9 min czytania
Chantal Akerman
„Matka się śmieje", Wydawnictwo w Podwórku, Stowarzyszenie Nowe Horyzonty, Gdańsk 2021, s. 192.
„Napisałam to wszystko, ale już mi się nie podoba to, co napisałam. Być może wszystko pojęłam opacznie, a moja wizja jest wymyślona. Nie wiem. Stać mnie jedynie na coś takiego.” – mniej więcej tak Chantal Akerman zaczyna książkę „Matka się śmieje”, która po pobieżnej lekturze nie obiecuje wiele i wiele od czytelniczki nie wymaga. Zdania natychmiast rażą niedbalstwem – nieskomplikowane składniowo, eliptyczne, skrótowe, potoczne, ubogie w interpunkcję – i rokują zupełnie jak stan zdrowia tytułowej matki, czyli raczej źle. Pomyślałam zawiedziona, że to taka rzecz, którą się wydaje, bo wypada. Bo to jeden z ostatnich projektów uznanej, zasłużonej dla kultury reżyserki, która niedługo potem odebrała sobie życie. Idąc dalej tym tokiem myślenia, tłumaczyłam sobie, że ta pierwsza polska edycja została pewnie przygotowana (osiem lat po publikacji we Francji) tylko po to, by podbić sprzedaż biletów na retrospektywę belgijskiej reżyserki w ramach tegorocznej edycji festiwalu Nowe Horyzonty. Wiadomo, kolejna pamiątka, którą wielbiciele-żałobnicy połkną z przejęciem. Bałam się, że tak będzie. Bałam się tej lektury. Jak się okazało – słusznie, ale z zupełnie innych powodów.
Autorka na okładce książki – czy można wyobrazić sobie bardziej tandetny zabieg? Jakby jej spojrzenie miało nas zahipnotyzować i wrobić w całe to czytanie, wszystkie te zachwyty, zupełnie jakby nie było innych pomysłów, jakby wizerunek pisarki miał uprawomocnić dzieło – ostatecznie czyż nie odbębniliśmy lekcji ze śmierci autora i innych zwrotów dwudziestowiecznego literaturoznawstwa? Jednak w tym przypadku zdjęcie zrobione Akerman przez Jane Stein od razu wrzuca do środka tej, jak się okaże, tranzytywnej autobiografii. Wygląda na nim jak Balthusowska dziecięca modelka, na maksa znudzona, ze wzrokiem zawieszonym w próżni, lekko rozchylonymi ustami, zgiętymi kolanami i rękami niesfornie zaplecionymi wokół oparcia krzesła. Jak się okazuje, Akerman z okładki ma już dwadzieścia dwa lata i właśnie po raz pierwszy wyjechała daleko od rodzinnej Brukseli, do Nowego Jorku, który potem stanie się jednym z miejsc jej zamieszkania, lecz nigdy domem. Jedynym domem, a nawet więcej – strukturą organizującą życie – pozostanie dla niej do końca sama matka, od której ucieka i do której wciąż uporczywie wraca. „Matka się śmieje” jest właśnie o tej relacji – przedziwnej, splątanej, chorobliwej, aż po grób. Akerman pisze, by ulżyć sobie w oczekiwaniu na śmierć matki, jednak ulga nie przychodzi, tak jak nie przychodzi pożądana gotowość na to wydarzenie. Notatki o chorobie i odchodzeniu to dla czytelniczki okazja do ponownego przemyślenia filmowego dorobku reżyserki. Dla samej autorki – jak się wydaje – to nie tylko pretekst, by przyjrzeć się bliżej swojej silnej więzi z matką, lecz raczej wyraz maniakalnej wręcz potrzeby zostania z nią na dłużej, utrzymania jej (samej siebie?) przy życiu, mimo wyraźnie nadchodzącego końca.
