20 min czytaniaCzy słyszeliśmy kiedyś o linii Świrszczyńskiej? Linii Szymborskiej, Lipskiej? Albo – jeszcze lepiej – linii Miłobędzkiej? Dlaczego nie mówimy o linii Podgórnik? Bargielskiej? Pietrek? W trakcie debaty krytycznoliterackiej na łamach „Przystani!” Biura Literackiego , dotyczącej możliwości uporządkowania dzisiejszego pola poetyckiego, zadałam podobne pytanie całkiem serio, aby w odpowiedzi doświadczyć tożsamościowych przepychanek właściwych dla dzisiejszej przestrzeni życia literackiego. Mam świadomość problemów, jakie przynosi pytanie o tak zwaną „kobiecą” poezję, jednak nie takie tematy będę poruszać w moim szkicu. Chodzi raczej o zastanowienie się, dlaczego właściwie nawet teraz, w atmosferze egalitaryzmu i przy całej uważności na tożsamościowo-płciowe przypadki, krytyka literacka nadal używa kategorii „mistrzów poetyckich”, ale nie mówi się o „wpływowych” mistrzyniach?
Przypomnę, że kategoria linii czy też biegunów poezji wywodzi się ze słownika Jana Błońskiego: w „Odmarszu” (1978) dotyczyła sytuacji w polskiej poezji czasów „Współczesności” i tak zwanej małej stabilizacji. Miała porządkować pole literackie wokół silnych poetyckich wpływów – Przybosia i Miłosza. Jako „liniotwórców” postrzega się do dziś poetów ustanawiających znaczące w poezji style – takie, z których się później korzysta, wokół których mogą się upleść pewne poetyckie tendencje, twórcze nawyki czy nawet zawiązać poetyckie szkoły. Również słynne przeciwstawienie barbarzyńców i klasycystów Karola Maliszewskiego („Nasi klasycyści, nasi barbarzyńcy”, 1999), które pamiętamy z lat 90., było zestawiane właśnie z koncepcją biegunów poezji Błońskiego. Potem ten sam krytyk u progu XXI wieku proponował jeszcze porządki wyznaczane przez poetyki Siwczyka, Różyckiego, Honeta (jako „solarnych i lunarnych”). Dzisiaj Jakub Skurtys pisze w podobny sposób np. o mistrzowskich patronatach lirycznych Góry i Rybickiego, zastrzegając przy tym, że to wstępne, niezobowiązujące rozpoznania. Nie chcę polemizować z samymi tezami; pewne grupy poetyckich języków wchodzą w artystycznie zależności, a krytyka literacka zazwyczaj po prostu je przedstawia za pomocą dostępnych sobie narzędzi. Moje pytanie nie jest także natury politycznej; może raczej podyktowane jest literaturoznawczym interesem. Ciekawi mnie to po prostu, dlaczego nawet przy tak sprzyjających warunkach odbioru poetki nie splatają wokół siebie niczego? Dlaczego siłą własnej twórczości nie reorganizują poetyckiej przestrzeni? Dlaczego – pomimo powszechnej dziś rewizji w kontekście polityczno-płciowego nacechowania kultury – w krytyce poezji w dalszym ciągu po matkach niczego się nie dziedziczy, a od sióstr się nie odgapia? A może sama kategoria linii, szkół, pokoleń to, jak wielokrotnie sugerowano, schemat poznawczy już historyczny i w obecnych komunikacyjnych warunkach wyjaśnia mniej więcej tyle samo, co skutecznie skupiające na sobie uwagę nagrody?
Powtórzę na początek pewną tezę, którą będę sprawdzać w trakcie mojego wywodu: polska poezja na granicy nowoczesności i ponowoczesności, skupiona na indywidualistycznie rozumianych środkach wyrazu, nie sprzyja wyrażaniu współczesnych estetyczno-artystycznych doświadczeń, o czym pisała na przykład w „Tekstach Drugich” Anna Kałuża (odnosząc się przy tym wprawdzie do tradycyjnych klisz narodowo-emigracyjnych w nowej twórczości). Liryczny indywidualizm staje się w debacie o kulturze coraz częściej antywartością, a poezja późnej nowoczesności raczej nie wpisuje się kategorię „lęku przed wpływem”, pod egidą genialnych jednostek kształtującego równie silne i równie sobą-zainteresowane podmioty. Świadczą o tych procesach również młodsi krytycy i krytyczki (chociażby Jakub Skurtys, Monika Glosowitz, Dawid Kujawa już jako autorzy posłowia do „Podręcznika naukowego dla onironautów”, wyboru wierszy Roberta Rybickiego). A jednak porządkujące pole debaty historycznoliterackiej pojęcia – pokolenia, linie czy szkoły, dzisiaj przepisywane na „wspólnoty”, „kolektywy twórcze” lub rozgrywane przez plemiennie zorientowane bańki w mediach społecznościowych – najwyraźniej nadal zachowują swoją wartość. Swoiste „linie mocy” – z najwybitniejszymi twórcami w roli przewodników – to układy oczywiste zarówno z perspektywy narracji historycznej, jak i politycznej walki o władzę; w przestrzeni badawczej dodatkowo porządkują procesy pamięci i po prostu ułatwiają organizowanie wspólnej wiedzy. Inne formuły dziedziczenia, wywodzące się z późnonowoczesnej antropologii, socjologii, filozofii, psychologii, historii czy teorii komunikacji, wynikające z odmiennie rozumianych mechanizmów, najwyraźniej przyjmują się w sferze twardych historyczno- czy też krytycznoliterackich uporządkowań wyłącznie w charakterze przymiotników (traumatyczny, maladyczny, afektywny).
