18 min czytania
Jan Rojewski
„Ikonoklazm", Biuro Literackie, Stronie Śląskie 2018, s. 52.
Maciej Bobula
„wsie, animalia, miscellanea", Fundacja Duży Format, Warszawa 2018, s. 50.
Łukasz Kaźmierczak/Łucja Kuttig
„Kokosty", Dom Literatury w Łodzi, Łódź 2018, s. 49.
Zaznaczmy może od razu: o awansie nieudanym albo udanym nie do końca; o tym, dlaczego się nie da; o próbach i o tym, co z owych prób zostaje. O byciu jedną nogą, o rozdwojeniu – bardziej (Łucja Kuttig/Łukasz Kaźmierczak „Kokosty”) i mniej (Jan Rojewski „Ikonoklazm”, Maciej Bobula „wsie, animalia, miscellanea”) dosłownym.
Opowieści to pod wieloma względami różne od siebie – surrealny Bobula, mitologizujący Rojewski, personalnie anegdotyczni Kaźmierczak/Kuttig – ale o zasadniczym wspólnym mianowniku. Wszystkie budowane są na silnym przeczuciu, że między teraz a wtedy, między początkiem opowieści a aktualnie zajmowanym przez narratorów miejscem, w istotny sposób zmieniła się ich pozycja w – powiedzmy – społecznej strukturze, w – powiedzmy – Polsce. Z czegoś wyszli i gdzieś doszli (co niekoniecznie znaczy, że mają się lepiej).
Ów ruch awansu to przede wszystkim ruch ze wsi bądź z małego miasta do miasta dużego; z Polski powiatowej, zachowawczej i nawykowo katolickiej, często (nie bez racji) przekonanej o własnym wykluczeniu – do wojewódzkiej czy wielkomiejskiej, intuicyjnie liberalnej, może prekarnej, ale bardziej namacalnie uczestniczącej w kapitalistycznym dobrobycie.
Lektura książek Bobuli, Rojewskiego i Kuttig/Kaźmierczaka – zwłaszcza ciągiem – przypomina, jak nadal rzadka to w naszej literaturze rzecz. Nawet we współczesnej poezji, o tyle przecież niż proza ciekawszej i bardziej zaangażowanej, o mobilności społecznej i awansie klasowym pisze się niewiele; a jeśli już, to z pewnego dystansu – patrząc bardziej na rezultat niż na sam ruch, raczej opisując zjawisko niż śledząc opowieść. Z kolei w posthonetowskiej dykcji wiejsko-pamięciowej, tej od ran w lesie, tajemniczych zwierząt i wspomnień z dzieciństwa – z okolic ośmielonej wyobraźni – autorzy i autorki regularnie podtrzymują złudzenie, że ze wsi w ogóle nie wyszli, że nocą nadal przychodzi do nich las i rozmawia z nimi ezoterycznym dialektem neoromantyzmu. Klasowość – rzadko artykułowana wprost, choć akurat nie to stanowi problem – jawi się więc zwykle jako coś statycznego, jako stan raczej niż ruch. A przecież klasa jest relacją, nie rzeczą, by przypomnieć klasyczną obserwację E.P. Thompsona. Poezja – zwłaszcza współczesna, zasadniczo post-awangardowa w swoim charakterze, na najgłębszym poziomie oparta na jukstapozycji – ma potencjał, by uchwycić ów dynamiczny aspekt, nie poświęcając jednocześnie tego, co w jej medium najciekawsze czy najbardziej swoiste: słuchu, detalu, formy, językowej samoświadomości.
***
W „Ikonoklazmie” Jana Rojewskiego dominuje raczej wyobraźnia czasowa niż przestrzenna; dlatego też jego opowieść o awansie to raczej historia upływu niż podróży, raczej dążenia niż docierania. Peryferia to sfera „wtedy”, zmitologizowanej i religijnej przeszłości, biedy – ale też marzeń i ambicji; centrum to odczarowane „teraz”, definiowane w równej mierze przez swoją kosmopolityczną wielkomiejskość, co pośpiech, szum i nową – metropolitalną – prekarność. Nie bez powodu książkę otwierają rozważania o micie założycielskim Polski (zdefiniowanym przez „rozwody i kuchenki mikrofalowe”, „kościół i supermarket”), kończą zaś amerykańskie wizje z utworu wymownie zatytułowanego „Teraz leci się kilka godzin z San Francisco do Frankfurtu lub Rzymu, a kiedyś jechało się trzy godziny dorożką z Szetejn do Wilna” (to w zasadzie wiersz przedostatni, ostatni składa się tylko z tytułu: „Czy ktoś pamięta jeszcze pierwszych ludzi?”). Przejście od wtedy do teraz, sam ruch klasowego awansu, najzwięźlej zostaje opisany w „Teraz jemy brunch, używam podmiotu zbiorowego”:
Serca karczochów! Mózgi brukselek!
