14 min czytania
Mark Fisher
„Realizm kapitalistyczny. Czy nie ma alternatywy?”, Książka i Prasa, Warszawa 2020, s. 174.
W jednej z kluczowych scen filmu Alfonso Cuaróna „Ludzkie dzieci” z 2006 r. Theo, postać grana przez Clive’a Owena, odwiedza przyjaciela w Elektrowni Battersea, która obecnie pełni rolę czegoś pomiędzy budynkiem rządowym a prywatną galerią sztuki. Skarby kultury – „Dawid” Michała Anioła, „Guernica” Picasso, nadmuchiwana świnia Pink Floydów – przechowywane są w budowli, która sama już stanowi odremontowany zabytek narodowy. To jedyna okazja, żeby zobaczyć jak żyje elita, chroniąca się przed skutkami katastrofy powodującej masową bezpłodność: od pokolenia nie urodziło się ani jedno dziecko. Theo zadaje pytanie: „Jaki to ma sens, skoro nikomu nie będzie dane tego oglądać”? Przyszłe pokolenie nie może już służyć za alibi, bo go po prostu nie będzie. Odpowiedzią jest nihilistyczny hedonizm: „Po prostu o tym nie myślę”.
Niezwykłe w dystopii, jaką są „Ludzkie dzieci”, jest to, że jest charakterystyczna dla późnego kapitalizmu. To nie oklepany totalitarny scenariusz, przerabiany w kółko w kinowych dystopiach (np. w „V jak Vendetta” Jamesa McTeigue’a z 2005 r.). W powieści P.D. Jamesa, na której film jest oparty, demokracja zostaje zawieszona, a krajem rządzi samozwańczy Strażnik, ale film to na szczęście pomija. Z tego co wiemy wszechobecne środki autorytarne mogłyby być wdrożone w ustroju politycznym, który nominalnie pozostaje demokratyczny. Wojna z terrorem przygotowała nas na taki rozwój wypadków: normalizacja kryzysu stwarza sytuację, w której zniesienie środków prewencyjnych ustanowionych w sytuacji zagrożenia staje się niewyobrażalne (kiedy skończy się wojna?).
Gdy oglądamy „Ludzkie dzieci” siłą rzeczy przypomina nam się stwierdzenie przypisywane Fredericowi Jamesonowi i Slavojowi Žižkowi, iż łatwiej wyobrazić sobie koniec świata niż koniec kapitalizmu. Slogan ten celnie ujmuje to, co rozumiem przez „realizm kapitalistyczny”: powszechne odczucie, że kapitalizm jest nie tylko jedynym względnie funkcjonującym systemem polityczno-ekonomicznym, ale, co więcej, nie można obecnie nawet sobie w y o b r a z i ć jakiejkolwiek sensownej alternatywy względem niego. Dystopijne filmy i powieści były niegdyś ćwiczeniem takiej wyobraźni – opisywane przez nie katastrofy służyły za narracyjny pretekst do wyłonienia się odmiennych sposobów życia. Nie w „Ludzkich dzieciach”. Wyobrażony w nim świat wydaje się być raczej ekstrapolacją czy przerysowaniem naszego świata niż alternatywą dla niego. W tamtym świecie, tak jak w naszym, ultraautorytaryzm i kapitał w żadnym razie się nie wykluczają: obozy internowania znajdują się tuż obok kawiarni. W „Ludzkich dzieciach” przestrzeń publiczna zostaje opuszczona, walają się na niej niepozbierane sterty śmieci i grasują zwierzęta (jedna ze szczególnie głęboko zapadających w pamięć scen ma miejsce w zrujnowanej szkole, przez którą przebiega jeleń). Neoliberałowie, kapitalistyczni realiści par excellence, celebrowali unicestwienie sfery publicznej, jednak, na przekór ich oficjalnie żywionym nadziejom, w „Ludzkich dzieciach” państwo nie zniknęło, zostało jedynie zredukowane do swoich podstawowych funkcji militarno-politycznych (mówię „oficjalnie żywionym” nadziejom, ponieważ neoliberałowie nieoficjalnie są uzależnieni od państwa, nawet jeśli na poziomie ideologii bezlitośnie je krytykują. Stało się to spektakularnie jasne podczas kryzysu bankowego z 2008 r., kiedy państwo, poproszone przez neoliberalnych ideologów, bezzwłocznie pospieszyło ratować system bankowy).
