźmy pod uwagę, kto je pisze. Pierwsze jest autorstwa Joanny Mueller, przede wszystkim poetki, ale też trochę krytyczki, trochę eseistki, jurorki tej edycji „Połowu”, w której wyróżniono Pidzik, wreszcie: autorki najbardziej chyba konsekwentnej we współczesnej polszczyźnie wizji poezji i krytyki macierzyńsko-organicznej, wyłaniającej się jak mięsista, delikatna larwa z chitynowych pancerzyków Tymoteusza Karpowicza i Wielimira Chlebnikowa. Można nie lubić propozycji Mueller (ja akurat lubię, choć raczej w poezji), ale kilku rzeczy nie można jej odmówić, choćby konsekwentnego dźwigania na sobie tego siostrzano-matczynego posłannictwa, które przydaje teraz debiutowi Pidzik dodatkowej aury i nowych kontekstów społecznych. Drugie posłowie wyszło spod pióra nagrodzonej Silesiusem za debiut i liderującej krakowskiej wspólnocie młodoliterackiej (wybaczy mi DM) Agaty Jabłońskiej, która snuje impresyjną, poetycką opowieść o fotograficzności, o wyłanianiu się kształtów na ultraczułej taśmie, a siostrzeństwo podbudowuje wyczuciem języka krytyki sztuki oraz bardzo osobistym zaangażowaniem w znajomość z autorką tomu (Jabłońska była wszak jego redaktorką).
Drugie posłowie szachuje czytelnika stosunkami towarzyskimi, ale to Mueller jest bardziej autobiograficzna, pisze bowiem tak: popełniłam błąd, byłam złą krytyczką, w „Połowie” odrzuciłam ten projekt i nie zaufałam mu wystarczająco. Z czasem naprawiłam jednak ten błąd i teraz, po czasie, podchodzę do „(wejścia w las)” z zupełnie innymi założeniami: towarzyszenia, czułości, afirmatywnego zawierzenia temu, co boli, co się otwiera i nie chce zasklepić. Ta opowieść autobiograficzna jest jednak pułapką, której konsekwencji autorka „Stratygrafii” nie może lub nie chce pomyśleć, proponując nam równocześnie (w pakiecie, a jakże) inną niż męskocentryczna wizję krytyki literackiej. Jestem oczywiście przeciwny wpisanej w historię literatury (a może europejskiej kultury w ogóle) fallogocentrycznej wersji komunikacji i związanym z nią sposobom wartościowania. Jestem jednak jeszcze bardziej przeciwny opartej na niedialektycznej antynomii wizji przeciwnej, w której zamiast krytycznego namysłu mamy afektywną afirmację, zamiast wymiany zdań pocieranie się po uszach, a zamiast podręcznika do historii literatury wspólny spacer po lesie z obowiązkowym tuleniem drzew w bobrowych żeremiach. Oczywiście każdy, a już zwłaszcza Mueller, której krytyka w „Stratygrafiach” jest przecież poetyckim, organicznym namnażaniem się na grzybni naszej neoawangardy, ma prawo do własnej hermeneutyki podmiotu, do własnych błędów i tożsamościowych opowieści. W tym wypadku ta tożsamościowa opowieść staje się jednak skutecznym ostrzem, wymierzonym bądź to w sceptycznych, bądź też nieufnych czytelników, i dlatego pozwalam sobie dopisać jej dalszy ciąg (oczywiście w innym języku powiedzielibyśmy, że nie jest ostrzem czy ostrogą [stylem, łac. stylus], lecz otwartą dłonią, zaproszeniem do wspólnego „czynienia czułości”, ale taka wizja razi mnie ryzykowną wymianą słownika na taki, w którym konflikt inny niż tożsamościowy nie może zostać zwerbalizowany, a zatem wszelki konflikt zostaje zamieciony pod dywan).
