17 min czytania
Podziękowania niech zechcą przyjąć Rafał Krause i Filip Matwiejczuk – pierwsi czytelnicy tego szkicu, którzy pomogli mi wyeliminować z niego merytorycznie nieścisłości.
Od kiedy tylko prawica na całym świecie zaczęła używać sformułowania „marksizm kulturowy”, budziło ono gromki śmiech w kręgach na lewo od centrum. Nikt rozsądny nie wierzy przecież w teorię spiskową, zgodnie z którą współcześni komuniści w swoim tajnym centrum dowodzenia postanowili zastąpić XIX-wieczny podmiot rewolucyjny, proletariat, podmiotem zupełnie nowym. Miałyby to być wszelkiego rodzaju mniejszości – geje i lesbijki, osoby niebiałe, uchodźcy, zwierzęta. Jeśli jednak zastanowimy się nad wspomnianym pojęciem dokładniej, to szybko zauważymy, że nie jest ono zupełnie od czapy – pomijając jego kuriozalną definicję. Nie da się przecież zaprzeczyć, że współczesny marksizm faktycznie jest przede wszystkim zjawiskiem kulturowym, to znaczy daje on o sobie znać raczej w sferze działalności kulturowej niż w jakiejkolwiek innej gałęzi produkcji[1]. Nawet najwięksi Marxist Chads pozostają w większości odizolowani od świata pracy i nie są w stanie wykonać żadnego ruchu, który przybliżyłby ich teoretyczne zdobycze zorganizowanej klasie robotniczej.
Nawet najwięksi Marxist Chads pozostają w większości odizolowani od świata pracy
Wszystko to sprawia, że i marksistowska krytyka kulturowa zdaje się dziś o wiele uboższa niż kiedykolwiek – to, co kiedyś było traktowane jako dyskursywny wycinek rzeczywistości, w którym manifestują się relacje klasowe (kultura), zostało po baudrillardowsku rozciągnięte na niemal całą rzeczywistość, jaką znamy (po części problem ten oddaje pojęcie semiokapitalizmu, ukute właśnie przez Baudrillarda, a rozwinięte i spopularyzowane przez Franco „Bifo” Berardiego[2]). Rosnąca w siłę przede wszystkim w ośrodkach akademickich tendencja do traktowania praktyki dyskursywnej jako „politycznej interwencji” przesłoniła to, co szczególnie wartościowe w tradycyjnych marksistowskich badaniach kulturowych[3]. Do czego zmierzam? Twierdzę, że współcześnie znacznie przeceniamy wpływ dzieł kultury na wybory polityczne mas, a w związku z tym gotowi jesteśmy cenzurować i spierać się w nieskończoność o znaczenie dzieła, nigdy, ale to nigdy nie przychodzi nam jednak do głowy, by w pierwszej kolejności zastanowić się nad tym, jakiego rodzaju materialne uwarunkowania sprawiły, że w ogóle mogło ono powstać i zyskać popularność.
Przechodząc do rzeczy: od lat nie mogę uwierzyć w to, jak mało uwagi polska lewica poświęca fenomenowi muzyki rapowej. Postanowiłem więc z pozycji przeciętnego słuchacza i amatora – daleko mi bowiem do eksperta w tej dziedzinie – opowiedzieć krótko o tym, jak wyglądają dziś ogromne złoża materiału analitycznego, które lekceważymy. Zaznaczam już na wstępie, że moim głównym celem jest przykucie uwagi osób z tych kręgów, w których omawiane zjawisko nie wzbudziło do tej pory zainteresowania. Z perspektywy znawcy prezentowane tu tezy brzmieć będą zapewne banalnie. Co ważne, nie będę skupiał się na artystach i albumach związanych z tak zwaną „starą szkołą” – o wiele bardziej problematyczne wydaje mi się dziś powszechne niezrozumienie nowych, popularnych gatunków, takich jak trap czy UK drill, w których najsilniej do głosu dochodzi skrajny indywidualizm, afirmacja przemocy i kult pieniądza.
***
Nie jestem w stanie na przestrzeni kilku akapitów zrekonstruować całego procesu, który sprawił, że lewica straciła swoją zdolność analitycznego opisywania kultury i zaczęła zwyczajnie oceniać poprawność ideologiczną napotykanych treści, stawiając się zwykle w pozycji oburzonego konsumenta składającego skargę menedżerowi[4]. Faktem jest jednak, że takie właśnie relacje łączą polski komentariat z rapem.
Za przykład posłużyć może nam chwilowa fascynacja lewicy raperem Kozą. Zasłynął on profeministycznymi wypowiedziami i markowanym coming outem, który okazał się zwykłą akcją promocyjną. Fascynacja oczywiście natychmiast przeminęła, gdy tylko była dziewczyna artysty publicznie oskarżyła go o przemoc psychiczną, zaznaczając, że wielokrotnie sugerowała mu konieczność skierowania się po pomoc do specjalisty. Wydarzenia tego rodzaju wyraźnie wskazują, że współczesna lewica nie jest zainteresowana materialistyczną analizą zjawisk kulturowych – interesuje ją tylko weryfikowanie ideologicznej słuszności poszczególnych twórców, których dzieła traktowane są zawsze śmiertelnie poważnie. Dla lewicowych millenialsów właściwie każda przyjemność płynąca z obcowania z kulturą może nagle okazać się guilty pleasure, z której natychmiast trzeba będzie zrezygnować, by zachować twarz we własnym środowisku.