Wyobrażony w »Ludzkich dzieciach« świat wydaje się ekstrapolacją czy przerysowaniem naszego świata
Katastrofa w „Ludzkich dzieciach” nie wydarzyła się niedawno, nie czeka też tuż za rogiem. Raczej żyje się w niej. Nie ma żadnego ściśle określonego momentu kataklizmu; świat nie kończy się hukiem, lecz gaśnie, pruje w szwach, stopniowo rozpada. Nikt nie wie co spowodowało katastrofę. Jej przyczyna jest tak głęboko zagrzebana w przeszłości, tak absolutnie oderwana od teraźniejszości, że wydaje się być kaprysem jakieś złośliwej istoty: cud na opak, przekleństwo, którego nie odkupi żaden akt skruchy. Klątwę zdjąć może tylko jakaś interwencja, równie nieoczekiwana jak sama rzucona wcześniej klątwa. Wszelkie działanie jest bezcelowe, jedynie ślepa wiara ma sens. Szerzy się przesąd i religia, pierwsze deski ratunku ludzi pozbawionych nadziei.
Ale czym jest sama katastrofa? Temat bezpłodności należy oczywiście rozumieć metaforycznie, jako przeniesienie innego rodzaju lęku. Twierdzę, że lęk ten domaga się wręcz, żeby odczytywać go w kategoriach kulturowych, a pytanie, jakie stawia film, brzmi: jak długo kultura wytrzyma bez tego, co nowe? Co się stanie, gdy młodzi nie będą już w stanie stworzyć niczego, co by zaskakiwało?
„Ludzkie dzieci” wiążą się z podejrzeniem, że koniec już nastąpił, z ideą, że właściwie przyszłość będzie nieść ze sobą już tylko powtórzenie, rekombinację. Czy mogłoby się zdarzyć, że nie będzie już przełomów, „szoku nowości”? W rezultacie reakcją na tego typu lęki jest dwubiegunowa oscylacja: „słaba mesjaniczna” nadzieja, że coś nowego musi się wydarzyć, kończy się na posępnym przekonaniu, że nic nowego wydarzyć się nie ma prawa. Uwaga przesuwa się z wypatrywania kolejnego rewolucyjnego przełomu na rozpamiętywanie przeszłości – kiedy były ostatnie punkty zwrotne i właściwie jak bardzo były istotne?
T. S. Eliot przebija gdzieś w tle „Ludzkich dzieci”, które przecież przejęły motyw bezpłodności z „Ziemi jałowej”. Kończące film motto shantih shantih shantih ma więcej wspólnego z jego fragmentarycznymi utworem niż z pokojem Upaniszad. Być może da się wyczytać z „Ludzkich dzieci” troski innego Eliota – Eliota z „Tradycji i talentu indywidualnego”. W eseju tym Eliot, niejako antycypując Harolda Blooma, opisał stosunek między tym, co kanoniczne, a tym, co nowe. Nowe definiowane jest jako reakcja na to, co już istnieje; z kolei to, co zastane, musi zostać ponownie skonfigurowane w odpowiedzi na to, co nowe. Eliot twierdził, że wyczerpanie się przyszłości zabierze nam przeszłość. Tradycja nic nie znaczy, jeśli nie jest już dłużej kontestowana i modyfikowana. Kultura, którą się już tylko przechowuje, nie jest w ogóle kulturą. Los „Guerniki” Picassa – kiedyś pełnego udręki oburzenia wymierzonego w faszystowskie bestialstwo, teraz malowidła ściennego – jest symptomatyczny. Tak jak w pokazanej w filmie przestrzeni wystawowej Battersea, obrazowi nadaje się status „ikonicznego”, kiedy obdziera się go z kontekstu, kiedy nie pełni jakiejkolwiek funkcji. Żaden obiekt kulturowy nie może zachować swojej mocy oddziaływania, jeśli przestają nań patrzeć nowe oczy.
