11 min czytania
Krystyna Miłobędzka
„jest / jestem”, Wydawnictwo Wolno, Lusowo 2020, s. 415.
Poezję Krystyny Miłobędzkiej trudno czytać bez znajomości jej rozważań o teatrze. Jak wiadomo, poetka była autorką szeregu eksperymentalnych, neoawangardowych sztuk dla dzieci, a w swoich wypowiedziach o sztuce („W widnokręgu Odmieńca”, 2008) odwoływała się do teatru Jana Dormana, na którego temat napisała także doktorską rozprawę. Performatywność związana z grą teatralną, z interaktywnym budowaniem przedstawienia na scenie, to dobry klucz do rozumienia także jej poezji – jako pojęcia z tej samej rodziny mogą posłużyć teoretycznie dziś wysłużone gra czy zabawa (o romantycznej w tym przypadku proweniencji). Mając twórczość Miłobędzkiej jako pomocny punkt odniesienia, można próbować odzyskać te słowa, deprecjonowane przez krytykę postmodernizmu określającą grę jako mylące lub nieprzynoszące rzeczywistych skutków zajęcie, stanowiące uprzywilejowaną rozrywkę sytych. Wolałabym jednak, żeby w tym tekście „punkt odniesienia” pełnił rolę najważniejszą. W zeszłym roku ukazał się duży, pięknie wydany wybór wierszy poetki, „jest / jestem”, pod redakcją i w opracowaniu Jarosława Borowca (Wydawnictwo Wolno), w którym oprócz mocnej reprezentacji wszystkich wydanych dotąd tomów znajdziemy przypomnienie niepublikowanych wcześniej utworów z powtórnego debiutu autorki („Spis z natury”, 2019), ponowną publikację „dwunastu wierszy w kolorze” (pierwodruk 2012), a także garść nowych tekstów w części zatytułowanej „więcej nic”. Powiedzieć można, że książka ta pełna jest „ruchu scenicznego”; lektura – czy też ponowne przyglądanie się wierszom Miłobędzkiej – uderza rozmaitością ciągle zmieniających się form i natłokiem powiązanych z nimi doświadczeń, a przy tym charakteryzuje się właściwym tej poezji pośpiechem i chęcią nadążenia za potokiem (poetyckich) zmian. Wygłos całości, tak samo jak wygłos wielu „spieszących się” wierszy i słów poetki, łączy się jednak z nieobecnością i zanikaniem. Czas płynie i go ubywa – tak paradoksalnie dyktuje swoje prawa u Miłobędzkiej każda właściwie figura. Każdy jej wiersz jest jak rzeźba z piasku – tyle ma do powiedzenia poetka horacjańskiemu „nie całkiem umrę” – a w konsekwencji także jej zainteresowania leżą gdzie indziej.
Każdy jej wiersz jest jak rzeźba z piasku – tyle ma do powiedzenia poetka horacjańskiemu »nie całkiem umrę«
Gdyby poezja Krystyny Miłobędzkiej znalazła się w spisie lektur obowiązkowych szkoły podstawowej, można by na niej uczyć, jak się czyta wiersze – tego na przykład, czym właściwie jest poetycka przenośnia – i to w bardziej trafny sposób niż przy pomocy satyr Krasickiego, jakkolwiek świetne by nie były. Metafora autorki „jest / jestem” to bowiem rekwizyt; działa jak przedmiot konstruowany z innych przedmiotów bądź obdarzany inną niż spodziewana funkcją. Może to być lalka, żelazko zaopatrzone gwoździami albo słowo – służące jako zmaterializowana sieć połączeń, poprzez które oswajamy to, co niezrozumiałe. U poetki, niedającej zgody na to, co „znane”, metafora zawsze otwiera się na coś innego. To wszystko można oczywiście przełożyć na klasyczny język poetyki – jednak sama przenośnia nie pozostaje w takim „zmaterializowanym” ujęciu bez zmiany. Może nią być cała sytuacja albo zespół napierających na siebie czy uciekających od siebie zdań. Żeby to dobrze pokazać, sama muszę zadziałać performatywnie – przywołam więc dwie historie, które pomogą mi wskazać na to nowe znaczenie. „W widnokręgu Odmieńca” Miłobędzka opisuje zasadę prowadzenia aktorów u Dormana, przy tej okazji powołującego się na epicki teatr Brechta – z jego całkowitą jawnością aktorskiej gry i brakiem iluzji na scenie. Aktorzy grający w taki sposób uzewnętrzniają konwencjonalność własnej roli: nie wchodzą w swoje postaci, jeśli udają kogoś, to tylko chwilowo – znaczenie ich działań może odnosić się tylko do tego, co widoczne; do ich bycia aktorami. Stają się oni więc jak ożywione, działające w przestrzeni scenicznej przedmioty – działają obok rzeczy ją wypełniających, poprzez nie i razem z nimi. U Dormana elementy spektaklu odgrywały swoją rolę wobec „Odmieńca” – jedynej