Dla lewicowych millenialsów właściwie każda przyjemność płynąca z obcowania z kulturą może nagle okazać się guilty pleasure
Próbując przełamać ten impas, postaram się po prostu przedstawić kilka faktów – przyjmę pop-marksistowską, nieco „fisherowską” perspektywę, a moralne oceny bohaterów szkicu zachowam dla siebie.
„Szósta rano, a te kurwy walą w drzwi”. Wyjście z biedy
Trudności z właściwym odbiorem trapu w Polsce wynikają, jak sądzę, w dużej mierze ze sposobu, w jaki gatunek ten został u nas spopularyzowany. O ile jego korzenie sięgają pełnych przemocy, biednych dzielnic Atlanty – i południa Stanów Zjednoczonych w ogóle[5] – to nad Wisłą rozgłos zyskał jednak dzięki artystom ugrzecznionym, posiadającym spory kapitał kulturowy (często zresztą nie tylko kulturowy) już na starcie kariery. Najlepszym przykładem jest Mata, związany z SB Maffiją Michał Matczak, syn prawnika wiernie towarzyszącego liberalnej opozycji, Marcina Matczaka[6]. Jeśli odnotujemy przy tym, że trap jest muzyką o wiele bardziej melodyjną niż popularny wcześniej rap ze wschodniego i zachodniego wybrzeża Stanów, a w warstwie tekstowej praktycznie zawsze afirmuje materialny dobrobyt, właściwe wnioski szybko nasuną się same. „Fleksowanie się” złotym Rolexem i całymi kolekcjami marki Gucci w miękkich, „letniaczkowych” refrenach może mieć dwa zupełnie odmienne oblicza. Inaczej wszak brzmieć będzie w przypadku artysty, który wychował się w nędzy i wzbogacił dzięki rozmaitym, często nielegalnym praktykom (samo słowo „traphouse” oznacza przecież miejsce przechowywania narkotyków przeznaczonych do dystrybucji lub gotowania cracku[7]), inaczej zaś w przypadku najzdolniejszego nawet muzyka, który kluczyki do Mercedesa AMG otrzymał w ramach prezentu urodzinowego od dumnych rodziców. W dużym uproszczeniu: o ile w pierwszym przypadku mamy do czynienia z czymś w rodzaju redystrybucji wymuszonej przemocą, to w drugim przypadku dochodzi już do prostej reprodukcji klasy posiadającej[8].
Nic dziwnego zatem, że trapowa fascynacja luksusem długo była w Polsce odbierana jako coś nieprzyzwoitego i godnego potępienia, również w kręgach hip-hopowych związanych ze starą szkołą:
Fake MC, fake MC
Otwórz swe oczy, ziom, pierdol ten syf
(…)
Wygrywa moda i chcą drogi na skróty
Nie ma w nich sztuki, kserują nawet ruchy
Dupy już dają za te francuskie loop’y
Na autotune’ach piszczą, nie czując skruchyWymuskane fryzury, fałszywe uśmiechy
Kobieca biżuteria i garderoba
Lubią lateks, nylon, skóry, prochy zeżrą dla uciechy
Podnieca ich zło, próbują zło, zobacz
Celowo napisałem wyżej o spopularyzowaniu trapu w Polsce przez artystów niezwiązanych z ulicą, pochodzących z dobrych domów – za jego zaszczepienie w kraju odpowiadają bowiem twórcy, których trudno byłoby z czystym sumieniem nazwać „fake MCs”[9]. Autorzy tacy jak Sentino, Malik Montana, Belmondo, Smolasty czy Kaz Bałagane, którzy jako pierwsi zaczęli wykonywać u nas melodyjny, „luksusowy” rap, w większości prowadzili wyjątkowo edgy styl życia, jeszcze zanim zaczęli tworzyć muzykę[10].
Robili kurwy mi zdjęcia zanim byłem raperem
Rozdawał pięćdziesiątki, jakby był bartenderem
Gotował towar w kotle, nie myl z Harrym Potterem
Fleks w słoiku na sodzie, jutro będziesz menelemOddaliby duszę za to co rozdaję, kuzynku ty wiesz
Niektórzy klienci mieszkali w tym samym budynku, ty wiesz
Stałem pod blokiem, pod bombą w kapturze
Kurwa dziś nie ma siana, to zapłaci w naturze
Wymienionym wyżej artystom – często współpracującym ze sobą na pierwszych etapach kariery – plus dziesięć do real talku dodaje pewna anegdota związana z wczesnym teledyskiem Malika. Otóż w klipie do utworu „Big Poppa” gościnnie wystąpił elegancki, starszy pan o nazwisku Andrzej Banasiak – szerszej publice znany jako Słowik z Pruszkowa.
Gdy przyjrzymy się opisanym wyżej kwestiom, łatwo złapiemy sedno problemu. Komercyjny, radiowy quasi-trap możemy faktycznie postrzegać jako sztukę doskonale wpisującą się ideologicznie w dogmaty neoliberalizmu, wzmacniającą wyssane z palca brednie o awansie społecznym, który zawsze jest na wyciągnięcie ręki, jeśli tylko uwierzymy w siebie, nie zrezygnujemy z marzeń i będziemy wcześniej wstawać z łóżka. Ale nowoszkolna estetyka w swoim rdzennym kontekście zawiera zupełnie inną opowieść – to opowieść o odmowie pracy najemnej w upokarzających warunkach potransformacyjnej Polski („W życiu tu nie będzie robił nikt za ryżu miskę”); opowieść o awansie klasowym na skróty („Ty nadal robisz co wypada w korpo kazamatach / Jakaś jebana gówniara Tobą pomiata”); opowieść o środkowym palcu pokazanym polityczno-ekonomicznemu establishmentowi przez pozbawionych nadziei na zmianę chłopców z klasy robotniczej, gotowych prowadzić skrajnie ryzykowne życie „w mieście”, by tylko podnieść jakość swojego życia („Yebać kłamców / Yebać zdrajców / Yebać prawnych radców zasrańców / Yebać zarząd światowego banku”); wreszcie, to opowieść o życiu w luksusie jako efekcie redystrybucji bogactwa, jeśli nie ma innej drogi, wyrwanego przemocą. Jej bohaterowie wychowali się w świecie realizmu kapitalistycznego, całkowicie pozbawionym sprawiedliwości i widoków na lepszą rzeczywistość – w takich warunkach marzenia o kolektywnej formie dobrobytu wywoływać mogą tylko uśmiech politowania.