Jeśli zatem nie odrzucimy lub nie przepracujemy za drugim lub piątym razem negatywnych przedsądów, tak jak w końcu udało się je odrzucić autorce posłowia, nie zostaniemy zaproszeni do udziału w tym tomie, bo przecież nie jest on lekturą, lecz rytuałem, ceremonią, spacerem po lesie. I nie byłoby w tym nic problematycznego, gdyby za taką wizją afektywno-siostrzanej jedności nie szło to, że nie być zaproszonym do udziału w rytuale, to nie być wcale, albo raczej: być, ale nie mieć racji. Rację mają bowiem wówczas wyłącznie ci, których tożsamość odpowiedziała na konkretne wyzwanie i zjednoczyła się w cokolwiek totalistycznej wspólnocie. Pewnie trochę to przejaskrawiam, ale oba posłowia, w pakiecie z konsekwentnie rozwijaną przez Pidzik poezją „czułości i delikatności”, siostrzanego zawierzenia i dziewczęcej wspólnoty lasu, tworzą wrażenie bipolarnego podziału: albo jesteś z nami, albo pozostajesz tym krytycznym czytelnikiem, gotowym do kwestionowania poszczególnych elementów książki, ale też tym, który wnosi przemoc w delikatną tkankę wiersza, w jego pajęczynki, będące przecież (prawem metafory) równocześnie mikropęknięciami pod skórą autorki. No to uwaga, spoiler: każdy silny gest interpretacyjny jest symbolicznym aktem przemocy, a im bardziej lektura ta wywodzi się z oświeceniowego rozumienia podmiotowości („ja czytające” wobec zewnętrza, które ustanawia, nazywa i organizuje), tym ta przemoc jest większa, ba, jest to przemoc obustronna, bo to, co przychodzi z zewnątrz za sprawą tekstu i książki również dla naszego „ja” może być radykalnie obce i destabilizujące. Im bardziej takie jest, tym większa w tym korzyść poznawcza, tym więcej możemy się dowiedzieć, ale też tym większy wysiłek energetyczny trzeba zainwestować w kontakt z taką informacją lub z takim artefaktem. Oczywiście znowu możemy tu podmienić sobie słowniki i mówić o obietnicy, łasce, bliskości i wierności tekstowi, ale to właśnie będzie gest fałszywej przyjaźni, który przykryje (a nie obezwładni czy złagodzi) nasze wkroczenie w wiersz.
Nie chcę się wdawać w kwestionowanie feministycznej tradycji i wywiedzionych z niej metod, bo są mi w wielu przypadkach bliskie. Kwestionuję jedynie pewien wariant spłaszczonej polityki tożsamości. Wizja dyskusji o literaturze oparta wyłącznie na afekcie i zawierzeniu, na wspólnocie i czułości, z pominięciem elementów nieufności, krytycznego osądu i wiary w racjonalną (a nie pozaracjonalną) komunikację wydaje mi się wizją totalistyczną, nawet jeśli jest taka nieświadomie. W miejsce tego, co przy okazji tomu Malek nazywałem koniecznością „innej lektury”: przyległej, płaszczyznowej, horyzontalnej i towarzyszącej (a więc zakorzenionej w materialistycznym słowniku Deleuze’a), Mueller proponuje w przypadku Pidzik lekturę „jeszcze inną” – misteryjną, czułą, zawierzającą, siostrzaną. Nie wątpię, że są w naszym środowisku poetyckim miejsca i wspólnoty, które właśnie tak rozumieją funkcję krytyki i możliwości działania samej poezji. Ten sposób – ku mojemu zaskoczeniu, bo oto tom Pidzik zmusił mnie do znacznie dłuższej refleksji, niż się spodziewałem, a to chyba dobrze – cofa nas jednak do sporu o źródła samej poezji i nowoczesnej literatury: czy jest nim (źródłem) raczej praca w słowie, nakierowana na efekt (kunszt, ale też zabawa), czy (uwaga: romantyzm i wszystko pokrewne) ekspresja autorskiego „ja”, wobec której powinniśmy się wzbronić od jakiegokolwiek sądu estetycznego i prób wartościowania? Poezja siostrzanych wspólnot, którą realizuje Pidzik w wierszach (w zwrotach do adresatek, w ustawieniu podmiotki, w zastąpieniu rozmowy przez dotyk) i w Internecie (w postach o czułości i świetle), a której wtórują oba posłowia, jest czymś pomiędzy. Z jednej strony kwestionuje się tu indywidualne, ekspresyjne „ja” na rzecz jakiejś obietnicy wielości i wspólnoty, a z drugiej kwestionuje racjonalność i inkluzyjność powiązań w obrębie tej wspólnoty, która oparta jest wyłącznie na silnym pragnieniu (współ)obecności.