i nawet nie wiem jaki organ sałaty jemy rozkrawając nożem przestrzeń
uniwersyteckich korytarzy i klubokawiarni w których unosimy w górze widelce
tnące pustkę lub sojowe burgery w zastępstwie sandaczy balatońskich
rozpalające naszą wyobraźnię do czerwoności będące przedmiotem
politycznych debat spektakli i wreszcie mojego posiłku
(tu podmiot zbiorowy upada po raz pierwszy)Obserwuję Twoje tatuaże znaczące tyle co nic o ile ciekawiej byłoby
gdybyś podpisał wrzącym atramentem części ciała na ramieniu napisałbyś ramię
a na głowie głowa lecz czy wystarczyłoby to żeby rzeczy wróciły na swoje miejsce
czy zobaczyłbyś dom ogród boazerii barok przydrożnych psów
czy widziałbyś tutejsze kobiety iskające inkwizytorów
swoją siostrę ubijającą ziemniaki klucz i smar w rękach kumpli
albo rzucanie kamieniami w pociąg pod Kutnem (marzec 2003)Po zmroku na Dworcu Centralnym bezdomny pyta mnie czy mam poratować groszem
zabieram go do siebie i zjadam w ciemnościach
Podstawowe jest tu oczywiście napięcie między pretensjonalnością „klubokawiarni”, „uniwersyteckich korytarzy”, „sojowych burgerów” i „tatuaży znaczących tyle co nic”, a przyziemną, dociążoną, ale w jakimś sensie biedną czy zacofaną sferą boazerii, ubijanych ziemniaków, klucza, smaru, „rzucania kamieniami w pociąg pod Kutnem”. Ich zestawienie i napięcie to prosta, intuicyjna reprezentacja różnicy klasowej. Ale zakończenie wiersza stanowi może najciekawszy moment tomu; niespodziewany, groteskowy akt kanibalizmu jest w równym stopniu mroczny, co czuły – bezdomnego bohater „zabiera do domu”, jak psa czy kota. Makabryczne przygarnięcie wydaje się więc tyleż morderstwem, co reasymilacją tego, co wypchnięte i porzucone; brutalnym aktem opartym raczej na poczuciu więzi niż separacji (stąd może „jedzenie w ciemnościach”, wrażenie wstydu i niechęci). Jest niemal tak, jakby resztka tego, co zostawione za sobą, powrócić mogła wyłącznie w akcie przemocy.
Resztka jest zaś nieunikniona, jeśli bowiem debiutancka książka Rojewskiego dotyczy wprost jednej konkretnej rzeczy, to tego, że jednostkowy awans jest zawsze projektem zasadniczo niedokończonym, a metropolitalne „teraz” budowane jest bardziej na wyparciu niż faktycznym wymazaniu peryferyjnego „dawniej”. W figurze bezdomnego spod dworca peryferyjna bieda powraca jako ironicznie pełnoprawna, niedająca się zbyć część centrum; podobnie funkcjonuje figura imigranta (w wierszu „Teraz święty Krzystof patrzy spode łba”). Cały „Ikonoklazm” – wyraźnie konceptualny, zamierzony jako spójna książka stanowi refleksję o tym, jak tytułowy proces odrzucania i niszczenia założycielskich świętych obrazków, zrywania więzi z historyczną, mityczną i religijną przeszłością, jest tyleż nieunikniony, co ostatecznie skazany na niepowodzenie. Stąd celowe nadużycie słowa „teraz”, które powraca w tytule każdego wiersza książki (historia i mit nie przeminęły, dzieją się ciągle, nie jesteśmy od nich wolni). Stąd pesymizm Rojewskiego co do możliwości faktycznego – modelowego, a w swojej modelowości wyidealizowanego – awansu, wyrażony choćby w „Teraz grzebię papier”:
i wszystko w co wierzyłem
to po co gnałem do Stolicy z przedmiotami
schowanymi pod tyłkiem z dwiema koszulami
bursztynem przywiezionym z kolonii z gąsienicą
jedwabnika morowego chcącą wywrócić światgdzie schować zakłopotanie czy zmieści się w pawlaczu
w wynajętym pokoju drenującym kieszeń czy uniosą je łogawy koń
kozacka spisa folder turystyczny w kolorze sjenyprzyjeżdżaliśmy z całego świata my pusty szyb
kłęby pudru i sól do sypania w progu
Ivan lwowski introligator i Bogdan zecer z poszarpanymi dłońmi
z adresem domu zapisanym na kartce
nie wiedzieli że zmienia się świat
(to jest to doświadczenie)następnie uczyliśmy się chodzić i mówić
topografii miasta tego gdzie jest Tarchomin
wzgórze much i Mokotów tymczasowy Brooklyn
uczono nas zaklęć dawnych słów języka zmarłych
układanego w szpalcie zamiast kodu i cyfryposępny matematyk zamknął wszechświat w bańce –