Nowoszkolna estetyka w swoim rdzennym kontekście zawiera opowieść o odmowie pracy najemnej w upokarzających warunkach potransformacyjnej Polski
Indywidualistyczny model dochodzenia do majątku poprzez „robienie ruchów” zwykle nie jest kwestią prostego wyboru, wynikiem szczególnego rodzaju egoizmu czy chciwości, lecz często jedyną dostępną opcją natychmiastowej poprawy własnej pozycji społecznej:
Chciałem być szefem
I nigdy więcej zapierdalać
Machać moim wrogom świeżym cashem
I dziś siedzę se tu jak ten prezes
Z złotym Rolexem
Mama mówiła synku uważaj bo
To niebezpieczne
Odkąd pamiętam to nie było jakoś kozak
Śmigałem do studzienki bo tam jest darmowa woda
Młody chłopak wychowany na tych muranowskich blokach
Jebała mnie w biurze ze słoikami robota
Ojciec powtarzał lepiej rób to co kochasz
Lepiej zrób to dla siebie no bo będzie po zawodach
Każdy teraz hustler każdy Casanova
Kurwo gdzie ty byłeś jak robiłem hajs na schodach
Teraz zobacz jak poupadały dawne wzory
Żeby lepiej spać tu musiałeś stwarzać pozory
Teraz sorry kurwa rób mi przejście
Za dużo widziałem w mieście
Wreszcie mam to siano chociaż przez nerwicę w bani sieczkę
W gruncie rzeczy nie powinno to budzić szczególnych kontrowersji na lewicy: rozsądni marksiści tacy jak Vivek Chibber w przekonujący sposób wykazali już, że „granie na siebie”, nie musi być wcale kwestią „fałszywej świadomości” klasy robotniczej; często bywa zupełnie racjonalnym odruchem w sytuacji, gdy kolektywny sukces w zakresie podnoszenia jakości życia pozostaje poza zasięgiem lub jest mało prawdopodobny[11].
Motywacje stojące za opisywanym tu stylem życia są doskonale widoczne w utworze „6 A.M.” z wydanego zaledwie kilka tygodniu temu drillowego albumu „Fenix” autorstwa Sentino:
Szósta rano, a te kurwy walą w drzwi
Pokarają cię za to, że chciałeś wyjść
Z nędzy, z nędzy, WWA gniazdo węży
Tu dla jednych ciągłe piekło, a dla innych miasto świętychSzósta rano, walą w drzwi
Wybucha granat, gdy rodzina śpi
W dymie nie widać już, kto tu jest kim
Gdy szczeka pies, to zaczyna się film
Wchodzą w dziesięciu, uzbrojeni po zęby
Słyszysz, że ręce do góry, drą gęby
Nie akceptują, że chcę wyjść z nędzy
Kamuflowanie się jest cechą węży
Szukają broni, bo mają monopol
Mówią, że handlujesz z całą Europą
Biorą komórki, nie mając dowodów
Liczą gotówkę, a ty leżysz obok
Skuty w opaski za ciasne
Krwawe nadgarstki, złamane żebra
Posiedzisz, aż sprawa się zacznie
Boga poprosisz o kawałek nieba
„Tatuażyyyk, tatuażyyyk”. Koniec z napinką
W niemal legendarnym już „Realizmie kapitalistycznym” Mark Fisher wyłożył zagadnienie zmiany modelu produkcji – przejścia od gospodarki fordowskiej do postfordowskiej – powołując się na dwa typy filmu gangsterskiego. W „Gorączce” Michaela Manna (1995), argumentował brytyjski krytyk kultury, poznajemy bohatera zupełnie innego niż postaci znane nam z „Ojca chrzestnego” czy filmów Martina Scorsese – to bohater nomadyczny, niezakorzeniony, pozbawiony jakichkolwiek więzi, gotowy w ciągu trzydziestu sekund porzucić wszystko, co posiada i co łączy go z miejscami i ludźmi[12]. Choć Fisher używa tego przykładu jako abstrakcyjnej figury, która pozwala mu wytłumaczyć rekompozycję technicznego składu klasowego we współczesnym kapitalizmie[13], to mam wrażenie, że potraktować możemy go o wiele bardziej dosłownie, odwracając wektor argumentacji: w postfordyzmie radykalnie zmienił się nawet sposób działania na granicy prawa. Postaci, o których piszę, swoimi wizerunkami, wypowiedziami pozaartystycznymi i praktykami twórczymi dostarczają licznych dowodów na to, że w ciągu ostatnich kilku dekad uelastycznił się model podmiotowości w ich kręgach – szczególnie jeśli chodzi o towarzyszącą mu strukturę męskości. Emblematyczna wydaje mi się wypowiedź Jarosława „Masy” Sokołowskiego, najsłynniejszego polskiego świadka koronnego, który o Maliku Montanie napisał parę lat temu:
Co to kurwa jest za pomiot? Myślą tacy frajerzy, że wydziarane wzorki zrobią z nich gangusów? Pizdę sobie jeszcze na czole pało wytatuuj, to będziesz bardziej ponętny! W latach 90-tych wchodząc do knajpy, gdybym takiego kiepa z wykałaczką spotkał na drodze, to miałby z urzędu wpierdol i stosunek z mięśniakami w pakiecie [pisownia oryginalna – DK]