Nie musimy czekać na nadejście niedalekiej przyszłości „Ludzkich dzieci”, żeby zaobserwować przeistaczanie się kultury w eksponaty muzealne. Siła realizmu kapitalistycznego częściowo bierze się ze sposobu, w jaki kapitalizm subsumuje i konsumuje dotychczasową historię: efekt „systemu ekwiwalencji”, nadającego wartość pieniężną wszystkim obiektom kulturowym, obojętnie czy jest to ikonografia religijna, pornografia czy „Das Kapital”. Przechadzka po British Museum, gdzie można podziwiać przedmioty wyrwane ze swoich światów życia i zgromadzone jak na pokładzie statku jakiegoś kosmicznego Predatora, stanowi doskonałą ilustrację tego jak proces ten wygląda w praktyce. Poprzez przemianę praktyk i rytuałów w przedmioty o wartości czysto estetycznej, wiary dawnych kultur zostają ironicznie zobiektywizowane i przekształcone w artefakty. Realizm kapitalistyczny nie jest zatem jakimś poszczególnym przypadkiem realizmu; to raczej realizm sam w sobie. Jak zauważyli Marks i Engels w „Manifeście komunistycznym”, kapitał
zatopił świątobliwe dreszcze pobożnego marzycielstwa, rycerskiego zapału, mieszczańskiego sentymentalizmu w lodowatej wodzie egoistycznego wyrachowania. Godność osobistą zamienił w wartość wymienną, a na miejsce niezliczonych uwierzytelnionych dokumentami, uczciwie nabytych wolności, postawił jedyną, pozbawioną sumienia wolność handlu. Słowem, na miejsce wyzysku, osłoniętego złudzeniami religijnymi i politycznymi, postawił wyzysk jawny, bezwstydny, bezpośredni, nagi.
Kapitalizm jest tym, co pozostaje, gdy dawne wiary rozpadają się na poziomie organizacji rytualnej i symbolicznej, a jedyne co pozostaje to widz-konsument, z trudem przedzierający się przez rumowiska i zgliszcza.
A jednak ten zwrot od wiary do estetyki, od zaangażowania do biernego przypatrywania się, uważa się za jedną z cnót realizmu kapitalistycznego. Twierdząc, jak ujmuje to Badiou, że „wybawił” nas od „zgubnych abstrakcji” inspirowanych przez „ideologie przeszłości”, realizm kapitalistyczny jawi się jako tarcza broniąca nas od niebezpieczeństw grożących nam ze strony samej wiary. Właściwa dla postmodernistycznego kapitalizmu postawa ironicznego dystansu ma ponoć uodpornić nas na pokusy fanatyzmu. Wmawia się nam, że obniżenie naszych oczekiwań to niewielka cena w zamian za ochronę przed terrorem i totalitaryzmem. „Żyjemy w sprzeczności”, jak zauważył Badiou
sytuacja brutalna, głęboko nieegalitarna – gdzie każde istnienie ocenia się wyłącznie w kategoriach pieniężnych – prezentowana nam jest jako ideał. Żeby usprawiedliwić swój konserwatyzm, zwolennicy istniejącego porządku nie mogą nazywać go naprawdę idealnym czy cudownym. Zamiast tego zatem zdecydowali się mówić, że wszystko inne jest przerażające. Jasne, mówią, być może nie żyjemy w stanie doskonałego Dobra. Ale mamy szczęście, że nie żyjemy w Złu. Nasza demokracja nie jest doskonała. Ale jest lepsza niż krwawe dyktatury. Kapitalizm jest niesprawiedliwy. Ale nie jest zbrodniczy jak stalinizm. Pozwalamy umierać tysiącom Afrykanów na AIDS, ale nie wypowiadamy rasistowsko-nacjonalistycznych deklaracji, jak Milošević. Zabijamy Irakijczyków z samolotów, ale nie podrzynamy im gardeł tak jak robią to w Rwandzie, itd.
„Realizm” jest tutaj analogiczny z zaniżonym horyzontem oczekiwań osoby cierpiącej na depresję, która sądzi, że każdy stan pozytywny, jakakolwiek nadzieja, to już niebezpieczne złudzenie.