W literackim przedsięwzięciu Akerman tkwi również coś więcej. Ta książka bowiem to nie tylko rozpaczliwy gest symbolicznie utrzymujący matkę przy życiu, ale także – i to w niemałym stopniu – próba zrozumienia swojej zależności od niej i od kobiet w ogóle. Wyjątkiem jest tu obecność ojca, choć jego postać właściwie tonie w tłumie ciotek, babć, sióstr, opiekunek, przyjaciółek, partnerek i kochanek, a kiedy sporadycznie się spośród nich wynurza, to wyłącznie w opiekuńczej – a więc jakby „kobiecej” – roli. Kiedy pojawia się we wspomnieniach, wyraża jedynie obawy, których przedmiotem jest córka. Ojciec martwi się, że Chantal jest „inna” (nigdy nie nazwie tej „inności” wprost – homoseksualną orientacją); chciałby, żeby znalazła sobie męża i boi się, że zostanie sama – a wtedy, jeśli zachoruje, nikt się nią nie zajmie. „Skąd on wiedział że będę chora, bardzo chora”, zastanawia się Akerman, również nie konkretyzując, jaką chorobę ma na myśli. Po chwili sama sobie odpowiada: „opiekował się swoimi chorymi siostrami, więc myślał że wszystkie kobiety chorują”. Ojciec w oczach reżyserki uobecnia się wówczas, kiedy jest czymś zaniepokojony: zdrowiem sióstr czy córki lub – ale tylko w zapośredniczonym przez matkę przekazie – kondycją rodzinnego interesu.
Na poziomie wyabstrahowanego opisu wydarzeń tym razem to Chantal pomaga w wypełnianiu obowiązków opiekunki matki – odwrócenie, które przecież nie dziwi. Pierwsze strony obfitują w obrazy starszej pani, która przypomina bezbronne, ale i zaciekawione otoczeniem dziecko: „Matka ostrożnie wchodzi do wanny i cieszy się. Trzyma się stalowego drążka a opiekunka sprawdza czy woda ma odpowiednią temperaturę, następnie delikatnie daje mojej matce prysznic i matka jest zadowolona, już jej lepiej”. Matka w ogóle wiele rzeczy „uwielbia”, np. swój „fotel elektryczny ze sterowaniem jak w samolocie”, ciągle „Coś sprawia jej przyjemność”, coś „jej dobrze robi”. Matkę „cieszy (…) zapach mydła”. Matka jest zadowolona, bo będzie jadła rybę. Matka lubi dzieci. Matka się śmieje. Kto z własnego doświadczenia wie, jak wygląda opieka nad osobą starszą, ten rozpozna je w relacji Akerman i wzruszy się wielokrotnie. Nic nie jest tu upiększone, wszystko – dosłowne, trywialne, bolesne i beznadziejne.
Trudno oddzielić opowieść Akerman od filmu „No Home Movie” (2015), stanowiącego appendix do książki – obrazy z jednej i drugiej lektury zbiegają się ze sobą, interferują. W późniejszej o dwa lata filmowej wypowiedzi córka nagrywa matkę w jej brukselskim mieszkaniu. Kamera towarzyszy codziennym czynnościom i rejestruje, jak maman przechadza się po mieszkaniu chwiejnym krokiem, ucina sobie drzemkę czy siedzi z córką – nieprzypadkowo – w kuchni i je – równie nieprzypadkowo – ziemniaki. To właśnie kuchnia jest miejscem akcji fenomenalnego, krótkometrażowego debiutu Akerman, „Wylatuj w powietrze miasto moje / Wysadzam swoje miasto” (1968), w którym bohaterka grana przez samą reżyserkę faktycznie doprowadza do wybuchu za sprawą wycieku gazu (wszelkie skojarzenia z biografią Sylvii Plath, której listy z matką Akerman zekranizuje lata później, są jak najbardziej uprawnione). Tym samym autorka wykonuje feministyczny gest, umownie kładący kres światu – temu, który miejsce kobiety widzi w kuchni. Również w kuchni dzieje się większość scen z najsłynniejszego filmu Akerman, czyli pochodzącego z 1975 roku „Jeanne Dielman, Bulwar Handlowy, 1080 Bruksela”, zdającego, jak przyznawała sama reżyserka, sprawę z monotonnej, niewidzialnej pracy kobiet, jaką sama od dziecka obserwowała w domu na przykładzie matki i ciotek.