tak powiemy dzieciom żeby wytłumaczyć dlaczego
zostały skazane na tą samą porcelanę nowy plastik
lekturę mapy skóry pokrytej plamami wątrobowymi
fotografię obcych terytoriów sklepień wewnątrz zwierząt
odbitkę „Opisu obyczajów za Augusta III” i może
wiarę w możliwość awansu(obwoźny cyrk zaprasza na spektakl: „Vito Corleone opuszcza Ellis Island”)
W przedostatnim wersie mowa, oczywiście, o awansie indywidualnym, na prawach kapitału i Spektaklu – o obietnicy jednostkowego wyrwania się z kondycji peryferyjnej. A że w owe prawa nikt tak naprawdę od dawna nie wierzy – powtarzamy je na zasadzie bajki, która ma uspokoić dzieci i ułatwić ich/im socjalizację – to całe przedsięwzięcie nabiera cokolwiek desperackiego charakteru. To wrażenie wzmocnione zostaje przez zamykający wiersz obraz „obwoźnego cyrku”, jego groteskę i przaśność (niewiele słów tak dobrze jak „obwoźność” konotuje ten specyficznie polski podtyp kiczu). Koniecznie niedokończony jednostkowy awans otwiera zaś, podobnie jak w cytowanym wcześniej „Teraz jemy brunch…”, nową opowieść – historię przemocy. Imigrant Corleone wychodzi z kwarantanny na Ellis Island i osiada w Nowym Jorku, po to jednak, by – jak wiemy – założyć tam ostatecznie przestępczą organizację. To, co zostawiamy za sobą, co nie poddaje się logice jednostkowego awansu – to, czego nie da się przywieźć z Włoch do Ameryki albo z peryferiów do Warszawy; obrazowa resztka, która pozostaje po pracy ikonoklazmu – zostaje przekute w przemoc. Przemoc to zaś w obu wypadkach kanibalistyczna – kanibalistycznej natury była bowiem systemowa opresja działających głównie wśród pracującej biedoty mafijnych grup – ale jednocześnie ludzka i w przewrotnym sensie czuła; nie tyle strukturalna, co stanowiąca smutną konstatację na temat struktury, jej tragikomiczną konkluzję. Bohater „Teraz jemy brunch…” niekoniecznie chce zjeść bezdomnego, ale go zjada; w „Ojcu Chrzestnym”, jak wiadomo, nikt tak naprawdę nie ma złych intencji – po prostu rzecz kończy się tak, jak zawsze. Pobrzmiewa tu chyba echo Brechtowskich „bestialskich aktów” z drugiego finału Opery.
Cała owa podszyta poczuciem desperacji – a może po prostu melancholią? – krytyka idei indywidualnego awansu służy Rojewskiemu nie do zarysowania i zareklamowania alternatywy (narracji o modernizacji bądź rewolcie peryferiów), ale do postawienia dwóch zasadniczych tez na temat mobilności społecznej w potransformacyjnej Polsce (i może w półperyferyjnych warunkach w ogóle). Po pierwsze, o nieuchronności religijnej wyobraźni – autor dołącza do szeregu młodych poetów (Bąk, Witkowska, Jaku) podkreślających, że krytyka polskości wymaga raczej przepracowania niż odrzucenia religijnego rekwizytorium i słownika. Awans klasowy w Polsce jest procesem obrazoburczym: to stwierdzenie należy w wypadku „Ikonoklazmu” czytać dosłownie.
Po drugie – i to wydaje się ważniejsze – Rojewski przypomina, że peryferia nie są przeszłością centrum, ale warunkiem jego istnienia – ich wzajemna relacja jest syn-, a nie diachroniczna. Wieś nie staje się ostatecznie miastem, ale istnieje obok; powiat nie będzie województwem, gdy dorośnie. Na obu końcach książki, w pierwszym i ostatnim (czy właściwie przedostatnim) wierszu, widzimy ludzi reprodukujących nieświadomie nowoczesny mit linearnego postępu. Ci na początku za pomocą mitu ustanawiają przyszłość złożoną z rozwodów, mikrofalówek, snu i marzeń; ci na końcu estetyzują zglobalizowany świat. To, co umyka im (ale nie umyka, jak się zdaje, poecie), to ciągłość i równoczesność wszystkich tych mitotwórczych działań – wszystko jest „teraz” nie dlatego, że nic się nie zmienia, ze względu na jakieś metafizyczne prawa historii, ale ze względu na to, że przełomom w życiu awansującej (w różnym tempie) jednostki nie odpowiadały strukturalne zmiany. Historia opowiedziana w „Ikonoklazmie” odsłania się ostatecznie jako wyjątek raczej niż reguła.