Jednocześnie poetyckie szkoły czy też „linie” stanowią jedno z bardziej kłopotliwych zagadnień, jakie można rozpatrywać w perspektywie dzisiejszej humanistyki, popadającej w coraz większy kryzys autolegitymizacji. Wymuszają bowiem myślenie w kategoriach mocnych podmiotów (a więc myślenie narracyjne, linearne, czasami z elementami biografii czy nawet hagiografii), niesprawdzające się nijak w odniesieniu do zachodzących szeroką falą społecznych przemian, które są uzależnione od nowych, masowych mediów, od masowego marketingu skutecznie zarządzającego publiczną uwagą i – wreszcie – od nowego typu publiczności, często współkształtującej przekaz. Pomimo istotnych interpretacyjnych przesunięć, historie porządkujące pole literatury z punktu widzenia literackiej krytyki są często nadal ściśle nowoczesne, zdeterminowane przez romantyczny kult geniusza. Format geniuszki tymczasem na pewno nie przystaje do strategii autorskich żadnej z artystek, do których zamierzam się w tym miejscu zwrócić; są one raczej twórczyniami poetyk społecznie otwartych, często społecznikowskich, choć przy tym także raczej krytycznych niż po prostu progresywnych. Ich wiersze pozostają nie do pomyślenia poza dramatyzowaną relacją z innymi; pisane są poetyckim dialogu – choć powstają w różnorodnych laboratoriach, niekoniecznie uwarunkowanych przy tym problematyką tożsamościową. Odważę się wskazać na pewne jednak tych laboratoriów podobieństwa – starając się przy tym nie fetyszyzować płciowych aspektów poezji wybranych przeze mnie autorek.
Konstruktywistki
Gdyby istniała linia Krystyny Miłobędzkiej, twórczyni rzeczywiście wybitnej i całkowicie oryginalnej poezji, kierującej się własnymi, ściśle rozumianymi wymogami… Takiej linii jednak nie ma, choć – zauważyć należy – coraz częściej zdarzają się poetki konstruktywistki. Do pewnego stopnia takimi właśnie konstruktywistycznymi przesłankami kierują się Ilona Witkowska i Natalia Malek. Tym, co je łączy, byłaby po pierwsze potrzeba rygoru w wierszu, w każdym przypadku odmiennie rozumianego. Po drugie, punktem wyjścia do kreowania semantycznych napięć w tekście okazują się u nich zależności składniowe – zupełnie jak w poezji autorki „Po krzyku”. Uwolnienie składni pozostaje możliwe wtedy, kiedy zrywa się z tradycyjnie rozumianym podmiotem. W przypadku liryki narracyjnej w latach 90. chodziło o modele poezjowania w rozmaity sposób sylwiczne – podmiot, nawet odgrywający nadal swoją liryczną rolę, mógł stawać się w ten sposób, jak w balladzie, nieco „uwolnionym”, quasi-epickim bohaterem; był też ironicznie poddawany w wątpliwość jako silny ośrodek wyznania lirycznego.
W nowej odsłonie konstruktywizmu to poetyckie zdanie staje się raczej materią/materiałem dla siebie; to jego normatywna poprawność jest obiektem artystycznego przetworzenia. Przywoływanie awangardowej przeszłości ważniejszą rolę spełnia oczywiście dla samego tekstu krytycznego; dzięki niej próbuję budować sobie inną, składniowo-retoryczną opowieść o ewolucji polskiego wiersza wolnego, która wysnuwałaby się z takiej właśnie podściółki. Nie musi to być jednak opowieść historycznie linearna, nie zależy bowiem od wielkich osobowości i wydarzeń. Szczególnie ciekawe wydają się późne odsłony poetyckich strategii składniowych – a dodatkowy wymiar nadaje sprawie fakt, że tradycje konstruktywistyczne przed 1989 rokiem nie były wykorzystywane szczególnie często przez poetki. W takim właśnie porządku widziałabym poezję Witkowskiej i Malek.
W konstrukcjach awangardowych, przeważnie o społecznym zamierzeniu, mówiący był jedynie figurantem: zaimkiem dopinającym logiczno-semantyczne konsekwencje, okazyjnie doprawiającym je staroświeckim wzruszeniem. Częsta w wierszu Miłobędzkiej intensywna elegijność pochodzi z wygrywanych przez nią zdaniowych czynności, przekładających się na nieznajdującą prawie bezpośredniego wyrazu archeologię pamięci. W przypadku Witkowskiej tony liryczne – zasilające przede wszystkim puenty czy też nadające napięcie mikroopowieści – są zazwyczaj szorstkie i gwałtowne, pełne gniewu lub bólu. Wynikają także z pociągu ku wszelkiego rodzaju inwersjom oraz z niechęci do mocnych, stabilizujących przestrzeń komunikacyjną ujęć podmiotowych, którą to niechęć poetka już by z Miłobędzką dzieliła, zgodnie z testamentem awangardowym. Jeśli chodzi z kolei o autorkę „Kordu” czy „Karapaksu” – jej książki były ostatnio uważnie omawiane („Karapaks” np. przez Sonię Nowacką na łamach „Wizji” oraz Michała Trusewicza w „artPAPIERZE”). W krytyce istnieje świadomość plastyczności czy rzeźbiarskości jej wiersza, o czym mówiła też sama autorka w rozmowie z Jakubem Skurtysem, jednak mało co z konstruktywistycznej strategii jej poetyckich tekstów przekłada się na propozycje interpretacji kreowanych przez nią abstrakcyjnych układów. Autorka „Karapaksu” tworzy bardzo ciekawy projekt, którego odbiorcza adaptacja może przychodzić z trudem – jak sądzę ze względu na zintensyfikowaną obcość tekstu rozumianego jako rzeźba ze słów.