Deleuze i Guattari w swoim opisie kapitalizmu, z pewnością najbardziej imponującym od czasu Marksa, przedstawiają go jako pewnego rodzaju mroczną potencjalność, która nawiedzała wszystkie wcześniejsze ustroje społeczne. Kapitał, twierdzą, to „Rzecz nienazywalna”, coś odrażającego, przed czym społeczeństwa prymitywne i feudalne „zawczasu się broniły”. Kiedy kapitalizm faktycznie nadchodzi, niesie ze sobą daleko idącą desakralizację kultury. To system, którym nie zawiaduje już żadne Prawo; przeciwnie, unieważnia on wszystkie kody tylko po to, by zainstalować je ponownie ad hoc. Granice kapitalizmu nie są ustalone dekretem, lecz definiowane (i redefiniowane) pragmatycznie i prowizorycznie. To sprawia, że kapitalizm przypomina w dużym stopniu tytułowe „coś” z filmu Carpentera: monstrum, istotę nieskończenie plastyczną, zdolną do przemienienia się i wchłonięcia dowolnej osoby, z którą wchodzi w kontakt. Kapitał, mówią Deleuze i Guattari, to „pstrokaty obraz wszystkiego, w co kiedykolwiek wierzono”; dziwna hybryda ultranowoczesności i tego, co archaiczne. Po tym jak Deleuze i Guattari napisali dwa tomy „Kapitalizmu i schizofrenii” przez lata wydawało się, że deterytorializujące impulsy kapitalizmu ograniczają się do finansów, zostawiając kulturę pod nadzorem sił reterytorializacji.
Kapitał, mówią Deleuze i Guattari, to »pstrokaty obraz wszystkiego, w co kiedykolwiek wierzono«
Marazm, poczucie, że nic nowego już się nie wydarzy, nie jest oczywiście samo w sobie niczym nowym. Znajdujemy się w osławionym „końcu historii”, odtrąbionym przez Francisa Fukuyamę po upadku muru berlińskiego. Teza Fukuyamy, że historia znalazła swój kres w politycznym liberalizmie, mogła stanowić powszechny przedmiot drwin, ale pogodzono się z nią, wręcz przyjęto za pewnik na poziomie kulturowej nieświadomości. Należy jednak pamiętać, że nawet wtedy kiedy Fukuyama ją wysuwał, idea mówiąca o historii osiągającej „stację końcową” nie była jedynie czczym triumfalizmem. Fukuyama ostrzegał, że jego olśniewająca metropolia będzie nawiedzana przez duchy, ale myślał raczej o widmie Nietzschego niż Marksa. Niektóre z najbardziej proroczych fragmentów u Nietzschego to te, w których opisuje „przesycenie danej epoki historią”, „[kiedy] epoka popada w niebezpieczny nastrój ironii wobec samego siebie”, jak pisał w „Niewczesnych rozważaniach”, „a następnie w jeszcze bardziej groźny cynizm”, w której „kosmopolityczna biegłość”, oderwany spektatorializm zastępuje zaangażowanie i czynne uczestnictwo. To kondycja Nietzscheańskiego Ostatniego Człowieka, który wszystko pojął, ale którego dekadencko wycieńczył właśnie nadmiar (samo)świadomości.
Stanowisko Fukuyamy to w pewnym sensie lustrzane odbicie stanowiska Frederica Jamesona. Jameson użył kiedyś słynnego określenia, że postmodernizm to „kulturowa logika późnego kapitalizmu”. Dowodził, że porażka orientacji na przyszłość jest konstytutywnym elementem postmodernistycznej sceny kulturowej, którą, jak trafnie prorokował, zdominuje pastisz i ciągłe odgrzewanie kotletów. Biorąc pod uwagę to, że Jameson przekonująco wykazał istnienie relacji między kulturą postmodernistyczną i pewnymi tendencjami konsumenckiego (lub postfordowskiego) kapitalizmu, mogłoby się wydawać, że nie ma w ogóle potrzeby wprowadzać pojęcia realizmu kapitalistycznego. W pewnym sensie to prawda. To, co nazywam realizmem kapitalistycznym, można podciągnąć pod kategorię postmodernizmu, zgodnie z teorią Jamesona. Mimo tego jednak, iż Jameson podjął heroiczny wysiłek na rzecz doprecyzowania terminu „postmodernizm”, pozostał on pojęciem spornym, a jego znaczenie, adekwatnie, ale zarazem niezbyt przydatnie, pozostało niedookreślone i nieustabilizowane. Co więcej, chciałbym argumentować, że wiele z procesów, które Jameson opisywał i analizował, pogłębiły się i stały się na tyle chroniczne, że przeszły pewnego rodzaju metamorfozę.