Rojewski przypomina, że peryferia nie są przeszłością centrum, ale warunkiem jego istnienia
Przy pobieżnej lekturze książki Rojewskiego kusząca wydaje się myśl, że porażka obrazoburczego projektu – odrzucenia własnych peryferyjnych korzeni – wynika tu z podmiotowych niedoskonałości tego, kto próbuje się wyrwać, z jego niezdolności do zapomnienia i życia „po” czy „pomimo”. Innymi słowy, jednostka nie może zapomnieć swojej historii, bo owa historia co i rusz powraca w jej wyobraźni, wspomnieniach, myślach. To pesymizm tęskniącego do wielkich modernizacyjnych narracji liberalnego intelektualisty: gdybyśmy tylko byli w stanie lepiej, mocniej się wykorzenić! Gdyby dało się Polskę bardziej, sprawniej odczarować! Oczywiście, Rojewski od takiej postawy nie jest zupełnie wolny – bo kto, zwłaszcza wśród osób zajmujących się dziś profesjonalnie poezją, taki naprawdę jest? – jednak w jego wierszach kryje się też ostatecznie myśl bardziej radykalna: peryferyjna historia nie tyle „wraca”, ile nigdy tak naprawdę nie poszła dalej; o peryferiach nie da się zapomnieć nie przez tego, kto z nich wyszedł (bo nie wyszedł dostatecznie daleko), tylko przez to, ilu ostatecznie nie wyszło – choćby dlatego, że nie miało nawet okazji spróbować. Nie chodzi więc też – choć to kolejna interpretacyjna pokusa – o to, że historia zatacza koło, że „tutaj” i „tam”, „teraz” i „dawniej” są do siebie bardziej podobne, niż nam się dotąd zdawało. Problem nie w tym, że historia jest sprytniejsza od nas, ale że mamy skłonność do używania jej jako wymówki – że nie chcemy dostrzec jej nieregularności.
***
Jeśli „Ikonoklazm” mówi coś o awansie klasowym wprost, z debiutanckiego tomu Bobuli podobną refleksję należy ostrożnie wyczytać. Nie dlatego, że to książka zawikłana czy nieprzejrzysta – przeciwnie, wydaje się, że z trzech omawianych tomów „wsie, animalia, miscellanea” są naraz najbardziej dostępne i ostatecznie najlepsze – tylko dlatego, że kluczowe dla nich napięcie (powiedzmy: między perspektywą wiejską i miejską) wyraża się bardziej w warstwie stylu i tonu niż tematu. Jeśli u Rojewskiego centralna relacja zostaje opisana niemal wprost, przez intuicyjne i namacalne kategorie „wtedy” i „teraz”, u Bobuli rzecz nie tylko w tym, co o polskich wsiach zostaje opowiedziane, ale też w tym, jak się o nich mówi. Świadomy tego, że w polskiej literaturze nie istnieje żywa tradycja poezji „autentycznie” wiejskiej, ludowej – cała nasza współczesna poezja zadłużona jest u miejskiej z natury awangardy, przetrawiona pośrednio lub bezpośrednio przez akademię, metropolię, nowoczesne narracje – poeta szuka takiego trybu mówienia o wsi, który owej autentyczności nie imituje, ale mimo to dąży uparcie do pozostania jak najbliżej swojego przedmiotu, stara się niejako powrócić z „wielkomiejskim” warsztatem do własnych peryferyjnych korzeni. Przy czym ów powrót ma charakter bliższy adaptacji niż prostego przeniesienia. Moglibyśmy pewnie powiedzieć, że Bobula dobrze rozumie tezę Aragona i Benjamina na temat konieczności zdrady klasowej, jakiej dokonuje każdy rewolucyjny intelektualista.
Wyjątkowość debiutanckiej książki Bobuli wynika w równej mierze ze sprawności poszczególnych wierszy, co z umiejętności zbalansowania perspektywy i literackich ambicji; autor nie udaje, że nigdy nie słyszał o kanonie modernistycznej poezji, żabie Pepe i tradycjach lewicowej krytyki społecznej, ale całe to tło wykorzystuje jako narzędzie mówienia o wsi i peryferiach – nie jako przeszkodę, lecz jako środek – bo odkrywa w nim sposób na przełamywanie stereotypów i klisz z wsią związanych. Podczas gdy Rojewski kreuje bohatera zdesperowanego, próbującego (przynajmniej do pewnego momentu) z peryferii uciec, narrator Bobuli ma dla peryferiów domyślnie życzliwość i czułość; musiał jednak wyjść z nich jedną nogą, by móc pisać o nich wiersze, które nie reprodukowałyby prostych uprzedzeń. Jak słusznie odnotowała Marta Koronkiewicz, Bobula „prowadzi czytelnika od odstawania do zakorzenienia” – poczucie zakorzenienia, wrażenie „wewnętrzności” perspektywy, jest czymś, co poeta raczej dopiero buduje w wierszu, niż uznaje za założone. Jest to więc inny sposób opowiedzenia o społecznym awansie, inny – choć nie mniej intensywny, nie mniej dynamiczny – ruch niż u Rojewskiego.