Ta obcość w „Karapaksie” jest rzeczywiście szczególna – jak w przypadku niezidentyfikowanej skorupy, zewnętrznego szkieletu gatunku dalekiego ssakom, wyglądającej przy tym jak dekoracja z filmu sci-fi. Tak jak w przypadku skorupy – zmaterializowana obcość zabezpiecza w jakimś sensie intymność wiersza przed światem. Doświadczenie nie-ludzkości modelu poezji, który wymyśliła i uprawia Malek, wynika nie tylko z konsekwentnego rozmontowywania przekazu, od którego spójności przywykliśmy uzależniać znaczenie; także nie z permanentnego lekceważenia logicznej łączliwości wypowiedzeń. Artystka konstruuje swoje wiersze w sposób przestrzenny z dużą determinacją; korzysta przy tym nawet w jednym tekście z wielu porządków odpodabniania, zachowując się tak, jakby jej samej w wierszu nie było. Utrudniony kontakt z jej tekstem wynika w tym przypadku z czytelniczego nawyku identyfikowania się z jakimś określonym punktem widzenia. W „Karapaksie” zaś trudno się czegoś uchwycić, nawet jeśli dostajemy do ręki nici, z których można by wypleść jakąś interpretację. Weźmy na przykład taki zapożyczony incipit: „Wiersz zaczyna się od ciemnych jesionów”. To początek elegijnego wiersza Adama Ważyka, którego autor już w drugiej linijce stawia na rozpraszanie sensów: „Wiersz się zaczyna od ciemnych jesionów / a potem nie ma w nim już nic pewnego”. Podobnie jest w wierszu Malek – tyle że jej tekst nie rozwija się dalej w zgodzie z konsekwencją elegijnego dumania, a raczej podąża zaproponowaną w utworze Ważyka ścieżką rozproszeń, które można rozumieć właśnie przestrzennie, w semantycznej symulacji trójwymiaru. „Wiersz” Malek zamiera w wyliczeniach niepoddających się żadnym porządkom, chyba że powiemy o porządkach interpretacyjnie dodanych, wyobrażonych:
Wiersz się zaczyna od żmudy, otuchy,
lawendowego pokoju, przez gawry, heksagony,
aż do szpitalnej sali, gdzie kroją żylaki.
Wiersz się zaczyna od przesyłki konduktorskiej(…)
(„Wiersz”)
To dość przypadkowy wyimek z tekstu, pokazuje jednak, że tropienie skojarzeń może w nim podążać za instrumentacją głoskową (wiersz – żmudy – otuchy – sali – żylaki), kolorem (lawendowy pokój, żylaki), sugerowanym kształtem czy podobieństwem-niepodobieństwem pojęć oznaczających zamkniętą przestrzeń (pokój, gawra, heksagon, sala) i może zostać natychmiast rozbity (skoro „wiersz się zaczyna” za chwilę od nowa, od czegoś innego). Uparcie odsyła nas w różne strony logika poszczególnych fragmentów wypowiedzeń, poszczególnych skojarzeń gatunkowych i kulturowych, rozprasza nadmiar składniowych przyporządkowań „Karapaksu”. Całość konstrukcji jakby rozgwieżdżonych utworów przypomina w istocie gładką powierzchnię skorupy – nie dysponujemy ustabilizowanym punktem widzenia, który umożliwiłby przywołanie tego wszystkiego z powrotem czy skupienie się wokół jakiejś nici przewodniej wywodu – widzimy tylko wzór. A jednak te komunikacyjne okruchy potrafimy nasycić antropomorficzną emocją – zupełnie tak samo, jak w przypadku abstrakcyjnych rzeźb czy obrazów.
Na ile nasze wtrącanie się do wiersza jest zasadne? Czy nie może on być po prostu frapującym obiektem?
Wiersz Ważyka podpowiada refleksję w stylu senilnym, opartą na zapomnieniach – nie wspomnieniach – i na niejasnych przeczuciach. Zawarte jest w nim zniechęcenie autora do klasycznej kontemplacji, a także do stylu poezji elegijnej, podpowiadanego przez tradycję. Przez ten pryzmat – statyczny, mocno jednak nasycony poczuciem końca i pragnieniem powrotu do rzeczy najprostszych – musimy już czytać wiersz Malek, który byłby raczej instalacją na temat tego wszystkiego. Rzadko używane słowa, determinujące poczucie odpodobnienia przedstawienia („skwir dzikich gęsi” i „straszak na gęsi”; „Elementy” i „galasy”; „wzdręga” i „certa”), układają się w dalekie paralele, podobnie jak naśladujące elegijną tradycję dystychy wiersza. Wielokrotnie ponawiane pytanie, od czego zaczyna się wiersz, nie prowadzi nas w głąb refleksji. Ciągłe „początki” – czy raczej możliwe „końce” poezji – nacechowane Ważykową elegijnością, nie odsyłają nas z naszym rozumieniem w żadnym konkretnym kierunku. Malek raczej fantazyjnie przetwarza i splata ze sobą wygenerowany przez siebie szereg incipitów, a my przeżywamy na nowo ciągle niesioną przez nie nostalgię – całkowicie poza elegijnym sensem. Zgrana płyta naszego sentymentu stanowi główny ośrodek napędowy tego konkretnego tekstu; zaczynamy więc w końcu rozumieć jego ironię. Na ile nasze wtrącanie się do wiersza jest zasadne? Czy nie może on być po prostu frapującym obiektem? Pieniądzem położonym na torach, monetą wybitą na nowo przez pozorną oczywistość? Projekt Malek to zdecydowana odmowa uczestniczenia w komunikacyjnych spektaklach.