Malik rzecz jasna nie pozostał dłużny, sugerując delikatnie, że książki Masy nie sprzedają się chyba najlepiej. Dodał też: „Ja jakbym tyle co Pan już powiedział, i miał świadka w koronie, zamiast korony na zegarku (rolex), to siedziałbym dalej cicho [pisownia oryginalna – DK]”. Byłemu gangsterowi starszego pokolenia nie mieści się w głowie, że młody, przystojny i dobrze ubrany mężczyzna arabskiego pochodzenia, ważący nie więcej niż 80 kilogramów, może z sukcesami funkcjonować w jego świecie. Idźmy dalej – wpis Malika Montany na portalu Facebook z dnia 2 czerwca 2017:
Ciekawie w tym kontekście wygląda również historia krótkiego filmu – nagranego telefonem i opublikowanego w serwisie YouTube – który zdaniem niektórych całkowicie skompromitować miał Sebastiana Sentino Alvareza. Mowa o nagraniu, na którym widać, jak kilku napastników z nożami atakuje rapera, a ten, w akcie desperacji, przestraszony krzyczy: „Zostawcie mnie! Halo! Policja!”. Oskarżany w związku z tym o bycie „konfidentem” Sentino wielokrotnie opowiadał o okolicznościach tej sytuacji – miała ona miejsce, kiedy przez dłuższy okres pozostawał w ciągu alkoholowym i narkotykowym, przegrywając coraz większe sumy pożyczonych pieniędzy w kasynach (tego mrocznego etapu jego życia dotyczy utwór „Czarna chmura”, do którego jeszcze powrócę). Alvarez, wychowany w Berlinie, a obecnie żyjący dostatnio w hiszpańskiej Marbelli i niechętnie mówiący o szczegółach swojego aktualnego źródła utrzymania, nie ma absolutnie żadnego problemu z przyznaniem się do potknięcia; podkreśla przy tym, że nigdy w życiu nie zeznawał na komisariacie, a jego obecni towarzysze wielokrotnie mogli przekonać się o jego lojalności. Ale to nie wszystko: jakiś czas temu Sentino, romansując z mumble rapem, nagrał utwór zatytułowany „Halo Policja”, w którym jednocześnie pozostaje autoironiczny i z typową dla siebie „przewózką” gra na nosie oponentom:
Halo policja, chuj wam wszystkim w dupę
Z tytanu mój Richard, ty wpierdalasz zupkę
Białe złoto nowy Day-Date, już nie Vintage
Money, power, respect i brylanty princess(…)
Antrykot, Halal
Polski Rap Anty kot
Emo Emo, cała branża szrot
Narco Traffic, Lanzarote
Irish Pub, czwarty Guiness
Miękki towar, twardy Business
Słyszysz ten huk
To jest mój Glock
Za 5k tutaj giniesz
Pokozaczysz w ambulansie
Tłumacza ci znajda opowiesz jak było
A może wykrwawisz się w trakcie
Golasów jak ciebie traktuje jak bydło
Kropnąć, schować
Pojechać w góry zakopać
Wrócić i poimprezować
Ani brat ani rodak
Znamienne były również reakcje polskiej sceny na opublikowanie przez Sentino – wtedy działającego w szeregach Step Records – teledysku do utworu „Tatuażyk”, jak dotąd chyba najbardziej popowego numeru tego artysty. Kamil Nożyński, czyli Saful z ulicznego składu Dixon 37, napisał wtedy:
Przyglądając się dziesiątkom sporów tego rodzaju, zawsze miałem poczucie, że materialistyczna perspektywa mogłaby zupełnie zmienić ich kontekst. Publikacja utworu z potencjałem na letni, radiowy hit zwykle traktowana jest w „sztywnym” środowisku jako sprzedanie własnych zasad i ideałów. Nigdy jednak nie mówi się o tym, że u twórców żyjących „na krawędzi” zawsze powracać będzie pragnienie obniżenia poziomu kortyzolu we krwi i zerwania z obecnym trybem życia, a taką możliwość daje im w gruncie rzeczy tylko wejście na wyższy – pod względem komercyjnym – poziom kariery artystycznej[14].
Zamiast szukać jednoznacznej odpowiedzi na pytanie, czemu służy odejście od wizerunku twardego gangusa w środowisku polskiego new schoolu, na koniec tych rozważań posłuchajmy jednego z utworów Kaza Bałagane:
Nic nie jest takie na jakie wygląda
Mięśnie i dziary, a płacze po sądach
Mały chłopaczek słowa nie pisnął
Chociaż zniszczyła go plotka
Ty serio zazdrościsz koledze, że dzieci i żonka
On serio to gustuje w chłopcach
Nic nie jest takie na jakie wygląda
Nic nie jest takie na jakie wygląda
„Lubię szyfrować kawałki, żeby nie każdy rozumiał”. Hermetyzm vs sześćdziesiątki
Trzy lata temu na łamach „Dwutygodnika” Piotr Kowalczyk, odnosząc się między innymi do Kaza Bałagane, Belmonda, Tuzzy czy LSO, w następujący sposób opisał nową falę polskiego rapu:
Chamy i psychopaci (ewentualnie osoby z problemami prawnymi i postępującym uzależnieniem) to chyba główny wzorzec osobowy na tej części sceny rapowej. Newschool z pewnością nie jest o wartościach, ani o przemianie osobistej czy niezmiennych życiowych zasadach (gdy tymczasem Eldo, Włodi, Łona, Hemp Gru, nawet Tede – wszyscy oni właściwie mówili o wartościach). To raczej postmodernistyczna, amoralna, antyestetyczna biegunka.