Tę interpretacyjną linię sugeruje zresztą biografia autora – wyjechał za granicę, wrócił, mieszka w Szalejowie, pracuje w Kłodzku.
Świadomość swojej rozdwojonej, insidersko-outsiderskiej perspektywy Bobula sygnalizuje choćby w minimalistycznym wierszu umieszczonym mniej więcej w połowie książki:
„koty psy ja”
koty psy ja
my my nikogo
więcej czasem
jeszcze cykady ale
czasem tylko
wpadną
zrobią hałas
czczczczczczczcz
koty psy
my one
nie mają fejsbuków telefonów
niemniejja im zawsze
wysyłam dużo < 3 < 3 < 3
choć więcej nas niż troje
nie mniej
Konstatacja o nieprzystawalności języków – podkreślona jeszcze celowo sztucznym, rwanym tokiem wiersza i absurdalną (bo choć sugestywną, to ściśle rzecz biorąc niewymawialną) onomatopeją – nie powoduje, że poeta poddaje się, rezygnuje, porzuca swoje „koty psy my”. Przeciwnie – ironia tego wtrąconego w połowie książki wiersza pozwala mu pogodzić językową samoświadomość z pragnieniem mówienia o czymś, wobec czego musi zachować pewien (znów – językowy) dystans. Ale ironia nie jest jedynym rozwiązaniem. Gdzie indziej Bobula o lingwistycznym rozdarciu mówi bardziej wprost i bardziej na poważnie:
„l. b.”
głuchy kocie, który tak mruczałeś pod szalejowską stodołą
w wiosenne wieczory 2018 roku,
dla ciebie chciałbym przekroczyć ograniczenia dźwięku, przestrzeni i języka,
i przekazać ci, że wiem, gdzie teraz jesteś,
że czytałem o tobie na stronie 369 w książce amerykańskiej autorki
po tym, jak zniknąłeś spod szalejowskiej stodoły.ale wiem, że nie mogę,
tutaj już nie zdarza mi się móc.tu przydarza mi się tylko życie i kilka innych rzeczy,
z którymi codziennie przechodzę obok szalejowskiej stodoły:brak języka, żeby wyrazić coś naprawdę ważnego,
przestrzeń nie do przejścia między mną a innymi,
i głucha cisza, gdy głośno krzyczę.
Doświadczenie rozdarcia między perspektywą peryferiów i centrum (wsią i miastem, klasowym pochodzeniem i punktem dojścia) w ostatnich linijkach okazuje się mieć mocno uniwersalny wymiar – językowa przepaść, wynikająca z niej niemoc i poczucie alienacji odkrywane są nie (jak nakazywałby gros modernistycznego kanonu) w środku zaszumionego i rozpędzonego miasta, ale po powrocie na wieś. Kondycja półperyferyjna, stan niedokończonego awansu, prekarność poety zawieszonego pomiędzy tu a tam, wtedy a teraz – to nie tyle margines nowoczesności, co jej rdzeń.
W tym sensie jest we wsi Bobuli coś ezoterycznego. Jej prawda wyraża się kodem, do którego nie mamy dziś (choćby jako czytelnicy polskiej literatury) oczywistego, naturalnego dostępu. Poeta nie romantyzuje wsi w sielankowym, romantycznym czy jakimkolwiek innym kluczu, nie wygładza i nie wybiela (czego najlepszym dowodem jest centralny dla tomu cykl „polskie wsie”), ale nie decyduje się też na protekcjonalny ton. Pokazuje raczej, jak post-awangardowy tok wiersza współczesnego może zastąpić ów utracony kod, język mówienia/rozumienia wsi; język enumeracji i jukstapozycji, kalamburu, ironii i postsekularnej gry symbolem nie tyle przydaje wsi nowe znaczenia, co uwidacznia prawdy zapomniane. Jest substytutem, ale substytutem zaskakująco efektywnym. Najbardziej zaskakuje bowiem zbieżność porządków, przekładająca się na naraz melancholijny i wulgarny nastrój wierszy takich jak „musze trupy”:
Bobula nie romantyzuje wsi w sielankowym, romantycznym kluczu, nie wygładza i nie wybiela, ale nie decyduje się też na protekcjonalny ton
przepraszam, że cię nie ocaliłem, muszy trupie, przepraszam,
choć chronić cię ślubowałem ręką, a myślą
i uczynkiem zaniedbałem, i to w świątyni pana, gdy baba
przede mną żachnęła na ciebie się rzycią. i ja już wiem,
czemu nie uciekłeś, już zrozumiałem twoją anabiozę, bo i
ja jestem przecież formą tylko przetrwalnikową, jednego
tylko zrozumieć nie mogę i nie chcę, że w dupie tu znak
pokoju, że w dupie tu trupy, bo i chuj z pokoju, gdy zdychają
owady, bo i chuj z pokoju, gdzie mówią, że duch
święty duchowe daje piecząteczki, a ty właśnie jesteś na
dupie piecząteczką, i to tutaj przede mną, muszy mój trupie.