Ilona Witkowska w swoich ostatnich książkach („Lucyfer zwycięża” i „Gdzie są moje dzieci?”) pracuje również konsekwentnie w obrębie kilku linijek. Jej strategia to raczej nagłe podcięcia oczekiwań co do sensu utworu czy dalszych ciągów wypowiedzi, podpowiadanych na przykład przez ich idiomatyczne konsekwencje. Poza tym poezje autorek są od siebie całkowicie odmienne. Poezja Witkowskiej pozostaje w kręgu narracji, operując całostkami poprawnie skonstruowanych wypowiedzeń, które często dzięki migawkowo ujmowanym, naturalistycznym konkretom wpisują się w poetykę uprawianą chociażby przez Mariusza Grzebalskiego; także składnia działa w jej tekstach w bardziej tradycyjny sposób. Jej miniatury przypominają miejscami skomplikowane złożenia zdań u Piotra Sommera; pozornie naśladują naturalny sposób mówienia, a dzięki językowym potknięciom i zwrotom, w bardziej estetycznie wyrazistych, a zarazem bardziej minimalistycznych rozwiązaniach ponawiają zabiegi właściwe dla konstruktywizmu Miłobędzkiej.
Utajnienie, ukrycie zabiegu poetyckiego pod pozorami normalności, to także mylenie tropów. Gdybym miała jednym słowem określić to, co dzieje się w świeżo wydanej książce Witkowskiej „Gdzie są moje dzieci?”, powiedziałabym, że rządzi nią figura „przyczajenia się”, konstruowana w rozmaicie rozumianych sferach poetyckiego wyrazu. „Jeśli będziesz długo siedzieć w ciszy, przyjdą do ciebie inne zwierzęta” – to także tytuł noweli wchodzącej w zrealizowany dla Netflixa film „Erotica 2022”, zrealizowanej przez poetkę wspólnie z Jagodą Szelc. Przyczajenie ma coś wspólnego z krótką formą przekazu, przełamanego zazwyczaj jeszcze swego rodzaju zwrotem poetyckiej akcji czy też cięciem. Chwilami przeradza się to w bezpośrednie deklaracje, jak w tekście „łańcuchy modlitw na granicach normalności”:
… spojrzała w lustro,
nie wiedząc czego szuka i pomyliła siebie ze ścianą
myli tropy, mylić tropy, króliczku,
to podstawa
Oczywiście dla dzisiejszego czytelnika poezji, mniej skupionego na technikach tekstu, takie ustalenia w powiązaniu z poezją Witkowskiej mogą wydawać się mało ciekawe – za bardzo „przyczajone”. O wiele bardziej poraża wyobraźnię zdwojona brutalność niektórych wyrażeń (co znaczy właściwie: pomylić siebie ze ścianą?) czy puent – jak ta kończąca cytowany wiersz: „dobrze, że nie ma wojny. / co by wtedy było? / wojna”. Podobnie działa na wyobraźnię intensywna ekspresja tekstu „wyszłam dotykać wroga”, który rozpoczyna się słowami: „bajki mają teraz taki przekaz, że trzeba być podstępnym chciwym skurwysynem / żeby było co świętować”. Takie wrażenia pamiętamy jednak przede wszystkim z tomu „Lucyfer zwycięża”. Zbiór „Gdzie są moje dzieci?” nie dąży równie mocno do wstrząsu – do zerwania komunikacji w bezpośredni sposób. Zabarwienie całości książki wynika z lęku wobec (legendarnego) świata dorosłych, zamykanego przez poetkę w metaforze dziecięcej baśni: pomimo determinacji i sprytu głównych bohaterów wiadomo, że nie uda się ich uratować.
Jesteśmy więc w środku strasznej, wyszeptywanej jakby opowieści, a jedyny sposób na podtrzymanie pozrywanych relacji pomiędzy postaciami, które przez książkę się przewijają, a więc także szansa na ich ratunek, to przyczajenie się. W „Splendida realta” baśniowe zagrożenie pozostawało u Witkowskiej zapowiedzią przewidywalnej katastrofy; pojawia się ono w emblematyczny sposób w wierszu nawiązującym do rosyjskiej bajki o Królewnie Żabce: „śmierć Kościeja jest na końcu szpilki”. Wówczas odkryciem bohaterki, pozbawionej możliwości pokonania zła, była pustka występująca w roli złego: „w masce nie ma nikogo. obwąchałam, wiem”. Teraz nawiązania do świata baśni niedających się oswoić są o wiele mniej jednoznaczne, a w wierszu wygrywają niedopowiedzenia i elipsy. Podobnie jak w przypadku Miłobędzkiej, ta strategia umożliwia Witkowskiej nie tyle zbudowanie aury tajemnicy, co właśnie – na wzór awangardowy – konstruowanie tekstu w spiętrzającą semantyczny potencjał, zdramatyzowaną całość. Świetny przykład tego stanowi wiersz „księżyc łowców”:
co za wspaniałe uczucie:
nie mieć tego za sobą
po prostu sobie kaszlnąć
i zasnąć
przy twym boku, wewnątrz
zimne światło wieszczby:
jeśli pożałuję – pożałuję wszystkiego
W nawiązaniu do niego można by przywołać tezę Jakuba Skurtysa czytającego wiersze-zagadki Kiry Pietrek z „Języka korzyści”, mówiącą o zaprzeczonej narracyjności jej zaangażowanego tekstu poetyckiego; antynarracji zmierzającej do rozproszenia sensów opowieści i sensów przedstawianego świata[1].