Choć artykuł ten zawiera kilka ciekawych spostrzeżeń, to zacytowany wyżej fragment wydaje mi się zupełnie nietrafiony. Nie tylko dlatego, że u większości wskazanych twórców dostrzegam bardzo spójny i konkretny – choć oczywiście uelastyczniony w porównaniu ze starą szkołą – system wartości, ale też dlatego, że w moim przekonaniu daleko ich tekstom do „postmodernistycznej biegunki”. To, co w utworach Kaza Bałagane wydawać się może przypadkowymi słowami wypluwanymi w rytm beatów inspirowanych sceną francuską i południowoamerykańską – kiedyś produkowanych przede wszystkim przez Smolastego, dziś przez APmg – w gruncie rzeczy składa się na konsekwentną próbę stworzenia nowego języka, potrzebnego do skonstruowania współczesnego storytellingu o starych problemach. Nie mam zamiaru przygotowywać tu idiotycznego słowniczka slangu, z dwóch powodów: po pierwsze szanuje modernistyczny rozmach Kaza Bałagane, który eksperymentuje ze stylem o wiele sprawniej niż wielu współczesnych polskich poetów; po drugie – i to kwestia istotniejsza – zakładam, że hermetyczny język[15] twórcy ma po prostu wymiar pragmatyczny. Wyrok dla Bonusa RPK pokazał wyraźnie, że w polskim sądownictwie teksty piosenek rapera mogą być – obok zeznań małego świadka koronnego, czyli często po prostu pomówień – kluczowym dowodem w sprawie przeciwko niemu. W tym kontekście Książe Nieporządek jawi mi się jako największy w Polsce ekspert od mowy ezopowej, obdarzony przy tym znakomitym poczuciem humoru. Na palcach jednej ręki policzyć można linijki z całego jego dorobku, w których nazywa rzeczy po imieniu, komentując swój styl życia i warunki pracy z czasów sprzed sukcesu komercyjnego. Zamiast tego znajdziemy u niego mnóstwo fantastycznych zwrotek o rzucaniu chlebem i miodem, o szafie śmierdzącej chrzanem, o trudach życia kogoś, kto jest chemikiem i profesorem – „jak kiedyś Jerzy Buzek”. Raper przeszedł samego siebie, publikując klip do utworu „Narodowy Fundusz Zdrowia”, w którym wystąpił w białym kitlu, przechadzając się między półkami apteki:
Białe skoki biały fartuch, w szybę puka jakiś oszołom
Cały kraj w rękach oprawców jak w Ribbentrop Mołotow
Mam alchemię w jednym palcu, leczę ludzi, a nie narkus
Będę tu legendą nim Chrystus na karku, ciągle apetyt jak fiskus w natarciu
Choć Kaz Bałagane stworzył bardzo wyrazisty wizerunek artystyczny, który – jak wierzę – nie zawiera w sobie ani grama farmazonu, to jednocześnie chroni swoją prywatność i precyzyjnie waży słowa:
M.O.B mordo tak jak Byrd Gang
Co w życiu odjebałem, nie wie nikt na social mediach
Ile lat mam ci nie powie Wikipedia
Zegar sprawny jak złotówka waży pięć gram
W tym kontekście zatrważający wręcz wydaje mi się fakt, że polityce narkotykowej polska lewica przygląda się wyłącznie z perspektywy konsumenta. Na przykład „Krytyka Polityczna” z Jasiem Kapelą na czele gotowa jest w każdej chwili rzucić się w bój o „bezpieczne ćpanko”, ze środowiska tego rzadko jednak wychodzi jakakolwiek refleksja na temat trudów związanych z produkcją i dystrybucją ulubionych substancji lub z wyzyskiem praktykowanym w tej gałęzi produkcji towarowej. Dla wielu młodych ludzi żyjących na postrobotniczych osiedlach pchanie chleba i miodu okazuje się często jedyną możliwą ścieżką awansu społecznego. Naturalnie, to państwo z kartonu i jego bezlitosne ataki na klasę robotniczą przeprowadzane w sojuszu z globalnym kapitałem od lat niszczą życiorysy, zmuszając do ryzykownych praktyk, ale zastanówmy się choćby przez chwilę nad jedną kwestią, która dla mnie wciąż pozostaje zagadkowa i etycznie niejednoznaczna: co stanie się z tymi ludźmi, gdy już uśmiechnięty zarząd Partii Razem doprowadzi do pełnej legalizacji rekreacyjnego konsumowania chlebka w Polsce, oddając całą branżę w ręce międzynarodowych monopolistów?
„Chciałbym iść wyżej, lecz coś mnie ciągnie do dna”. Mania i depresja
Konflikt psychologiczny szalejący wewnątrz jednostek — one same znajdują się ze sobą w stanie wojny — nie może obejść się bez ofiar. Jedną z ukrytych, a przynajmniej znaturalizowanych konsekwencji rozwoju postfordyzmu jest to, że „niewidzialna plaga” zaburzeń psychiatrycznych, która rozprzestrzeniała się po cichu i ukradkiem od około 1750 roku (tj. od samego początku kapitalizmu przemysłowego), osiągnęła nowy poziom intensywności w ciągu ostatnich dwóch dekad[16].