Sarenka na mrozie
Możemy oczywiście napisać bardziej w duchu Piotra Śliwińskiego, że są to po prostu wiersze, że mają być po prostu ładne, po prostu się podobać. Jeśli tak, to po prostu mi się podobają, bo rzeczywiście bywają ładne. Jeśli jednak mam do nich jakikolwiek dostęp, to już nie mogą się ot tak, po prostu podobać: bo traktują o cierpieniu fizycznym i psychicznym, o lęku i samotności oraz próbach zagłuszenia ich przez wspólnotowy dyskurs (i same stają się taką próbą), bo jest w nich wyczuwalna bliskość śmierci i okaleczenia, które kładą się cieniem na pewnej pozytywistycznej próbie tryumfu nad światem. Tryumf jest niemożliwy, pozostaje więc oddać się afirmacji własnych lęków, które przebrane zostają – konceptem przecież, a nie drżeniem raciczek – w maski zwierząt i roślin oraz włączone w ten sposób w nieunikniony ruch (walkę? trwanie i przemijanie? conatus?) w naturze. Poezja Pidzik może zaboleć, ale tylko, gdy przestanie się ot tak podobać. Wówczas, jak te wilki z wierszy, przychodzą jednak w pakiecie Rancière’owskie pytania: co zasłaniają te utwory i ten tomik, od czego odwracają nasz wzrok, gdy skupiają go na sobie? I te pytania-wilki też bolą, choć po czasie, bo nie widzimy bezpośrednio ich nadejścia. Może słyszymy zawodzenie, może obserwujemy zagryzione stado, może nawet chcielibyśmy czule pomóc, bo wszak winter is coming, wciąż jednak słychać tylko wycie z oddali.
„(wejście w las)”, z całą rekwizytornią dziecięcych wycinanek z papieru, które uchodzić chcą za zaawansowaną sztukę kolażu, swoją powagą i przewrażliwieniem wystawia się niestety na kilka dowcipów, na jakiś memetyczny chochlik w druku, zrodzony z niezgody na ten estetyczny kamuflaż. I może z tym również mam problem. Jakkolwiek poważnie by nie traktować poezji i jak daleko posuniętych nadziei by z nią nie wiązać, z jej językami wkurwu, egzaltacji, religijnej żarliwości i tożsamościowej niezgody, to zawsze zachowuje ona w sobie jakąś śmieszność językowej parodii, podatności na fałszowanie i zniesławienie. Tymczasem to wszystko, co ją usztywnia i upoważnia: prawo, prawda, idea, sprawa, przychodzi często nieproszone i przykleja się w postaci metafizycznych uroszczeń. Poezja Pidzik żąda – w zgodzie z wolą autorki lub bez niej, nie wiem – afirmatywnej, entuzjastycznej wiary w jej mechanizmy uprawomocnienia, ale też jakiejś masochistycznej skłonności do czerpania estetycznej przyjemności z chorobowego bólu.
Na tle „połowowych” laureatów, i tych, którzy są u progu debiutu lub po nim, i tych, których pisanie dopiero nas zaskoczy, wiersze Pidzik mają najmniej poszukiwanej przeze mnie potencjalności, najsłabszą zdolność otwierania polszczyzny na nowe możliwości czy wytyczania innych dróg. Ich eksperyment z podmiotowością (choćby w stosunku do tekstów Kosendy, Rojewskiego czy Manel) też wydaje się najbardziej klasyczny, ułożony między aktami ekspresji i somatyzacji, między metaforami wybiegania (wyjścia, oddalania, odsuwania, ucieczki, przekraczania, uzewnętrzniania się, uwalniania i deformacji) oraz powracania (wcielania, ucieleśnienia, wchłaniania, brania w siebie, epoché, uwięzienia, uformowania, zastygania). Tak jak debiutanckie „Wątpia” Anny Adamowicz były zagłębianiem się we wnętrzności dla samej sztuki wiwisekcji, bez chęci wyciągnięcia dalszych wniosków z tego poetyckiego procesu, tak „(wejście w las)” odbywa się dla samego tylko uroku wchodzenia i wychodzenia, jak na seansie przeciętnego horroru w kinie – z kontrolowaną dozą lęku i kontrolowaną dawką urzeczenia. Wokół niego trwa tymczasem szamański taniec, teatrzyk nowych mediów i starych hermeneutyk, PR-u i koleżeństwa.
Paulina Pidzik
„(wejście w las)", Fundacja KONTENT, Kraków 2019, s. 56.
ur. 1989, mieszka we Wrocławiu, pracuje na Wydziale Filologicznym UWr, krytyk; pisze głównie o poezji; interesuje się historią awangardy, studiami nad codziennością oraz związkami literatury i ekonomii.
komentarze