Strategia Witkowskiej przynosi podobną konsekwencję, jeśli chodzi o podmiotkę – wychodzącą z roli instancji spajającej całość tekstu własną obecnością zarówno poprzez wyznanie czy też poprzez konsekwentnie snutą, autobiograficzną opowieść. Świat „księżyca łowców” Witkowskiej nie może być światem mówiącej w wierszu. To świat w całości wrogi – świat, wobec którego najlepszą strategią wypowiedzi jest strategia mimikry, zakładająca niewidoczność bohaterki. Mimikra przestaje działać ochronnie, jeśli już wśród kolorów otoczenia wyłonimy zwierzęcy kształt. Jak się wydaje, zwierzę nie wie, że jeśli przed chwilą się ruszało, ludzki obserwator nie uwierzy, że jego obecny bezruch jest śmiercią. Wobec naszego rodzaju pamięci, który umożliwia nam rozwinięte wnioskowanie, założenia zwierząt okazują się żałosne; świadczą o ich bezbronności. Tego rodzaju przyczajenie często przypłaca się życiem – choć zazwyczaj nie w świecie baśni. Mam wrażenie, że książka Witkowskiej – z jej podmiotem często nieruchomym, odwracającym się od innych poranionymi plecami – traktuje właśnie o tym; o zamieraniu i nagrodzie w postaci możliwości ucieczki. Pozorny spokój jej poprawnie budowanych zdań bywa – znowu podobnie jak u Miłobędzkiej – zakłócany anakolutami zdradzającymi, że bohaterzy nie operują poprawną mową:
już piliśmy nawet za nienawiść. Popiół jest jałowy.
w końcu idę odjeść(„magnetyzm ran”)
nowa polityka w rodzinie: od wczoraj nie żyjemy, bo
szkoda życia na ten nasz poziom precyzji –
z odejścia nie widać(„wspaniały naszyjnik w postaci ciężaru”)
wytrwale zbieram światło na czarną godzinę –
dla siebie, dla chłopca, który powie: miałem chleba, miałem ryb(„od naiwności”)
Na początku nasze czytanie „księżyca” determinuje poczucie ulgi: „co za wspaniałe uczucie: / nie mieć tego za sobą”. Całość tekstu to właściwie jedno zdanie, poprzełamywane przerzutniami, cedzące swój sens na sposób Williamsowski. Cząstki składniowe zostają rozerwane granicami wersów, a pełne znaczenie wypowiedzenia poznajemy w sposób odroczony. Znakami nakreślającymi pewną hierarchię wewnątrz wypowiedzenia są dwa dwukropki; oczekujemy więc także rozdziału na dwa syntaktycznie zorganizowane sensy, powiązane ze sobą w jakiś zhierarchizowany sposób. Okazuje się jednak, że to tylko maskowanie rzeczywistej intencji konstruktorskiej – autorka prowadzi nas do końca po to, żeby całość wiersza poniekąd wywrócić, odbić jego sens ku początkowi, przechylając znaczenie pierwszego incipitu w kierunku stanu, o którym można tylko pomarzyć. Pozorny spokój, jaki zaklinają słowa po pierwszym dwukropku: „nie mieć tego za sobą”, „po prostu zasnąć”, a którego znaczenie podbite zostaje poprzez intymne „przy twoim boku”, zostaje zmieciony przez puentę, wprowadzoną przez drugi dwukropek na zasadzie korekty. To coś jak wyliczenie wewnątrz wyliczenia, które jednocześnie po chwili wytchnienia zawraca nas z drogi, psując zasugerowaną przez składnię hierarchię. Puenta jest jak ukłucie niepokoju: „jeśli pożałuję – pożałuję wszystkiego”. Jedyne, co pozostaje, to zamrzeć w oczekiwaniu, pomiędzy dwoma dwukropkami, przed końcem, który ujawni właściwe znaczenie wieszczby „księżyca łowców”. W innym wierszu czytamy: „głównym warunkiem szczęścia jest pozbycie się traumatycznych wydarzeń / z przyszłości” („śpimy z otwartym oczami jak rekiny”). Przychodzenie i odchodzenie wydają się w książce „Gdzie są moje dzieci?” ruchem jedynie markowanym. Pozostajemy po prostu pomiędzy pytaniami; zamieramy w nierozstrzygalnościach – które zarazem ratują nas od ostateczności i skazują na zagrożenie, od którego odejść nie sposób.