Nie sposób uznać którąkolwiek z prac Akerman za kompletną bez respektowania wątku autobiograficznego – i na odwrót
Scena nerwowego obierania ziemniaków oraz późniejsza, kiedy bohaterka filmu przypali je w garnku, pełnią funkcję katalizatorów, istotnych punktów zwrotnych jednostajnej dotąd fabuły. W którymś miejscu w książce autorka wspomina mimochodem, że dzięki ziemniakom jej matka, kilkunastoletnia wówczas Natalia – Żydówka polskiego pochodzenia, która trafiła do Auschwitz – przeżyła wojnę. Temat Zagłady przewija się przez całą twórczość jej córki i kładzie się na niej ponurym cieniem – jest zatem absolutnie zasadniczy dla zrozumienia zarówno tej książki, jak i każdego artystycznego projektu, jaki zrealizowała. W „Matka się śmieje” Akerman pisze:
Wszystko potrafi mi o tym przypominać nawet słowa lub rzeczy które mogą sugerować coś innego. I tych słów jest dużo, na przykład gdy ktoś mi mówi powietrze jest czyste albo gdy ktoś mi mówi że coś aż się roi od robactwa (…) Albo nawet o wiele bardziej niewinne rzeczy jednak w tej chwili nie mogę ich sobie przypomnieć, również słowo wspomnienie lub słowo pamięć.
Matka zaś nie tylko nie chciała mówić o Zagładzie. Nie chciała też o niej pamiętać. Gdy wybierała imię dla córki, kierowała się tym, by było możliwie jak najbardziej francuskie. Również kreowane przez Akerman obrazy, którymi zresztą przeplata swoją narrację, emanują opisywanym wyżej niepokojem: ludzie stojący w długich kolejkach w filmie „Ze Wschodu” (1993), czekająca na peronach europejskich dworców bohaterka „Spotkań Anny” (1978), ciasny, „zakratowany”, statyczny kadr z „Là-bas” (2006) czy nawet tytuł krótkiego metrażu „J’ai faim, j’ai froid” (1984). Każde z tych filmowych doświadczeń pozwala odczuć, że chodzi o coś więcej niż tylko realia życia w transformacyjnej Rosji, brak zakotwiczenia wśród miejsc i osób (jakby tego było mało) czy diarystyczny zapis pobytu w Izraelu. Zagłada subtelnie wyziera z oczu niemego tłumu, dyszy wraz z odjeżdżającym pociągiem i dźwięczy głucho w powtarzanej wciąż frazie: „Jestem głodna, zimno mi”.
Nie sposób uznać którąkolwiek z prac Akerman za kompletną bez respektowania wątku autobiograficznego – i na odwrót. Choć nie zawsze mówi w pierwszej osobie, a nawet – jak w przypadku tej opowieści – dużo uwagi poświęca bliskim, to często ich rozpisywane na długie strony życiorysy stanowią przykrywkę dla zajmowania się sobą. Niemal każda artystyczna wypowiedź belgijskiej reżyserki odbija się również echem w innych pracach i utworach. To ciągłe, nieodzowne zapożyczanie się jednego dzieła w drugim, niekończący się dialog odpowiedników mają swoje źródło w relacji z matką, która nigdy nie chciała rozmawiać o tym, przez co przeszła podczas wojny. W kolejnych filmowych i niefilmowych próbach Akerman – należąca do tak zwanego „drugiego pokolenia” – próbuje zatem zbliżyć się do nigdy niewypowiedzianej traumy, która nie jest jej własną, i przepracować ją w twórczym akcie transkrypcji. Tak jak praca snu, artystyczny wymiar pracy z traumą wiąże się tu z wyłączeniem procesów świadomej racjonalizacji na rzecz nierozmyślnego uruchomienia intuicji. Być może brzmi to zupełnie jak passusy z postpamięciowych readerów ze wstępem Marianne Hirsch i posłowiem Brachy L. Ettinger, ale nie bez przyczyny w każdym z wywiadów reżyserka podkreślała wagę intuicji jako jedynej właściwie metody, której bezgranicznie ufa i bez której jest zgubiona. Pytana wielokrotnie przez tęgie głowy krytyki filmowej i poszukujących operatorów o to, jak wybiera kadr lub skąd wie, w którym miejscu przerwać ujęcie, zawsze odpowiada w sposób przejmująco szczery, graniczący niemal z bezradnością: naprawdę nie wiem, po prostu to czuję.