Tak przed laty Mark Fisher – inspirowany tezami Christiana Marazziego i Franco „Bifo” Berardiego – pisał o konsekwencjach rozwoju postfordyzmu, podkreślając, że zaburzenia afektywne dwubiegunowe w gruncie rzeczy wyznaczają dziś domyślną kondycję ludzkiej podmiotowości. Zatarcie granicy między życiem i pracą, okupione głębokimi stanami depresyjnymi przebodźcowanie, naprzemienne stosowanie stymulantów i depresantów – dziś to nie odstępstwa od normy, ale zupełnie znaturalizowany sposób funkcjonowania.
Aby stymulować rywalizację, potrzebny był potężny zastrzyk agresji, rodzaj permanentnych elektrowstrząsów, które spowodowałyby nieustającą mobilizację psychicznych mocy. Lata dziewięćdziesiąte były dekadą psychofarmakologii: dekadą ekonomii Prozaku.
Frenetyczne rytmy zdominowały w latach dziewięćdziesiątych rynki finansowe, konsumpcję i style życia, skutkując systematycznym zażywaniem środków wywołujących euforię, włączając w to substancje [ułatwiające] neuroprogramowanie (…).
Lęk napadowy jest antycypacją załamania depresyjnego, psychicznego zdezorientowania i późniejszej dezaktywizacji[17].
Nowoszkolny rap, na co wskazywano już wielokrotnie, jest tym gatunkiem muzycznym, który w najbardziej precyzyjny i jednoznaczny sposób oddaje stan ludzkiej duszy w późnym kapitalizmie[18]. Styl życia znany z trapowych utworów charakteryzuje się niemożliwością odnalezienia równowagi, koniecznością nieustannego balansowania między byciem na dnie (nędza, więzienie, uzależnienie, nerwica), a zdobywaniem szczytów (luksus, adrenalina, spełnienie fantazji seksualnych).
Chciałbym iść wyżej, lecz coś mnie ciągnie do dna
Nie mogę wyjść z niej, bo tylko ona mnie zna
Czarna chmura nad tą głową moją, głowa moją(…)
Nie mogę się zaszyć, znów zaczynam pić
Wszystko co na barze jest
I na zapleczu też piję, na czynsz nie starczy
Ta ostatnia kolejka to chyba jeszcze nie dla mnie
Nie to nie dla mnie
Szampana to piłem kiedyś, dzisiaj wylewam go w wannie
Na zakręt, poprosimy pana na zakręt
Podwójnie zapłacę – za siebie i flaszkę
Daj pan Xanaxy, bo sam w tym szpitalu nie zasnę
Nie wiem gdzie skończę dopóki nie zacznę
Wszystko jest dobrze dopóki nie zacznę
Mówię, że będę spokojny i znów biorę laskę
Za krótką mam pamięć na dłuższe relacje
Za długo w tym siedzę, by czuć satysfakcję
Za cienko w portfelu na grube wakacje, do następnej akcji
Tonę po drodze na szczyt, tonę po drodze na szczyt
Nowa mi mówi: „Ty stary skurwielu nie może tak być,
Ogarnij się, schodzisz na psy”
Audemars Piguet jak nic
Jakie Rolexy? Ja płynę po wódce
Ty leczysz kompleksy przez koks, yeah
Ona wie, że jestem lepszy niż on
Blue safir, trzy kostki lodu i gin
Jest czwarta, makijaż rozmywa się jej
Ciągnie mnie znowu za rękę do dna
Figura taka nie tylko hiperbolicznie odzwierciedla życie psychiczne symptomatyczne dla dominującego dziś reżimu produkcji, ale też „ucieleśnia” bardziej abstrakcyjne zjawisko, możliwe do wykazania metodą statystyczną – zanik klasy średniej i rosnące rozwarstwienie społeczne. Wyjście z biedy jednoznaczne jest tu z awansem klasowym niemożliwym do pomyślenia jeszcze w rzeczywistości fordowskiej. Sprane „dresy bez ściągaczy” i rozjebane sneakersy wymieniane są od razu na „ciuszki szyte w Italii”, na Givenchy i Gucci, Balenciaga i Louis Vuitton. Co istotne, awans społeczny w nowym rapie pozbawiony jest zwykle pierwiastka kulturowego: za wzbogaceniem się nie stoi radykalna zmiana podmiotowości, nowy status majątkowy nie wpływa szczególnie na zmianę środowiska, a już na pewno nie wiąże się z większą ogładą i stonowaniem wizerunku[19]:
Wchodzę w szlafroku i klapkach Jordana
No i może w okularach, w kieszeniach stosy siana
Poznasz dzisiaj chama, poznasz dzisiaj chama
Często jest to powód do dumy („Nigdy sodówa nie uderzy mi do głowy / Chłopie to nie pierwsza jest łapanka”), ale i do permanentnego poczucia niedostosowania. Zupełnie normalne okazuje się tu nieredukowalne wrażenie bycia „nie na miejscu”, głębokiej alienacji. W utworach Smolastego na przykład odnajdziemy tęsknotę za obdarzonymi silnym charakterem dziewczynami z robotniczych dzielnic i znudzenie celebrytkami, które przekształcają swoje ciała w przestrzenie reklamowe; to jakby życie w terminalu lotniska, w ciągłym zawieszeniu:
Wkurwia mnie ta branża, miało być lepiej
A kruszymy skarby, tylko w droższych samarkach
Dalej jestem poryty, tylko w droższych ubrankach(…)
Salonowe dziewczyny są ciekawsze tylko z wierzchu
Gdzie są moje ziomalki, z którymi piłem Frеsco?