chwilę jest po wszystkim, potem znowu nie,
największe mądrości, jakie znam, są dwie:
nie wiem, nie wiem, nie wiem
bardzo różnie bywa(„ci, co my ich”)
Narcyzm włączający
Poezja jest narcystyczna? Poeci są narcyzami? Jeśli tak, to poetki nie boją się grać tą figurą. W niezwykły sposób skupiona na sobie jest poezja Kiry Pietrek w „Czeskim zeszycie”; powiedzieć można, że pierwszoosobowa bohaterka występuje w nim wprost w nadmiarze. Większość bolesnych eksperymentów na ludzkości przeprowadza z własnym udziałem, bez wahania występując zarówno w roli bezwzględnej heroiny, bez mrugnięcia okiem dokonującej redukcji etatów, i jako doświadczalny „człowiek płci żeńskiej”, wystawiający swoje ciało na różnego rodzaju brutalne zabiegi. Z perspektywy jej wcześniejszych książek, zwłaszcza wspomnianych już przeze mnie zagadek z „Języka korzyści”, mówiącą w wierszach Kiry Pietrek należałoby traktować jako figurantkę. Jej słowa, stanowiące napęd akcji wiersza, nie porządkują przedstawienia – ona sama pozostaje biernym narzędziem w rękach wszechwładnych korporacji, pyłem na wietrze marketingu. Niezwykle trudno byłoby traktować ją jako podmiot utworu; jest raczej bezwolna, prezentowana publiczności przez jakąś instancję nadrzędną, z zimnym sarkazmem:
(…)
próbowałam nie płakać gdy nazywałam
podwładnych skurwysynami
ekscytować się moim życiem tak
jak ekscytują się nim inni
być jak inni
nie być jak inni
pobłażać mężczyznom
zawsze byłam po ich stronie
próbowałam pobłażać kobietom
zawsze byłam po ich stronie
nie trzymać się za pierś w miejscach
publicznych
ale
funkcjonariusz zapytał
czemu pani płacze
czemu pani smutno
próbowałam się śmiać
i nie śmiać
gdy za mną krzyczeli
kira wszystko skira
kira wszystko skira(„ale”)
Podmiotka „Czeskiego zeszytu” jest zaszczuta i zupełnie niewyjątkowa; a jednak pozostaje narcystyczna – a narcyzm stanowi zasadnicze źródło jej słabości. Pietrek, jak się wydaje, nie wierzy w społeczeństwo i w jego umiejętności samonaprawcze; ogranicza się do krytyki, którą uprawia w dobitnie gorzki sposób. To łączyłoby jej strategie artystyczne z twórczością poetek, o których już pisałam; a jednak tą poezją – powstającą zawsze wobec innego, odbijającą w lustrze wiersza innego, nie siebie – rządzi szczególny odruch komplikowania relacji. Wspólnoty nowoczesne u Pietrek są poprzeżerane dobrymi intencjami i powiązane sieciami szemranych interesów, co świetnie widać z dystansu, zapewnianego przez poetyckie odbicie. „Razem żyjecie wyłącznie ze strachu” – z całą bezwzględnością stwierdza mówiąca w wierszu Kiry Pietrek „bezdzietne stare panny, młodociane matki” z „Języka korzyści”.
„Czeski zeszyt” w okrutny sposób zdaje sprawę z narcyzmu społeczeństwa zarządzanego intencją handlową, w imię którego każda możliwa informacja, każde możliwe powiadomienie o nieszczęściu, globalnej katastrofie, ekonomicznym kryzysie jest zaadresowane właśnie „do mnie” – w związku z czym „moja” (lubię / nie lubię) opinia względem każdego nieszczęścia, katastrofy, kryzysu rangi światowej pozostaje sprawą najwyższej wagi. Także „ja” – czy też raczej „my”, bo taki byłby właściwy podmiot wierszy Pietrek, którego figurancką i przerażoną zarazem postać przybiera twórcze „ja” – powinniśmy sobie z niesprawiedliwością świata jakoś poradzić; powinniśmy ocalić świat. Jestem obserwowana, rozliczana nieustannie z tego, co myślę na każdy właściwie temat; muszę brać udział w medialnej grze, łączy mnie z nią sam mój wybór i jego konieczność, wynikająca ze zbiorowej odpowiedzialności – co przecież także jakoś mi pochlebia. Pietrek w każdym właściwie wierszu pokazuje, w jaki sposób wybieranie wikła nas w pozornie tylko alternatywne ścieżki; wszystkie stanowiły bowiem element strategii zarządzania zasobami ludzkimi zawczasu, zanim jeszcze ten zindywidualizowany wybór nam zaproponowano. Dlatego wiele wierszy ostatniego tomu poetki podlega zasadzie pozornej antynomii, przybierającej kształt nie tyle zgrabnego paradoksu, co raczej zdradzającej się jako tautologia, zamykająca nas ostatecznie w świecie „Zeszytu”:
(…)
jeśli wybierze tą
którą zgadłam
gardzę nim
jeśli wybierze inną
gardzę nim(„• [przed randką…]”)
„Czeski zeszyt” to nie tylko strach i ból bycia społecznie kształtowanym, najczęściej cielesny, powiązany ze zwykłymi czynnościami: z higieną, sprzątaniem, zarządzaniem przestrzenią społeczną, zacieraniem śladów po cierpieniu. To także raport o wszechogarniającym poczuciu społecznej winy za każdą możliwą krzywdę, za którą indywidualnie ponosimy odpowiedzialność (bo lubimy / nie lubimy) – co skutkuje w końcu samobójstwem, anoreksją, rzyganiem, biciem, kompulsywnym seksem, gwałceniem i żarciem ponad miarę. Pietrek jest obecnie jedną z niewielu autorek, których książki skutecznie budują swoje sensy między mediami – a przy tym sama przygotowuje własne rysunki. W jej przypadku doskonale widać, w jaki sposób ilustracja może ściśle współtworzyć przekaz poetyckiej książki, nie będąc przy tym dosłownym przekładem. Szczególnie widoczne staje się to, kiedy prześledzimy obrazki Pietrek według zasady twórczej kineografu – jak klatki w animacji. W trakcie obracania stron tomu wierszy fantazja na temat czystej, wykafelkowanej łazienki, do której wkracza bohater lub bohaterka, staje się historią o przypuszczalnym morderstwie i zacieraniu po nim śladów. O czyszczeniu łazienki aż pozostanie jedynie zapomniana plamka na krawędzi umywalki – aż łazienka stanie się zeszytem, w którym prowadzimy sobie bezpiecznie buchalterię niemiłych zdarzeń. Księżyce z pierwszej strony okazują się obcinanymi paznokciami brudnych rąk – te jednak wyglądają ładnie w komiksie na kartce w kratkę; nogi ludzkie połączone zostają z wanną i tworzą wyszukaną podstawę dla jej podejrzanie wyglądającej zawartości. Na ścianie pojawiają się białe kropki, które okazują się opuszkami palców – ręka wyciąga się, jakby ktoś usiłował pokonać płaszczyznę kartki, a następnie się cofa; nieregularne plamy czy też okna, jakby wycięte w zeszycie, mogą okazać się oznaczającymi bezradność kałużami, w których stoją te nogi – kałużami krwi, a może moczu. Kafelki okazują się kratkami zeszytu, którego linie zaczynają uginać się i pląsać i w końcu zamieniają się we włosy – zajmujące wszystkie kratki czy też tym razem filmowe klatki.