postaci, która pojmowała własne zadanie serio i stanowiła swego rodzaju ośrodek spójności w świecie wypełnionym zagadkowymi czynnościami, postaciami i rzeczami. Aktor Dormana, wykonując przypisane mu zadania, wykonywał jednocześnie własne ciało jako metaforę siebie w pewnej roli: nie oddzielając siebie od przedmiotu – rekwizytu, którym operował, sam stanowiąc przedmiot w przedstawieniu – i obdarzając go swoją podmiotowością. Świadomość ciała czy też po prostu ciało – jako konwencja sceniczna, ale przecież odsyłająca do ciała prawdziwego – nie były w ten sposób różne od czynności, świadomości czy myśli. Twórca i jego reprezentacja sceniczna, Odmieniec, uprzedmiotowiali swoje działania na scenie w aktorze – jak w przedmiotowej metaforze – z ambicją przekonstruowania scenicznej przestrzeni, połączenia chaosu słów i rzeczy w jakość uspójnianą przez doświadczenie tego, co nieznane, obce – co się na bieżąco wydarza. Działanie twórcze Dormana, pisze Miłobędzka, polegało na rozwarstwieniu, desynchronizacji wszystkich płaszczyzn, które składają się na przedstawienie; na zredukowaniu schematycznych połączeń między nimi i zastąpieniu ich nowymi połączeniami, wymyślanymi wspólnie z aktorami. W zapisach teatralnych, swoistych partyturach przygotowywanych spektakli, twórca traktował słowa wypowiadane na scenie, działania aktorów z przedmiotami oraz zapis ich intencji i ruchu jako osobno prowadzone ścieżki twórcze. Widz, aby połączyć poszczególne elementy przedstawienia w nową jakość, musiał stać się twórcą spektaklu, musiał z tych osobnych linii wypleść coś swojego – na przykład uczepiając się konsekwencji rytmów, słów, ruchów postaci czy przedmiotów. Na podobnej zasadzie poezja Miłobędzkiej, dokonująca poetyckiej desynchronizacji wszystkich płaszczyzn znaczenia, ustanawia możliwość pracy z tekstem – wymagającej, zindywidualizowanej i skrytej, wykonywanej tylko dla siebie, chociażby dlatego, że trudno zracjonalizować doświadczenie czytelnicze, które wynika z nieustannego re-kombinowania tego samego. Na przykład dwóch słów: „nic” i „więcej” (w tytule ostatniego cyklu autorstwa poetki) we wszystkich możliwych konfiguracjach – bez konieczności podejmowania decyzji dotyczącej tego, która z nich jest właściwa. Taka praca jak czytanie, ale też jak wykonywane w kółko domowe obowiązki, to aktywność, w której jednocześnie siebie upodmiotowiamy i uprzedmiotawiamy. Pokazuje to przejrzyście wiele wierszy z tomu „gubione” (2008) – żeby „zagrały”, musimy jednak najpierw je na siebie nałożyć. Zaryzykowałabym splecenie na przykład takich tekstów: „mówiąc milczę / mycie szklanek, patrzenie pod światło / wrześniowe niebo i te chmury przejrzyste” („jest / jestem”, s. 342) – i „krajobraz (to co się zamgli zasłoni zapomni”): „być sobą tak, że już nie być / (obracaj to w kółko, w kółko / aż ci się zrobi pusto)” („jest / jestem”, s. 346). Te wiersze mogłyby być dla siebie wzajemnie pozytywem i negatywem, wewnętrznością i zewnętrznością, choć nie powinny działać w tradycyjnym porządku dualnym. Możemy je raczej obracać w koło, jak wycieraną do czysta szklankę, aż nasycą się wzajemnie swoim znaczeniem i nabiorą charakteru czegoś ruchomego. W ruchu odśrodkowym – jakiegoś „mówiąc milczę” i „być sobą tak, że już nie być” – nasze „czytające ja” przelewa się w szklankę i widać przez nas czyjeś zapominane krajobrazy. Składamy tekst ze słów, które pozostawiła poetka, wynajdując dla siebie nowe metafory – znaczą one naszą pracę, wykonywaną razem z nią. I także my, jako aktorzy jej wiersza, wraz z naszymi doświadczeniami, stanowimy żywy materiał dla metafor, odgrywając je na nowo. Co to przynosi? Chyba zarówno cel, jak i charakter zabawy, czy też pożytek z niej płynący można zmierzyć jedynie w tajemniczych kategoriach psychologii odbioru – a poezja Miłobędzkiej byłaby w ten sposób naukowym eksperymentem bez wymiernego rezultatu. Jedno jest pewne: nikt inny na polskiej scenie poetyckiej nie składa nam podobnie otwartej propozycji. Całość wiersza (prawie) oddana zostaje do dyspozycji odbiorcy, zaproszonego do podjęcia jedynej nieudawanej roli w performatywnie zaprojektowanym tekście – roli Odmieńca.