na szczęście wtedy, od razu, szybciej niż słowa zjawia
się myśl o dziadku, który rację miał jedną, za to kurewską
– nie ma życia i nie ma pokoju w miejscach, gdzie nie ma
jednego choćby kilograma świńskiego nawozu.
Ingerencje i zabiegi Bobuli mają charakter zasadniczo mediujący czy pojednawczy (znów Benjamin). Cały wstęp o „muszych trupach” stanowił kontekst konieczny do zrozumienia dziadkowej prawdy, która, podana w innej formie, brzmiałaby prostym żartem albo tanią prowokacją. Nie znaczy to, że poeta przydał cytatowi wzniosłości czy głębi – dopisał raczej funkcjonalny zamiennik oryginalnego wprowadzenia, własną wersję rozważań, z których zrodziła się dziadkowa mądrość. W podobny sposób w „epitafium dla edka”, bodaj najlepszym wierszu tomu, poeta „obrabia” figurę wiejskiego pijaka, w którym dopiero na wpół żartobliwe odniesienie do Herberta, Hrabala i „poezji magicznej” pozwala odkryć klucz do zrozumienia historii kultury. Bobula bawi się w pewnym sensie w uzupełnianie apokryfów, nic nie jest tu przecież zupełnie na poważnie; ale z jego zabaw, jak to z apokryfami bywa, zaskakująco dużo i na poważnie wynika.
Oprócz łatacza spóźnionych świętych tekstów można w narratorze Bobuli widzieć też specyficzną odmianę reportażysty, reportażystę pokutującego; tę perspektywę proponuje sam autor w wierszu, w którym bodaj najbardziej wprost pisze o swojej roli jako poety:
„nowy korbut a serce w bojlerze”
nowy korbut a serce w bojlerze.
dokąd leziesz? – pytają mnie
chłopcy z mojej wsi.
ja piszę reportaże o stanie polskiej wsi,
o stanie czeskiej wsi,
gdzie łażą czeskie psy.
nowy korbut a serce w pegieerze,
bibliografia polskiej wsi.
ciepło w kozie i w bojlerze,
Szalejowie – wybacz mi,
kastorze i polluksie – psy,
wybaczcie mi.
gdy pisałem reportaże,
bibliografię polskiej wsi,
na śmierć w niej zapomniałem
uwiecznić moje
my,
z wielisławia wielkie
my,
ze ścinawki piękne
my.
Zapomnienie było konieczne, jego świadomość jest zaś podstawowym narzędziem i tajną bronią Bobuli. Ruch zapominania, odpominania i tekstowego sztukowania tego, co utracone, to ruch z peryferii do centrum i z powrotem na peryferie.
***
Debiutancka książka Łukasza Kaźmierczaka/Łucji Kuttig różni się od tomów Rojewskiego i Bobuli pod wieloma względami. Przede wszystkim formalnie. „Kokosty” to ilustrowany zbiór niezwersyfikowanych, podszytych jakby „Filtrami” Wiedemanna poetyckich mikropróz (zwykle długości pięciu, sześciu zdań), zachowujących wyraźną narracyjną strukturę nie tylko na poziomie jednego utworu, ale i całej książki; mamy tu bardzo spójną postać bohaterów, zbudowaną ewidentnie na motywach biograficznych, i kilka powracających drugoplanowych postaci. W większości wypadków jasne jest miejsce akcji – jesteśmy na studenckiej konferencji, na łódzkim Manhattanie, w mieszkaniu bohaterów, na Manifie. Innymi słowy, znaczna część tego, co u Rojewskiego i Bobuli objawia się w toku refleksji nad takim czy innym procesem i zjawiskiem, u Kuttig/Kaźmierczaka podana jest wprost w punkcie wyjścia. Nie znaczy to, że „Kokosty” są książką prostą – przeciwnie, dość złożony tok wiersza zostaje skomplikowany jeszcze przez liczne odniesienia matematyczne (ŁK studiuje matematykę). Rzecz raczej w tym, że – inaczej niż u Rojewskiego i Bobuli – spójność książki ŁK opiera się na celowym zawężeniu perspektywy, zwłaszcza czasowej, na uchwyceniu kilku konkretnych etapów z życia autorów. Nawet tam, gdzie teoretycznie w centrum uwagi jest ktoś inny – jak w cyklu „Co się gotuje w kucharzu i dlaczego?” – to figura przepytujących tymczasowego bohatera narratorów nieodmiennie wychodzi na pierwszy plan.