Chcę żyć na poziomie i być blisko ulicy
Pamiętam skąd jestem, mimo popowej płyty
Świadomość rapera, jak powiedziałby zapewne Fisher, została urzeczowiona w sensie Lukácsiańskim – niemal tak, jak świadomość Pipa z „Wielkich nadziei” Charlesa Dickensa[20]. Depresja, którą Smolasty leczy od kilku lat, jest zupełnie normalną reakcją jego organizmu na kulturowe rozszczepienie, z jakim przyszło mu żyć. Nie bez powodu utożsamia się z Tysonem Furym – znakomitym bokserem o robotniczym pochodzeniu, którego awans społeczny i „urzeczowiona świadomość” doprowadziły do nadużywania alkoholu oraz narkotyków i późniejszego załamania nerwowego. W narracji „od pucybuta do milionera” nie ma ani słowa o kryzysie tożsamości, o chorobach psychicznych, „sieczce w bani” i poczuciu utraty własnego miejsca w świecie. Za każdym working class hero kryją się ciężkie nałogi i złamane życiorysy.
Za każdym working class hero kryją się ciężkie nałogi i złamane życiorysy
***
Powyższe intuicje są tylko powierzchowną analizą drobnego wycinka materiału, jakiego dostarczył nam polski new school w ostatnich kilku latach. Moim celem nie było wnikliwe rozczytanie napięcia na linii trap – lewicowa subkultura ani branie w obronę artystów oskarżanych o polityczną niepoprawność. Zależało mi jedynie na tym, by w większym stopniu, niż robi się to zwykle, zwrócić uwagę na uwarunkowania – zarówno materialne, jak i kulturowe – stojące za karierami poszczególnych twórców. W ciągu ostatnich kilku dekad obcowanie ze sztuką stało się w niektórych kręgach czymś śmiertelnie poważnym, co znacząco utrudnia właściwe zrozumienie okoliczności, w jakich sztuka ta powstaje. Nie nawołuję wcale do zachowania „większego dystansu”, ani nie afirmuję ponowoczesnego ducha ironii – chciałbym tylko, byśmy wreszcie pojęli, że fascynacja zjawiskami kulturowymi nie musi zawsze oznaczać poszukiwania w nich „emancypacyjnego potencjału” ani pełnego utożsamiania się z twórcami. Mamy wiele do stracenia: jeśli nie nauczymy się czerpać przyjemności z muzyki bez poczucia winy i ciągłego mówienia „sprawdzam”, nigdy już nie będziemy w stanie z fenomenów kulturowych wyciągać wniosków na temat obecnego kształtu antagonizmu klasowego.
[1] Komentuję sposób funkcjonowania marksizmu w tak zwanym świecie zachodnim – silne związki zawodowe, partie komunistyczne i antykapitalistyczne tradycje wciąż mają się świetnie w tzw. Trzecim Świecie.
[2] Franco „Bifo” Berardi, „Precarious Rhapsody. Semiocapitalism and the Pathologies of the Post-Alpha Generation”, Minor Compositions, London 2009.
[3] Nie chcę, by mnie źle zrozumiano: ani w pełni nie potępiam owej tendencji, ani nie afirmuję w pełni ortodoksyjnego marksizmu zaaplikowanego do badań nad literaturą, muzyką czy kinem. Sam w swoim projekcie krytycznym skupiam się na zagadnieniu produkcji podmiotowości, a więc po części wpisuję się omawiany fenomen. Zawsze jednak staram się podkreślać, że produkcja podmiotowości rozumiana – w uproszczeniu – jako domena ideologii nie jest wcale kluczowym elementem zmiany rzeczywistości materialnej.
[4] Zapożyczam tę figurę od Matta Christmana, publicysty i współtwórcy podcastu Chapo Trap House, związanego ze znienawidzoną przez amerykańskich liberałów dirtbag left. Zob. https://www.youtube.com/watch?v=PJBV9eTFsIs&t=121s&ab_channel=ChapoTrapHouse
[5] Jernej Kaluža, „Reality of Trap: Trap Music and its Emancipatory Potential”, „IAFOR Journal of Media, Communication & Film” 2018, vol. 5, issue 1. Artykuł przywołuję jako źródło podstawowych informacji na temat interesującego mnie gatunku, nie zgadzam się jednak z większością postawionych tu tez o emancypacyjnym potencjale trapu.
[6] Muzyka Maty jest o wiele bardziej pojemna gatunkowo, a on sam nie był pierwszym popularnym twórcą trapu w Polsce (wyprzedził go choćby Bedoes) – jednak jego pozycja klasowa daje o sobie znać w sposób tak wyrazisty, że to właśnie jego postanowiłem wskazać jako jednego z najbardziej „wyhajpowanych” twórców nowoszkolnych.
[7] Stąd też chyba wziął się słynny gest znany jako „flick of da wrist” – powracający w teledyskach ruch nadgarstka imitujący mieszanie.
[8] Taki model redystrybucji wcale nie jest czymś, z czym musimy sympatyzować – nie musi to być redystrybucja „z góry na dół”. Częstym wątkiem powracającym w polskich tekstach trapowych są np. karuzele VAT-owskie – z punktu widzenia twórców przekręty tego rodzaju jednoznaczne są z „okradaniem rządu”, działaniem na niekorzyść opresyjnego systemu. W praktyce bliżej jest takim działaniom do okradania społeczeństwa, szczególnie jego dolnej części, która w większym stopniu zdana jest na publiczną infrastrukturę polskiego państwa.