Częstotliwość, z jaką w książce pada zwrot „nie wiem” i liczne modalności, nieustępujące żadnemu niemal przekonaniu wyrażanemu przez autorkę, to zresztą stałe elementy tej prozy. Niesamowite, jak silnie kontrastują one ze spójnym, konsekwentnym, wręcz „solidnym” językiem filmowym Akerman. Ułamki zdań takie jak: „trochę a nawet często ale czasami nie”, „jakaś taka / a może inna”, „w ogóle bez / no może z odrobiną”, „nie zawsze / czasami tak”, „zupełnie nie / trochę tak”, występujące zazwyczaj na końcu akapitu w przedziwnym rozmnożeniu, jakby pączkowały z siebie nawzajem, osłabiają każde zajęte przez narratorkę stanowisko, wycofując ją aż do punktu, w którym mogłaby poprowadzić myśl całkiem od nowa i skończyć w zgoła innym miejscu. Ta chwiejąca każdą konstatacją niepewność jest po prostu żałośnie, beznadziejnie smutna i przygnębiająca.
Wiele tu podobnie przeszywających momentów, które rozszarpują materiał tego pozornie płaskiego, obojętnego języka, sprawiając, że trzeba na chwilę odłożyć lekturę, zaczerpnąć powietrza i zajęczeć sobie w duchu. To momenty, kiedy do głosu dochodzi przeczucie, że Chantal, choć utytułowana i uznana w świecie sztuki, jest niczym dziecko we mgle, które bez matki-kompasu po prostu się w nim zgubi. Dopytywana nieraz o to, jak żyje się w Nowym Jorku, córka mówi zdawkowo i po dziecinnemu, że „fajnie”. Wiele lat wcześniej miasto stanowi scenerię do filmu „Wieści z domu” (1977). Prowadzona w nim narracja z offu to czytane przez samą reżyserkę listy nadopiekuńczej, stęsknionej matki, która warunkuje swoje samopoczucie częstotliwością odpowiedzi nadsyłanych przez córkę. Jak autorka wspomina w filmie „Là-bas” – zapisie odbywającym się niemal wyłącznie w zamkniętym wnętrzu pokoju – matka nie pozwalała jej w dzieciństwie wychodzić i bawić się na ulicy. Chantal obserwowała świat przez okno, co tłumaczy ciasne kadrowanie, jakie stało się jej znakiem rozpoznawczym.
Pozbawione interpunkcji zdania, a także meandrowanie między urywkowymi historiami i ich bohater(k)ami to zabiegi zacierające tożsamość osób i wydarzeń
Akerman nie przestaje być dzieckiem nawet w wieku sześćdziesięciu lat, kiedy prosi: „Mamusiu, opowiedz mi historię”(!) albo kiedy jest strofowana przed weselem siostrzenicy: „Ty też mogłabyś się pomalować”, bądź gdy żegna się z matką przez Skype’a: „Pa pa, mamusiu, pa pa, całusy”, i nie może się rozłączyć. I jeszcze wtedy, kiedy ta grozi, że ją walnie, bo nie może na nią „patrzeć w tej brudnej koszuli”. Paradoksalnie, ten moment agresji to moment, kiedy Natalia Akerman w końcu otwiera się i mówi. Na powierzchnię wygładzonego, ułożonego i schludnego właśnie języka nieoczekiwanie wdziera się coś, co budzi emocje, „coś prawdziwego”. Te gniewne słowa matki, tak inne od zazwyczaj wypowiadanych, bezbarwnych fraz, do których Chantal przywykła, ustawiają ją znowu w pozycji podlotka. Dziecka, które od momentu przyjścia na świat już było nim zmęczone, ponieważ dźwigało bagaż granicznych doświadczeń, niebędących jego udziałem:
Dziecko urodziło się stare maleńkie i w rezultacie nigdy nie stało się dorosłe. Żyło w świecie dorosłych jako stare maleńkie, ale niezbyt dobrze mu szło. Stare maleńkie mówiło sobie że gdyby jego matka umarła, to już nie miałoby dokąd wrócić.