Jedno jest pewne: nikt inny na polskiej scenie poetyckiej nie składa nam podobnie otwartej propozycji
Druga historia: „Anaglify” pozostają płaskie – dopóki są utworami zapisanymi na kartce. Pozostaną takie, dopóki nie przeczytamy przeprowadzonego przez Jarosława Borowca wywiadu z poetką, załączonego do „Spisu z natury” jako osobna książeczka zatytułowana „Jesteś samo śpiewa”. Dzięki słowom poetki abstrakcyjne przedstawienia ożywają – jak się wydaje początkowo, nie byłoby to możliwe bez odnalezienia dla nich odpowiedniego desygnatu. O samej formie anaglifu poetka opowiada następująco:
Jan Łęcki, który pracował ze mną w Instytucie Technologii Drewna, przyniósł pewnego dnia tajemnicze okulary, z informacją, że to jest anaglif (…). Patrzę na płaski rysunek i nagle on staje się przestrzenny. Powstawanie tych brył wzbudziło we mnie zachwyt. (…) Byłabym szczęśliwa, gdyby chociaż część moich zapisów nie była dla ludzi czymś nudnym i płaskim, ale potrafiła wstawać, stać się przedmiotem
(„Jesteś samo śpiewa”, s. 14‒15)
O wierszach-przedmiotach sporo słyszeliśmy – zwłaszcza w odniesieniu do awangardy; a jednak pomysł tekstu, który potrafiłby „wstawać z papieru”, działa jakoś na wyobraźnię. Miłobędzka w wywiadzie wspomina także kolibry – a właściwie gabloty z kolibrami widziane w Cieplicach Zdroju, będące elementem słynnej kolekcji Schaffgotschów, szlacheckiej rodziny właścicieli tej miejscowości. Zgromadzono w niej mnóstwo egzotycznych ptaków, gniazd, motyli. Kiedy zajrzymy do anaglifu z nimi związanego (a „ptasich obrazków” mamy w „Spisie z natury” sporo; w części zatytułowanej „Małe mity” znajdziemy nawet cały zatytułowany w ten sposób cykl), okaże się, że „kolibry są kołyskami kolorów” – a my będziemy o krok od banalnego stwierdzenia o niewyrażalności życia w poetyckim języku, wypełniającym się doświadczeniem lektury. A jednak wiersze Miłobędzkiej można czytać inaczej, a „Anaglify” to pierwszy ku temu krok. Każdy z nich jest swego rodzaju „gablotą” – albo sceną, na której znaczenia zostają najpierw zdesynchronizowane, a potem intencjonalnie zharmonizowane ze sobą – czekają tylko na naszą aktywność składacza:
Kolibry są kołyskami kolorów – należą
do tej samej rodziny latających barw
co motyle, niektóre ryby i ptaki. Kiedy
przestają latać, można je obejrzeć
narysowane albo wypchane. Później
ogląda się szkielet, na którym kolory się
utrzymują. Szkielety są białe(„Anaglify”, s. 20)
Barwy, ruchy, ciała, czynności zostają rozdzielone, ujawniają sztuczność tego, czym dla wewnętrznego oka naszej wiedzy kolekcjonersko-przyrodniczej jest ptaszek-koliber. Wiersz nie tyle zatrzymuje go w ruchu, ale przedstawia analitycznie/performatywnie samo zatrzymanie – odnosząc je do kolekcji w gablocie, archiwum ze zdjęciami, śmierci służącej długotrwałemu przechowywaniu tego, co ruchome. W gablocie-anaglifie Miłobędzkiej czas uprzedmiotowiony w „linie” zwierząt, ruchów i kolorów stoi; możliwy jest „do oglądnięcia” – wbrew tekstowi, który się jednak rozwija. Jednocześnie nitki zdekonstruowanych i splecionych tam znaczeń, odprowadzające