Elementem spajającym wszystkie dobre i złe życzenia wydaje się wspólnie przeżywany strach, któremu kształt nadaje popkultura, zasadnicze źródło naszej wiedzy o świecie
Jesteśmy w rzeczywistości horroru, nasza podmiotowość naprawdę niewiele znaczy; nasz współdzielony narcyzm zaś wynika jedynie z indywidualizacyjnych praktyk, którym poddają nas media. W wierszu „matki, matki” figura śmierci zostaje ułożona na jednej płaszczyźnie z figurą relacji rodzinnych – połączy je taktyka uniku potraktowana jako sztuka walki:
czuwam przy zwłokach matki matki
zamierzam umrzeć metodą kotów
w worku o ścianę lecz życie
nie jest tak łatwe
jak aikido dla pań
styl latającej kuli i dźwignia
wielkie dzięki że bóg raczył spuścić
łaskę przebaczenia na twoją matkę
mówi kuzynka lidka (…)(„matki, matki”)
Na towarzyszącym obrazku zobaczymy postać w piżamie, a może w kimono, wykonującą skomplikowaną ewolucję na środku wykafelkowanego pomieszczenia. Przypomina to salto bohaterów z filmów sztuk walki; może chodzić jednak także o pośliźnięcie się na mydle ze skutkiem śmiertelnym – w samym środku maniackiego sprzątania. Elementem spajającym wszystkie dobre i złe życzenia tak bohaterów, jak i bohaterek wydaje się – podobnie jak w „Języku korzyści” – wspólnie przeżywany strach, któremu kształt nadaje popkultura, zasadnicze źródło naszej wiedzy o świecie:
boję się kąpać w morzu
odkąd zobaczyłam szczęki
boję się wejść do lasu
odkąd zobaczyłam trailer
blare witch project(…)
odkąd powiedzieli że jak przyjdą w nocy i spytają w kratkę
czy w linie trzeba powiedzieć gładko inaczej potną ci dziób
boję się wejść pod kołdrę”(„gładko”)
Powód tego wspólnotowego lęku wynika z tak wielu przemieszczeń, tak bardzo pozostaje niejasną przyczyną, dla którego kręci się codzienny festiwal współkształtowania, że właściwie mówić by należało o lęku symulakrycznym, samoreplikującym się, o źródle jego źródła – gdyby tematem tekstów Pietrek nie było także wzajemne darzenie się okrucieństwem.
Podobnie jak w wielu tekstach, paradoksy i przeciwieństwa okazują się często pozorne, dążą do zluzowania kręcenia się w martwym biegu wokół tego samego. Podobnie różewiczowski wiersz, w którym pracuje poetka, wydaje się pozbawiony różewiczowskich napięć, wieloznaczności. Pietrek podejmuje tradycję Różewicza, nie wygrywając potencjału skupieniowego wiersza wolnego, bardzo często dzieląc swoją linijkę w sposób przewidywalny – wydaje się jednak, że to konsekwencja przyjętej przez nią strategii, którą pozostaje dosłowność. Pozorne komplikacje mrugają ku zafrapowanemu odbiorcy nagą i brzydką prostotą aż nadto biologicznych przesłanek wszystkich uczestników komunikacji. Coraz częściej nasza krytyka literacka rozgrywa się po prostu na Facebooku; na swojej autorskiej stronie jeden z krytyków rozpoczął krótką niby-debatę o „Czeskim zeszycie”, w kilku słowach wpisu nazywając taki wiersz „ciurkaniem”; zarzucił też poetce, że w żaden sposób, od momentu opublikowania poprzedniej książki, nie pracowała nad językiem.