Zasadniczo liryczny charakter „Kokostów” i wspomniane zawężenie perspektywy nie znaczą, że Kaźmierczak/Kuttig pisze zwyczajnie drobne prozy o życiu towarzyskim; prym wiodą rozważania abstrakcyjne i egzystencjalne, ale nawiązań do społecznego konkretu jest niemało: powraca wątek politycznego weganizmu i relacji człowiek-zwierzę, konserwatywna figura ojca-patriarchy, problemy mieszkaniowe młodego pokolenia i kryzys uniwersytetu, obrazy z feminstycznych i queerowych protestów. Indagowany przez autorów kucharz Marcin jest zaś uosobieniem (naraz) konserwatywnej (czy może prawicowo-libertariańskiej) paranoicznej zaściankowości oraz kruchej maczystowskiej męskości budowanej na licznych lękach i kompleksach. Zaskakująco mało ŁK mówi wprost o kwestiach tożsamości płciowej; w zasadzie tylko ostatni tekst tomu, odmienny formalnie od pozostałych, programowy „Biogranifest”, bezpośrednio dotyka kwestii genderowej niebinarności autorów. Kuttig/Kaźmierczak testuje tam nieużywaną już dziś w polszczyźnie liczbę podwójną jako sposób mówienia o swojej nienormatywnej – niemęsko-niekobiecej, niepoddającej się binarnej logice płci – tożsamości.
Nawet jeśli jednak o genderowych niuansach mało mówi się wprost, a na pierwszy plan w „Kokostach” wysuwają się bardziej abstrakcyjne rozważania o naturze jednostkowej podmiotowości i międzyludzkich interakcji, to wątki płciowe i seksualne stanowią nadal istotny – może najistotniejszy – element narracyjnego tła, a ŁK bardzo lubi mówić właśnie tłem. I w podobny sposób – za pomocą sugestii i subtelnej, stopniowej kreacji postaci – Kaźmierczak/Kuttig opowiada historię swojego awansu, swojej przeprowadzki z peryferiów do centrum.
Mamy więc mocno nieheteronormatywną postać wychowaną w konserwatywnej i wiejskiej bądź małomiejskiej rodzinie (z jednej strony ojciec „spartańsko wychowany na wsi”, z drugiej ironizujące: „Krzysztof mi wypomina, że moje wychowanie zaszło w innym świecie niż większości ludzi wokół. Lemat o odrębności drobnomieszczaństwa. Małe miasto to odmienna planeta, na której nie wyrasta schizofrenia”). Intelektualne – uniwersyteckie, matematyczne – ambicje wiodą ją do przeprowadzki, jak się zdaje, do stolicy (chociaż z nazwy w książce pojawia się tylko Łódź, nie Warszawa); tam podstawowa aktywistyczna działalność (Manify), grupa przyjaciół (nowych i – chyba? – też starych), dużo aktywności studencko-naukowych (konferencje i ciągłe, ciągłe rozważania matematycznych kwestii), problemy młodego sprekaryzowanego pokolenia (ciasne mieszkanie, książki pożyczane raczej niż kupowane, zaniepokojenie falą neofaszyzmu), związki, muzyka i rozmowy o seksie; jest też obligatoryjny epizod w Anglii. Centralnych wątków jest kilka: historie przyjaźni, relacji, początki uniwersyteckiej kariery; i historia społecznego awansu, który (w zamierzeniu) miałby być awansem do jednostkowej wolności i indywidualnego potencjału, wyzwoleniem od opresyjnej figury ojca.