Koniec końców wolę termin „realizm kapitalistyczny” od „postmodernizmu” z trzech powodów. W latach 80., kiedy Jameson po raz pierwszy wysunął tezę na temat postmodernizmu, istniały jeszcze, przynajmniej z nazwy, polityczne alternatywy dla kapitalizmu. Jednak to, z czym mamy obecnie do czynienia, to daleko głębsze i dużo bardziej wszechogarniające uczucie wyczerpania oraz kulturowej i politycznej jałowości. W latach 80. nadal istniał „realny socjalizm”, choć znajdował się w ostatecznej fazie rozkładu. W Wielkiej Brytanii krawędź antagonizmu klasowego została całkowicie odsłonięta w trakcie takich wydarzeń jak strajk górników w latach 1984-1985, a ich porażka była istotnym momentem w rozwoju kapitalistycznego realizmu, przynajmniej równie znaczącym w wymiarze symbolicznym, co w swoich odczuwalnych skutkach. Decyzji o zamknięciu kopalni broniono dokładnie dlatego, że utrzymanie ich było „nierealistyczne ekonomicznie”, a górników obsadzono w roli ostatnich aktorów w kończącej się właśnie proletariackiej epopei. Lata 80. były epoką, w której walczono o realizm kapitalistyczny i go ustanowiono, w której doktryna Margaret Thatcher, że „nie ma alternatywy” – nie można sobie wymarzyć bardziej zwięzłego sloganu realizmu kapitalistycznego – stała się brutalną, samospełniającą się przepowiednią.
Po drugie, postmodernizm zakładał pewien stosunek do modernizmu. Praca Jamesona o postmodernizmie rozpoczyna się od analizy idei, żywionej przez ludzi pokroju Adorna, że modernizm dysponował rewolucyjnym potencjałem na mocy samych swoich innowacji formalnych. To co zaobserwował Jameson to raczej włączanie motywów modernistycznych w kulturę popularną (np. w reklamie ni stąd ni zowąd pojawiły się techniki surrealistyczne). W tym samym czasie, kiedy poszczególne formy modernizmu zostały wchłonięte i utowarowione, jego credo – rzekoma wiara w elitaryzm i monologiczny, odgórny model kultury – zostały zakwestionowane i odrzucone w imię „różnicy”, „różnorodności” i „pluralizmu”. Realizm kapitalistyczny nie angażuje się już w tego rodzaju konfrontację z modernizmem. Przeciwnie, z góry zakłada, że modernizm został przezwyciężony: modernizm to coś, co może od czasu do czasu powrócić, ale wyłącznie jako zamrożony styl estetyczny, nigdy jako życiowy ideał.