Ze względu na dzisiejszy niedostatek kryteriów wartościowania, a także niewielkie miejsce, jakie pozostawiają media społecznościowe na wyrażenie opinii, dążącemu do poczytności krytykowi poezji pozostaje oczywiście rażenie za pomocą prostych i skrótowych haseł – a odcinanie przez poetę kuponów od własnego stylu to zaś powracający w podobnych przypadkach samograj. Tymczasem właściwie nie wiadomo, dlaczego to właśnie oryginalność i nowość miałyby być wartościami najbardziej cenionymi przez poetki, z całą swobodą odnoszące się zazwyczaj do prądów rynkowej konkurencji. Ani w wierszu Różewicza, ani Pietrek nie chodzi przecież o świeżość języka; w obu przypadkach mamy do czynienia z praktyką raczej moralizatorską, z tradycją obyczajowej satyry. Mam wrażenie, że właśnie to rozpaczliwe moralizowanie wobec wspólnotowej, to znaczy współdzielonej głupoty byłoby elementem, z którego czerpie energię wynalazek wolnego wiersza Różewicza: powolne cedzenie sensu, budowanego na sprzecznościach logicznych – tzw. skupień, jednocześnie gmatwających sens i obnażających prostotę ludzkich przesłanek. Nie przypadkiem poeta, który zawsze wiedział, jak obrazić ludzi kultury, zbierał do późnej starości cięgi od krytyki (vide wypowiedzi po publikacji „Kota w worku”). Powiedzieć można, że Pietrek faktycznie inspiruje się jego metodą. Odwrotną stroną jej krytycznie zakrojonego komunikatu byłoby równie przeraźliwe pragnienie wyłączenia się ze wspólności doświadczeń, ze współodczuwania ze wspólnotą, z którą wiążą ją relacje jednocześnie niechciane i fizjologiczne. Świat poetki jest bowiem tak opresyjny, że właściwie nie ma w nim miejsca na protest. Wszystko sprowadza się – znowu podobnie jak w etycznym projekcie Różewicza – do pustki, w tym przypadku jednak nienacechowanej oczekiwaniem na transcendencję. Jak czytamy w wierszu tytułowym:
w lewym dolnym rogu
skacze zając
kolega krecika
podniósł łapki
jakby chciał poinformować
o ważnej nowinie
oczy wyrażają powagę sytuacji
w prawym górnym rogu
mały świerszcz
przejęty biegnie z nutami
zając
wciąż skacze
świerszczyk
nadal nie dotarł na koncert
strona za stroną
kartka za kartką
wkurwia mnie brak
celu
ich wędrówki(„czeski zeszyt”)
***
Fakt, że wiersze poetek nie układają się w linie nie oznacza, że nie uczestniczą one w poetyckich tradycjach, że nie próbują ich kontynuować. Na najróżniejsze sposoby połączone są z wieloma stylami poezjowania rozmaitych autorek i autorów. Bardzo ciekawie byłoby w podobnym kontekście napisać o poezji Marty Podgórnik, Genowefy Jakubowskiej-Fijałkowskiej czy Justyny Kulikowskiej – we wszystkich tych przypadkach bowiem dochodzi do wykreowania ciekawych wariantów podmiotowości, dla polskiego wiersza niebywałych, stwarzających skalę rozciągającą się od campowych gier-przebieranek, poprzez ekspresjonistyczną szczerość, po sprowadzanie „ja” piszącego do postaci interfejsu.
W przypadku trzech bohaterek tego szkicu w odniesieniu do ich podmiotowości mamy do czynienia z gestem komunikacyjnego odcięcia – nie można w zgodzie z nim budować przesłanek dla opowieści linearnej, przyczynowo-skutkowej w sposób wskazujący na wyłączność gestów, wydarzeń struktury funkcjonującej niczym humanistyczny superbohater. Jak się wydaje, takie struktury – całkowicie możliwe do zastąpienia, replikowalne w tych niewielu rysach sprowadzających się do bliżej nieokreślonej genialności – nie odpowiadają w obecnej kulturze w rzeczywisty sposób niczemu spoza konserwatywnie nastawionej humanistyki z jednej strony i popkultury z drugiej. Poetki nie mają swojego wynalazku na wyłączność; wiele (i oczywiście wielu) piszących pozostaje poza praktykami indywidualizacyjnymi – narodowymi, płciowymi, religijnymi czy jakkolwiek inaczej uwarunkowanymi tożsamościowo; być może podobnie czując, że nieuchronnie wdeptują w coś, co w rzeczywistości ich twórczość ogranicza. A jednak raz po raz ulegamy fetyszowi bycia najlepszym: prowodyrem dyskursu, przeoryszą klasztoru, wielkim oceniającym czy wszechmanipulatorem, najmędrszym albo najbardziej niedocenionym – poetą czy poetką, krytyczką czy krytykiem, studentem czy studentką, wszystko jedno. Poezja twórczyń, które nie splatają w linie niczego wokół, nie chcąc się również w nic wikłać, pokazuje, że pragnienie zajęcia cokołu poetyckiego mistrza świata – pragnienie bycia nagrodzonym – wcale nie musi być stawką poiesis.
[1] Por. J. Skurtys, „Cena narracji: kryminalne gry w poezji Kiry Pietrek”, „Orbis Linguarum” 2016, nr 44, s. 331–343.
krytyczka literacka, autorka książek „Przełom awangardowy w dwudziestowiecznym modernizmie w Polsce", „Liryczne narracje. Nowe tendencje w poezji polskiej 1989-2006" i „Republika poetów. Poetyckość i polityczność w krytycznej praktyce"). Publikowała m. in. w „Tekstach Drugich", „Ruchu Literackim", „Odrze”, „Twórczości", „FA-arcie", „Dodatku LITERAckim”, „Nowych Książkach".
komentarze