W miarę decyfrowania, wyczytywania z tła „głównej” narracji owej opowieści o trudnym dorastaniu i wyrastaniu z peryferyjnej rzeczywistości czytelnik zaczyna przeczuwać, że semantyczne zagęszczenie wierszy ŁK – wszystkie te wymagające pomocy Google’a matematyczne odniesienia, sieci towarzyskich zależności, rozbudowane kalambury i metafory – wynika z desperacji w stopniu nie mniejszym niż ikonoklastyczne próby podejmowane przez bohatera Rojewskiego. Dominującym nastrojem czy afektem „Kokostów” okazuje się ostatecznie nie – powiedzmy – ironiczne poczucie dystansu, intymność zawsze niemal dwuosobowych rozmów, lekkość codziennych obserwacji, ale strach – ciągłe poczucie ukrytego zagrożenia, czającej się za rogiem przemocy. Niewątpliwe rozgadanie Kuttig/Kaźmierczaka można widzieć jako próbę pokazania, ilu symbolicznych zabiegów wymaga obrona tożsamości, która nawet po przeprowadzce do centrum (czy w pobliże centrum) uwydatnia i potęguje inne, bardziej oczywiste, materialne formy prekarności. Podobnie protekcjonalny, momentami pogardliwy wręcz stosunek do kucharza Marcina jako symbolu faszyzującej „dumy peryferiów” czytać można po prostu jako odruch obronny. Strach nie znika bowiem z momentem opuszczenia wsi, małego miasta czy opresyjnej rodziny; nie wymazują go studia, konferencje, demonstracje, łódzkie czy warszawskie klubokawiarnie. Trwa i sam staje się normą – w „Kokostach” nie widzimy jego eksplozji, faktycznych aktów agresji czy wymuszonych ucieczek. To stały lęk o niskiej intensywności, strach łatwo przechodzący w stres i anomię (stąd wyciszenie „Kokostów”, trudne w pierwszej chwili do uzgodnienia z quasi-plotkarskim tonem całości).
Rozgadanie ŁK można widzieć jako próbę pokazania, ilu symbolicznych zabiegów wymaga obrona tożsamości, która nawet po przeprowadzce do centrum uwydatnia materialne formy prekarności
Kaźmierczak/Kuttig mówi o awansie społecznym i relacji centrum-peryferie mniej niż Bobula czy Rojewski, ale to, co mówi, dociąża potężnym afektywnym ładunkiem. W „Kokostach” mamy do czynienia z awansem pozornym, awansem do innej formy prekarności; poprawa położenia (bo trudno mówić tu o faktycznej klasowej mobilności) pozwala zmienić co najwyżej sposób, w jakim mówi się o poczuciu zagrożenia; obudować strach innymi symbolicznymi rekwizytami (jak pisze w swojej nowej książce Bartosz Sadulski – wybieramy dostawców energii i lęków). I chociaż – ponownie – kwestia genderowej niebinarności rzadko powraca u ŁK wprost, autorzy wydają się nieustannie pytać o to, czym różni się przeprowadzka do centrum dla osób o normatywnych i nienormatywnych tożsamościach – jak wyglądają różnice w trudności, dostępności, obietnicy, nagrodzie.
***
Czy widziane z tej perspektywy poetyckie opowieści Bobuli, Rojewskiego, Kaźmierczaka/Kuttig mają jeden wspólny mianownik, stawiają wspólną tezę? Chyba nie – ale łączy je niewątpliwie szereg podobnych intuicji i przynajmniej kilka ciekawych wspólnych wątków. Czytane razem, zdają się zwiastować jakieś przesunięcie w polskiej poezji; klasowa perspektywa i wyobraźnia, będące do niedawna domeną kilkorga tylko najciekawszych i najbardziej filozoficznie oczytanych poetów i poetek, wydają się zdobywać szerszą popularność, i to w sposób zupełnie organiczny: zapoczątkowany nie tyle przez wspólne teoretyczne i programowe lektury, co przez podobieństwo codziennych obserwacji. Tradycje klasowo wyczulonej krytyki literackiej przetrwały może w prozie, ale, o dziwo, nie w poezji; pozostają dostępne, ale niekoniecznie żywe i pilnie wymagają aktualizacji. Ta głębsza, trudna dziś do opisania łączność może okazać się najciekawszym przedmiotem polityczno-poetyckiej dyskusji w najbliższych latach.
Jan Rojewski
„Ikonoklazm", Biuro Literackie, Stronie Śląskie 2018, s. 52.
Maciej Bobula
„wsie, animalia, miscellanea", Fundacja Duży Format, Warszawa 2018, s. 50.
Łukasz Kaźmierczak/Łucja Kuttig
„Kokosty", Dom Literatury w Łodzi, Łódź 2018, s. 49.
ur. 1991, krytyk, badacz literatury i tłumacz. Współredaguje 8. Arkusz „Odry", współpracuje z „Praktyką Teoretyczną". Badawczo zajmuje się literaturą najnowszą (zwłaszcza poezją) i tradycjami literatury zaangażowanej. Ostatnio wydał swoją debiutancką książkę krytycznoliteracką pt. „Wysoka łączliwość. Szkice o poezji współczesnej".
komentarze