(…)
Kiedy tylko dziecko się zjawiało, zawsze wykończone dorosłym życiem którym nie umiało żyć, kładło się na kanapie i przesypiało kilka godzin. Potem, już trochę mniej wykończone, jadło.
Dziecko to ona, to ja.
Pozbawione interpunkcji zdania, a także meandrowanie między urywkowymi historiami i ich bohater(k)ami to zabiegi zacierające tożsamość osób i wydarzeń. Trudno nieraz rozpoznać, czy mowa jest o matce, siostrze, wspominanej przez którąś z nich ciotce, czy wreszcie tej lub innej partnerce Akerman. Oczywiście, to opowieść o matce, która odchodzi, i o więzi tak toksycznej, że nie do udźwignięcia dla dziecka. Jednak autorka przeplata akapity poświęcone matce długimi ustępami, w których relacjonuje swoje życie uczuciowe, życie z innymi kobietami. Robi to również w jednej ze scen filmu „Spotkania Anny”, tak wewnętrznie splątanej, że aż przyprawia o zawroty głowy. Bohaterka (alter ego reżyserki) zdejmuje ubrania, kładzie się z matką do łóżka i pyta ją: „Czy kochałaś kiedyś kobietę?”. Dominantą tych relacji jest – znowu – przywiązanie jakby zbyt głębokie, czy też: związanie tak silne, że przypomina tkwienie w więzieniu (oraz, zupełnie skądinąd, fabułę filmu „Uwięziona”, swobodnej adaptacji Prousta z 2000 roku). Jednym z najtrudniejszych w lekturze fragmentów książki był ten, w którym na prośby matki, by córka opowiedziała jej o swoim życiu w Harlemie („Powiedz coś. Musisz przecież mieć coś do powiedzenia. Ale co? Co chcesz, co robisz, tylko coś powiedz. Obojętne co”), Chantal nie umie pomyśleć o niczym, czym mogłaby się z nią podzielić. Przez kolejne strony opowiada za to – nie matce, ale jakby sobie samej – historię burzliwego związku, którą streścić można jednym zdaniem-wyliczeniem: „Krzyki, niekończące się ciche dni, bicie, bezsenność, biegunki, myszy, deratyzacja, upadki, poskręcane kostki, poranione kolana, zimne poty”. Historia ta przebiega zatem od ekscytacji, przez obojętność, przemoc, aż po coraz bardziej postępującą depresję i samotność. Córka podsumowuje: „Nie, nie było w tym nic co nadawałoby się do opowiedzenia mojej matce”.
Chantal Akerman nie mówi. Tak, jak o trudnych doświadczeniach nigdy nie mówiła jej matka. Po prostu nigdy nie widziała, jak to jest mówić. Z pewnością chciała się tego dowiedzieć – świadczyć może o tym film o tytule w równym stopniu prostym jak wzruszającym. „Powiedz mi” (1980) to dokument dający wyraz gościnności starszych pań, które po opuszczeniu polskich i rosyjskich sztetli zamieszkały w Paryżu. Reżyserka odwiedza staruszki, by wysłuchać ich historii, a kiedy w czasie rozmowy odmawia częstowania się przygotowanymi przez gospodynie przysmakami, jedna z nich mówi: „Jedz, bo nie będę dalej opowiadać”. Dyskurs pamięciowy oferuje plastyczne, ozdobne metafory, by atrakcyjnie opisać, czym jest transmisja traumy z rodzica na dziecko. Jednak wobec wrażliwości artystycznej Akerman lepiej byłoby je może porzucić. „Stara maleńka” po prostu nigdy nie nauczyła się używać słów, by wyrazić to, co prawie niemożliwe do wypowiedzenia. Akerman opanowała za to język obrazów („Matka się śmieje” również pełna jest zderzanych z tekstem elementów wizualnych – fotografii i fotosów), mistrzowsko nauczyła się posługiwać peryfrazą, przemieszczać wątek między tematami tak, by nie dało się go uchwycić, przyszpilić, obejrzeć i nazwać. Zapytana wprost, odpowiada półsłówkami („nie wiem”, „fajnie”), które maskują ważne, trudne przeżycia. W jednym z wywiadów Akerman wyznała, że do zrobienia filmu potrzebuje okna, drzwi i korytarza – bez nich nie potrafi pracować. Ten charakterystyczny, wypracowywany latami język filmowy, do którego kolejni reżyserzy mogli już tylko nawiązywać, nadawał bezpieczną strukturę każdej jej wypowiedzi, ponieważ nie tylko stawiał kropkę i pozwalał nie mówić więcej, ale także zamykał ją w ograniczony z czterech stron obraz. Ale czy okna, drzwi i korytarze nie służą również do ucieczki?