[9] Nie zmienia to faktu, że i takie przypadki miały miejsce. Głośny w ostatnich miesiącach spór między Sebastianem Sentino Alvarezem a jego byłą wytwórnią Step Records pokazał wyraźnie, że wykonywanie melodyjnej muzyki może być w polskich warunkach wystarczającym argumentem, by podważyć „uliczną” wiarygodność artysty. Beef ten był na tyle ostry i kontrowersyjny, że postanowiłem nie komentować go w niniejszym szkicu szerzej – jego analiza mogłaby zdominować cały tekst.
[10] Niestety trudno zachować tu pełną precyzję: Belmondo na przykład, jako syn Wiganny Papiny, może być uznany za twórcę pochodzącego z dobrego domu – w tym przypadku jednak znaczące są dla mnie powiązania środowiskowe rapera, który przyjaźnił się i tworzył zwykle z artystami ulicznymi.
[11] Chibber rzecz jasna komentował sytuację robotnika w miejscu pracy, ale jego teza wydaje mi się adekwatna w równym stopniu, gdy odniesiemy ją do operaistycznie pojmowanej „fabryki społecznej”. Zob. https://catalyst-journal.com/2017/11/cultural-turn-vivek-chibber
[12] Mark Fisher, „Realizm kapitalistyczny. Czy nie ma alternatywy?”, przeł. A. Karalus, Książka i Prasa, Warszawa 2020. S. 49–50.
[13] Definicja technicznego składu klasowego – zob. np. „Słownik pojęć” [w:] Michael Hardt i Antonio Negri, „Rzecz-pospolita. Poza własność prywatną i dobro publiczne”, przeł. Praktyka Teoretyczna, Ha!art, Kraków 2021, s. 518–519.
[14] Inna sprawa, że melodyjne utwory Sentino, choć bez problemu trafić mogą do masowego odbiorcy, nigdy nie wydawały mi się aż tak „złe” w sensie artystycznym. Chilijsko-polski raper nie przestaje eksperymentować i odkrywać nowe ścieżki rozwoju – opublikowany zaledwie kilka dni temu utwór „Kokaina”, cukierkowy chyba w równym stopniu co „Tatuażyk” sprzed 5 lat, opiera się na przygotowanym przez CrackHouse beacie w rytmie dominikańskiej bachaty. Nie sądzę, by jakikolwiek inny artysta rapujący po polsku odważył się na taki krok. Zob. https://www.youtube.com/watch?v=Q8Yi5Du8inc&ab_channel=SENTINO; zob. również wypowiedzi kolektywu CrackHouse: https://www.youtube.com/watch?v=oCjtdRncjz8&t=93s&ab_channel=rapnews
[15] Słowa „hermetyzm” używam w rozumieniu potocznym; w omawianym przypadku określa ono bowiem zupełnie inne zjawisko niż tam, gdzie stosuje się je w odniesieniu do poezji wyrastającej z tradycji awangardowej czy preawangardowej. Kaz Bałagane rzeczywiście „szyfruje kawałki”, podczas gdy poeci postmallarmeńscy zwykle nie ukrywają żadnego drugiego dna w utworach, w których kwestionują klasyczne koncepcje literackie takie jak spójny podmiot liryczny czy świat przedstawiony. Hermetyzm „Mikołaja Kopra” do pewnego stopnia przypominać może hermetyzm opisany kiedyś przez Mor W.A., choć naturalnie ma o wiele bardziej eksperymentalny wymiar; zob. https://www.youtube.com/watch?v=qvvcQ3KfRDs&ab_channel=WigorMorW.A.-Topic
[16] Mark Fisher, „October 6, 1979: Capitalism and Bipolar Disorder”, [w]: tegoż, „K-punk. The Collected and Unpublished Writings of Mark Fisher (2004–2016)”, ed. by D. Ambrose, forw. by S. Reynolds, Repeater Books, London 2018.
[17] Franco „Bifo” Berardi, „Soul at Work. From Alienation to Autonomy”, pref. J. Smith, trans. F. Cadel, G. Mecchia, Semiotext(e), Los Angeles 2009, s. 97–98.
[18] Zob. Jernej Kaluža, op. cit.
[19] W tym miejscu warto zwrócić uwagę na klasizm charakterystyczny dla nowoszkolnego rapu („Tutaj w chuj cyferków / u nich puszki z Carrefour”). Fenomen ten ma status szczególny, bo w niczym nie przypomina pogardy dla robotnika, jaką znamy z wypowiedzi liberalnych dziennikarzy, ludzi kultury czy polityków „demokratycznej” opozycji. Niechęć do wykluczonych ekonomicznie towarzyszy artystom trapowym od samego początku, jeszcze zanim sami przeżyją awans społeczny – utożsamienie się z wyższymi sferami następuje zatem na długo przed realną zmianą materialnych warunków życia („Jebała mnie w biurze ze słoikami robota”). Sprawę jeszcze bardziej komplikuje fakt, że utożsamienie to, jak wspomniałem, jest niekompletne – struktura podmiotowości musi zachować elementy „chamstwa”, ulicznego sznytu.
[20] Zob. Mark Fisher, „From Class Consciousness to Group Consciousness”, [w:] tegoż, „Post-Capitalist Desire. The Final Lectures”, ed. M. Colquhoun, Repeater Books, London 2020.
doktor literaturoznawstwa, marksistowski krytyk literacki. Pracuje jako programista.
komentarze