nas ku metaforycznemu zlepkowi, z którego wiersz wyrasta („kolibry są kołyskami kolorów”), zapraszają odbiorców do ulepienia sobie na powrót trójwymiarowej reprezentacji. Z oczywistych powodów jest to trudne (kolibry są jednak wypchane) – nie będzie ona więc ani spójna, ani tożsama z desygnatem. Będzie raczej „zebrana” w kolekcję – najpierw przez Schaffgotschów, potem przez poetkę, a w końcu także przez czytelnika. To „zebranie” nazwiemy sobie potem zrozumieniem.
„Anaglify” są jak inspekty, w których kiełkują znaczenia. W ziemię włożono pocięty na cząstki ziemniak i puszczają z niego kosmiczne pędo-czułki. Pomysł konstruowania wiersza z „kolorowych” nici w niby-obrazkach, krótkich tekstach pisanych prawie prozą (gdyby nie dyskretne rytmy, przecież także ustanawiające własne sieci połączeń, których chwycić się może widz-czytelnik) – to strategia, która towarzyszy poetce przez całe jej twórcze życie. Z „anaglifami”, powstającymi z papieru bryłami metaforycznymi, mogą kojarzyć się nie tylko starannie skonstruowane, wielokrotnie rozpoczynane wierszo-zdania z „Domu, pokarmów” (1975) czy „Wykazu treści” (1984). Podobnej koncepcji podporządkowane są całe duże partie tomów „Po krzyku” (2004) czy „gubione”, w których utwory początkowo składają się w jeden duży, wielokrotnie kiełkujący poemat, następnie rozpraszane są i wyhamowywane, ograniczane w szereg coraz samodzielniej funkcjonujących tekstów. Wyraziście sceniczno-klockową intencję autorki widać w „dwunastu wierszach w kolorze” (2012), które tym razem – w wyborze „jest / jestem” – dostajemy w pewnym unieruchomieniu. Oryginalne wydanie „dwunastu wierszy” to zbiór kart w pudełku, które co prawda są na odwrotach numerowane, jednak gest zachęcający do traktowania tomu wierszy, jakby był talią kart, wydaje się oczywisty. Wiersze ułożone w porządku podpowiedzianym przez konstruktorkę sugerują już pewną historię: rozpoczynałaby się od słów syntetyzujących metaforycznie doświadczenie będące granicą do przekroczenia – podobnie jak w przypadku kolibrów, które były „kołyskami kolorów”. „jej zawsze zamknięcie” – tak brzmią pierwsze słowa tomu, zakolorowane na niebiesko; do tego możemy sobie dołożyć wiele innych, zdesynchronizowanych słów, które spowodują, że niebieski kolor wyznaczy jakąś ścieżkę, linię wyrastającą z wewnątrz pudełka z wersami. Możemy też rozsypać karty, poukładać wersy i wiersze w innej kolejności, podyktowanej przez przypadek czy też zdeterminowanej naszym własnym pomysłem na to, jaką powinny one dla nas ustanowić „metaforę”. Znakiem powodzenia takiego składania byłoby jednak nie tyle osiągnięcie konkretnego kształtu, jak w przypadku zestawu ze zwykłymi klockami. Chodzi raczej o to, jak i czym wypełnimy nasze doświadczenie składania – czy będzie nam się wydawało, że wierszy jest za mało, czy też za dużo; że jest ich „więcej”, czy że jest ich „nic”. Performatywnie wykładana filozofia ruchu/działania/zanikania wydaje się tym aspektem poezji Miłobędzkiej, który decyduje w końcu, że ją samą można by (przynajmniej na chwilę) nazwać wielką polską modernistką.