Po trzecie, od czasu upadku muru berlińskiego minęło już całe pokolenie. W latach 60. i 70. kapitalizm musiał mierzyć się z problemem w jaki sposób okiełznać i wchłonąć energie przychodzące z zewnątrz. Teraz jednak ma problem odwrotny: ponieważ tak skutecznie włączył w siebie to, co zewnętrzne, w jaki sposób może funkcjonować nie posiadając zewnętrza, które mógłby skolonizować i zawłaszczyć? Dla wielu ludzi z Europy i Ameryki Północnej poniżej 20 roku życia brak alternatywy dla kapitalizmu w ogóle nie stanowi już jakiegokolwiek problemu. Kapitalizm w sposób niezagrożony okupuje horyzont tego, co daje się pomyśleć. Jameson ze zgrozą odnotowywał jak kapitalizm wsiąknął w samą nieświadomość: obecnie fakt, iż kapitalizm skolonizował życie senne ludności, traktowany jest jako oczywisty w takim stopniu, że nie warto tego nawet komentować. Niebezpieczne i z gruntu błędne byłoby wyobrażanie sobie, że jeszcze do niedawna kotłowało się w stanie jakiejś rajskiej niewinności mrowie politycznych możliwości, dobrze jest zatem uświadomić sobie rolę, jaką pełniła komodyfikacja w produkcji kulturowej w całym XX w. Wydaje się jednak, że dawne zmagania między detournement a komercjalizacją, pomiędzy subwersywnością i asymilacją są już przebrzmiałe. To, z czym mamy obecnie do czynienia to nie włączanie treści, które wcześniej zdawały się posiadać wywrotowy potencjał, lecz raczej ich prefabrykowanie: wyprzedzające formatowanie i kształtowanie pragnień, aspiracji oraz nadziei kultury kapitalistycznej. Świadczy o tym, na przykład, ustanowienie unormowanych kulturowo sfer „alternatywnych” bądź „niezależnych”, które nieustannie powielają dawne gesty rebelii i kontestacji, jak gdyby wydarzały się po raz pierwszy. „Alternatywność” czy „niezależność” nie desygnuje czegoś, co istnieje poza kulturą głównego nurtu: to raczej style w obrębie mainstreamu, de facto style dominujące. Nikt nie ucieleśniał tego impasu (zmagając się z nim) bardziej niż Kurt Cobain i Nirvana. Monstrualna prostracja i bezprzedmiotowa wściekłość Cobaina zdawała się w umęczony sposób wyrażać przygnębienie generacji, które przyszło po historii, którego każdy ruch został przewidziany, namierzony, kupiony i sprzedany zanim się w ogóle wydarzył. Cobain wiedział, że był tylko kolejnym spektaklem, że w MTV nic nie sprzedaje się lepiej niż bunt przeciwko MTV: wiedział, że każdy jego krok był banałem w dawno napisanym scenariuszu, wiedział, że nawet zdawanie sobie z tego sprawy to banał. Paraliżujący Cobaina klincz jest dokładnie tym, o czym pisał Jameson: tak jak kultura postmodernistyczna w ogóle, Cobain znalazł się „w świecie, w którym niemożliwa jest już innowacja stylistyczna, [gdzie] można się już tylko zwrócić ku przeszłości: [do] imitowania martwych stylów, mówieniu przez zasłonę masek i głosów zmagazynowanych w muzeum wyobraźni globalnej już kultury”. Tutaj nawet sukces oznacza porażkę, gdyż odnieść sukces oznaczałoby tylko tyle, że jest się świeżym kąskiem, którym karmi się system. Ale wzniosły egzystencjalny niepokój Nirvany i Cobaina należy już do starszej epoki; to, co nastąpiło po nich, to rock pastiszowy, który reprodukował dawne formy bez towarzyszących im lęków
Cobain wiedział, że był tylko kolejnym spektaklem, że w MTV nic nie sprzedaje się lepiej niż bunt przeciwko MTV
Śmierć Cobaina przypieczętowała ostateczną klęskę i zaanektowanie utopijno-prometejskich ambicji rocka. Kiedy umierał, rock był już spychany na dalszy plan przez hip-hop, którego globalny sukces niejako zakładał z góry tego rodzaju prefabrykację, o której wcześniej wspomniałem. Dla większości hip-hopowców jakakolwiek „naiwna” nadzieja na to, że kultura młodzieżowa mogłaby coś zmienić została zastąpiona przez pragmatyczną akceptację bezwzględnie redukcyjnej wersji „rzeczywistości”. Simon Reynolds zwrócił uwagę w eseju w magazynie „The Wire” z 1996 r., że:
W hip-hopie „Realne” posiada dwa znaczenia. Po pierwsze, oznacza muzykę autentyczną, bezkompromisową, która odmawia sprzedania się przemysłowi muzycznemu i złagodzenia swojego przekazu, żeby móc trafić do nowych grup odbiorców. „Realne” oznacza również, że muzyka odzwierciedla „rzeczywistość” skonstruowaną przez późnokapitalistyczną niestabilność, zinstytucjonalizowany rasizm, nasiloną inwigilację i prześladowanie młodych przez policję. „Realne” oznacza śmierć tego, co społeczne: korporacje, które odpowiadają na zwiększenie zysków nie podnoszeniem płac czy zwiększaniem premii, lecz… redukcją firmy i zmniejszeniem zatrudnienia (zwalnia się etatową siłę roboczą po to, aby stworzyć labilny rezerwuar pracowników zatrudnionych na niepełnym etacie, realizujących zadania projektowe, bez zabezpieczeń socjalnych czy stałej pracy).