Nie mówi, na przykład, że ma depresję, tylko że w łóżku spędza ogromną część życia
Z wielu źródeł wiadomo, że Akerman cierpiała na chorobę afektywną dwubiegunową, ale w książce autorka zdobywa się jedynie na określenie „choroba nastroju”, przeplatając (nieraz w jednym akapicie!) dygresje na jej temat ze wzmiankami o Zagładzie. Choć o jej wpływie na swoją kondycję psychiczną pisze przecież dużo, to nigdy nie bezpośrednio. Nie mówi, na przykład, że ma depresję, tylko że w łóżku spędza ogromną część życia. Opisy przemocy, jaką stosowała wobec niej kochanka – również nienazwana z imienia, a figurująca jako „C.” – nieoczekiwanie zmiękcza i balansuje niewinną z pozoru dygresją, że nie umie pić kawy inaczej, niż sącząc ją przez kostkę cukru trzymaną w zębach. I tylko na marginesie tego wtrącenia dodaje: „Wydaje mi się że moje trzy ciotki też robiły tak samo za swoich czasów”. W rodzinie reżyserki osładzanie sobie bólu okazuje się być strategią przetrwania stosowaną przez pokolenia. Ot, taki śmieszny nawyk jak sączenie kawy przez kostkę cukru.
Matka za to ciągle się śmieje. Równoważy śmiechem własne narzekania. „Niewiele jej potrzeba, żeby się zaśmiała (…) Nawet rano czasami się śmieje. Budzi się zmęczona ale się budzi i zaczyna dzień”. Gdy Akerman wydała tę książkę, matka wciąż jeszcze się śmiała – zmarła parę miesięcy później. Zaś ostatnia wystawa artystki została otwarta krótko przed jej samobójczą śmiercią. Jak recenzowano, „Now” (2015) przywoływało nieobecność, pustkę i samotność wśród innych. Uderzało atmosferą oderwania od otaczającego świata i stojących gdzieś obok ludzi. Lektura ostatniej prozy Akerman obfituje w miejsca, które dają czytelniczce poczucie, że jest bardzo blisko czegoś szalenie istotnego, bardzo prawdziwego, czegoś, co znaczy. Mimo to, za każdym razem, kiedy te miejsca wydają się być tuż tuż – może już w następnym zdaniu – Akerman omija je łukiem i krąży dalej. Wielokrotnie i w różnych pracach zahacza o temat samobójstwa: ciotki, brata L., a nawet chorującej na depresję matki Amosa Oza. Raz czy dwa zahacza również o siebie – na przykład kiedy przywołuje zaniepokojenie siostry stanem swojego zdrowia psychicznego. Nie dociąża jednak tej obawy, nie nadaje jej znaczenia: zamiata pod dywan. Każda myśl o ewentualnym samobójstwie pojawia się jakby mimochodem, w wirze innych wątków i tylko na ułamek sekundy, po czym jest prędko równoważona przez zapewnienia, że bierze przecież leki, że „inni tak, ale nie ja”. I chyba tylko raz taka refleksja kończy się inaczej: „Później kiedy jej już nie będzie”.
Chantal Akerman
„Matka się śmieje", Wydawnictwo w Podwórku, Stowarzyszenie Nowe Horyzonty, Gdańsk 2021, s. 192.
(ur. 1992), ukończyła polonistykę, rzuciła doktorat. Autorka tekstów naukowych i publikacji, kuratorka. Członkini kolektywu X-Philes, a niegdyś Kolektywu Kuratorskiego. Współpracuje z Curie City. W latach 2017-2018 współorganizatorka Festiwalu Filmu Awangardowego „Lava”. Pracuje w kinie.
komentarze