Pomysł konstruowania wiersza z »kolorowych« nici w niby-obrazkach, krótkich tekstach pisanych prawie prozą – to strategia, która towarzyszy poetce przez całe jej twórcze życie
Niewątpliwie przecież można włączyć styl poezjowania autorki „Domu, pokarmów” pomiędzy modernistyczne doświadczenia, gdybyśmy na przykład zgodzili się co do tego, że podobnie jak w modernizmie amerykańskim, także nasz wysoki modernizm może mieć swoje awangardowe rozwiązania. Miłobędzka w swoich ruchomych układankach nie kieruje jednak czytelnika ku uniwersalizującej mądrości, figurującej w tym słowniku poetyckim. Poetka filozoficznie wskazuje konieczność ciągłego przeżywania doświadczenia budowania i rozpadu jako czegoś zasadniczego, ale jej poezja nie jest w filozoficznym sensie „o życiu”. Raczej „jest żywa” czy też „ożywia się” – nawet jeśli ona sama skarży się w wielu miejscach na konwencjonalność zapisu, nigdy nienadążającego za zjawiskami. Być może zastąpienie modernistycznej „niewyrażalności” – „nienadążaniem” jako zasadniczym doświadczeniem czytelniczym – załatwiłoby sprawę. Jednak zaznaczyć by wypadało, że Miłobędzka przekracza w końcu nowoczesność – może dzięki awangardowemu potencjałowi konstruowania tekstów „wstających” z siebie czy też „wystających” spoza siebie, a może dzięki brechtowskiej teatralności własnego wiersza. Konstrukcyjną przesłanką takiej poezji byłoby to, że podmiot/podmiotka czynności twórczych (także czytelnik/czytelniczka) nie należy nigdy i nie zależy wyłącznie sam/sama do siebie; ostatecznie został/została nazwana „Odmieńcem” – co wydaje się przecież także jedynie przybliżoną funkcją czy rolą, z której porządkujący/porządkująca pospiesznie czy to własny pokój, czy świat, czy przestrzeń pamięci co i rusz wybiega. Nic dziwnego, że twórczość Miłobędzkiej bywa przymierzana do słownika ekokrytycznego. Potencjał jej poezji do przekraczania granic jednostkowości w kierunku innego – czy to byłby las, łąka, czy ogród, czy druga osoba, dziecko, mąż, druga sama mówiąca, powiedzmy, że matka czy też wspomnienie matki, czy też klatka kartki w kratkę, czy klatka własnego domu, czy stół i piłka, czy w końcu rama wspomnień z dzieciństwa i o wakacjach – zawsze realizuje się według jednej i tej samej zasady. Mówiąca rozprasza się w słowach, wtapia się w metaforę tego, o czym mówi tak, że pozostaje w końcu nierozróżnialna od tego, co zewnętrzne, uprzedmiotowione, obce – a to przenika z kolei do jej doświadczenia. Dlatego można powiedzieć w końcu, że poezja Miłobędzkiej pozostaje w tych wszystkich słownych przebierankach w specyficzny sposób spinozjańska – co zapowiadają znowu już mikrobaśnie „Anaglifów” i „Małych mitów”:
Irokezi noszą pióropusze i dlatego podobni są do ptaków. Ale najbardziej ptasie jest
samo słowo Irokezi.
Bo to jest tak: jeśli ludzie powinni być przede wszystkim ptakami, żeby słowo przez nich wymyślone miało właściwe znaczenie, to rzeczywiście chcą być ptakami, tylko nie mogą tego tak po prostu powiedzieć.
Boją się o ptaki
(„Spis z natury”, „Anaglify”, s. 12).
I tak niezdecydowani zastygamy.
Krystyna Miłobędzka
„jest / jestem”, Wydawnictwo Wolno, Lusowo 2020, s. 415.
krytyczka literacka, autorka książek „Przełom awangardowy w dwudziestowiecznym modernizmie w Polsce", „Liryczne narracje. Nowe tendencje w poezji polskiej 1989-2006" i „Republika poetów. Poetyckość i polityczność w krytycznej praktyce"). Publikowała m. in. w „Tekstach Drugich", „Ruchu Literackim", „Odrze”, „Twórczości", „FA-arcie", „Dodatku LITERAckim”, „Nowych Książkach".
komentarze