Ostatecznie, to właśnie odgrywanie przez hip-hop pierwszej wersji – bezkompromisowej – umożliwiło późnokapitalistycznej niestabilności ekonomicznej jego łatwe wchłonięcie przez drugą, gdzie taka autentyczność okazała się być bardzo poszukiwana. Gangsta rap ani nie odzwierciedla wcześniej istniejących warunków społecznych, twierdzi wielu jego zwolenników, ani nie jest po prostu ich rezultatem, jak argumentują jego krytycy – zamknięty obieg, za sprawą którego hip-hop i późnokapitalistyczne pole społeczne karmią się sobą nawzajem, to raczej jeden ze sposobów, w jaki realizm kapitalistyczny przekształca się w swego rodzaju antymityczny mit. Podobieństwo między hip-hopem a filmami gangsterskimi takimi jak „Scarface”, „Ojciec chrzestny”, „Wściekłe psy”, „Chłopcy z ferajny” czy „Pulp Fiction” bierze się z podzielanego przez nich przekonania, że odarli świat z sentymentalnych iluzji i widzą go takim, „jakim jest naprawdę”: to Hobbesowska wojna wszystkich przeciw wszystkim, system permanentnego wyzysku i uogólnionej przestępczości. W hip-hopie, pisze Reynolds, „hasło ‘zejdź na ziemię’ [get real] oznacza konfrontację z bezwzględnym stanem natury, gdzie albo wygrywasz albo przegrywasz, i gdzie większość przegra”.
Ten sam światopogląd neo noir można znaleźć w komiksach Franka Millera czy powieściach Jamesa Ellroya. W dziełach Millera i Ellroya tkwi pewna doza demitologizującego maczyzmu. Pozują na bezlitosnych obserwatorów, którzy nie zgadzają się na upiększanie świata, na wpasowywanie go w rzekomo symplicystyczne binarne schematy etyczne charakteryzujące komiksowego superbohatera czy tradycyjną powieść kryminalną. „Realizm” zostaje tutaj raczej uwypuklony niż podminowany przez zafiksowanie się na dobrze sprzedającej się sensacyjności – nawet jeśli przesadne akcentowanie okrucieństwa, zdrady i brutalności u obu szybko zamienia się w autoparodię.
„W czarnym jak smoła mroku”, pisał Mike Davis o Ellroy’u w 1992 r., „nie ma miejsca na światło, które rzucałoby cień, a zło staje się banałem znanym z rozpraw sądowych. Rezultat przypomina moralną teksturę ery Reagan-Bush: przesycenie deprawacją, które nie jest w stanie oburzać czy chociażby budzić zainteresowania”. Taka desensetyzacja pełni w kapitalistycznym realizmie pewną funkcję: Davis wysuwał hipotezę, że „rolą noir z LA” mogło być udzielenie poparcia „wyłaniającemu się homo reaganus”.
Mark Fisher
„Realizm kapitalistyczny. Czy nie ma alternatywy?”, Książka i Prasa, Warszawa 2020, s. 174.
filozof i publicysta, jeden z czołowych brytyjskich krytyków kultury. Znany przede wszystkim jako autor bloga K-punk, na którym pisał błyskotliwe eseje na temat polityki, filozofii, muzyki, literatury, filmu oraz cybersfery. Oprócz „Capitalist Realism” (2009) opublikował również „Ghosts of My Life” (2014) oraz „The Weird and the Eerie” (2017). Zmarł śmiercią samobójczą.
komentarze