Surrealizm, realizm, marksizm

Zacznę od może kontrowersyjnej tezy: ze względu na słabość intelektualną formacji pisowskiej, mimo najszczerszych wysiłków na rzecz demontażu i destrukcji kadr i struktur kojarzonych z poprzednią formacją, zgniłym liberalizmem i westernizacją, polski świat kultury – tej naprawdę liczącej się i wpływowej – zdominowany jest wciąż przez spadkobierców PRL-owskiej inteligencji. To główny powód specyficznego klimatu, w jakim w naszym kraju następuje rozrachunek intelektualny i „moralny” inteligencji z dziedzictwem komunizmu. Jeśli polska inteligencja na wczesnym czy środkowym etapie istnienia systemu komunistycznego mogła popierać pewne progresywne postulaty PZPR, to sytuacja zmieniła się po 1968 roku, a zwłaszcza po utworzeniu KOR-u, wyborze papieża Polaka i powstaniu „Solidarności”. W tej atmosferze wkroczyliśmy w rok 1989 i lata „wolności”. Dziedzictwo komunizmu zostało jednoznacznie potępione i uznane za totalitaryzm na równi z faszyzmem, a rzeczowa, oparta na faktach i źródłach dyskusja na temat kulturalnej i politycznej historii tego okresu w praktyce uniemożliwiona. Oficjalny dyskurs historyczny od lat jest zdominowany przez „światopogląd IPN”, a jego zadaniem jest przede wszystkim udowodnić horror poprzedniego systemu, na tle którego obecny siłą rzeczy musi się jawić jako coś niesłychanie pozytywnego.

Polityka historyczna w Polsce po 1989 roku to kwestia zawiła, ale możemy się chyba zgodzić, że antykomunizm stanowił część pakietu kultury spod znaku liberalizmu. Różnił się oczywiście w zależności od środowiska, jednak wszędzie dyktował reguły życia intelektualnego i sporu politycznego. Doprowadziło to do znaczącego przesunięcia debaty „na prawo”, a wiele z najciekawszych książek o polskim socjalizmie powstało za granicą („Klęska Solidarności” Davida Osta, „Unifished Utopia” Katherine Lebow poświęcona Nowej Hucie czy „Kobiety, komunizm i industrializacja w powojennej Polsce” Małgorzaty Fidelis, by wymienić tylko kilka z nich). Kulturę socjalistyczną przeważnie postrzegało się jako coś narzuconego odgórnie, z zewnątrz, pod dyktatem Moskwy, a miejscem kultywowania wolności i tej „prawdziwej”, niekrępowanej kultury była poznawana najczęściej ukradkiem i przemycanamiędzy wierszami kultura Zachodu (jak np. sztuka abstrakcyjna i surrealizm lansowane przez Mariana Eilego w „Przekroju”). W tym duchu powstało wiele prac, które – choć znakomite, jak „Cywilizacja «Przekroju»” Justyny Jaworskiej, „Gdzie są moje wielbłądy” Aleksandry Boćkowskiej i inne – instynktownie powielały dychotomię zachodniego wysublimowania i polskiej siermiężności, która mogła zostać złagodzona wyłącznie poprzez kontakt z tym pierwszym, a człowiek socdemu mógł dzięki temu zostać ideowo uratowany.

Wiele z najciekawszych książek o polskim socjalizmie powstało za granicą

Może właśnie dlatego dopiero teraz otrzymujemy pracę naukową tak jasno i na wiele sposobów oświetlającą okres wczesnego socjalizmu, czyli monografię Doroty Jareckiej „Surrealizm, realizm, marksizm. Sztuka i lewica komunistyczna w Polsce w latach 1944–1948”. Jednolity antykomunistyczny punkt widzenia na epokę realnego socjalizmu zaczął bowiem w ostatnich latach pękać. Odbyło się wiele wystaw na temat ukrytych znaczeń sztuki i kultury powojennej, które niuansowały tę perspektywę. Przyswoiliśmy sobie Alinę Szapocznikow, Andrzeja Wróblewskiego, Henryka Strenga / Marka Włodarskiego, antyfaszystowką lewicę w MSN w Warszawie, zobaczyliśmy wystawy w Zachęcie: „Zaraz po wojnie”, „Zimna rewolucja”, „Utopie. O artystycznych migracjach i zimnej wojnie”, „Kosmos wzywa!” czy „Polska – kraj folkloru?” (kuratorką ich wszystkich była Joanna Kordjak), a także liczne monografie, m.in. Mariana Bogusza i Jerzego Jarnuszkiewicza. Pomogło to utworzyć grunt pod klimat ideowy, w którym rewizje karier oraz wyborów politycznych i intelektualnych polskich artystów powojennych zaczęły być możliwe.

Jarecka, historyczka od lat zajmującą się sztuką powojenną i modernizmem (m.in. twórczością Andrzeja Wróblewskiego), w swoim magnum opus przedstawiła fascynujący przegląd postaw polskich artystów ideowo zaangażowanych w komunizm, takich jak Marian Bogusz, Erna Rosenstein czy Zbigniew Dłubak, a także krytyków i intelektualistów kształtujących estetyczną świadomość sztuki tego okresu, takich jak Mieczysław Porębski. Jednocześnie jest to praca, która w pełni korzysta z rewizji historiografii oraz z rewolucji intelektualnej ostatnich lat, jaką jest popularyzacja postkolonializmu. Powojennych losów Polski nie ujmuje się już jako nieudanej emanacji Zachodu czy niewolniczej relacji z ZSRR, z której od trzech dekad próbujemy się uwolnić. Pojawiła się przestrzeń na dyskusję o globalizacji i wielości wewnątrz kierunków sztuki. Zresztą Jarecka słusznie wskazuje, ze surrealizm nie jest nurtem ani stylem, a raczej postawą, systemem pojęciowym czy sposobem widzenia świata. Ale do rzeczy.

Jarecka słusznie wskazuje, ze surrealizm nie jest nurtem ani stylem, a raczej postawą, systemem pojęciowym czy sposobem widzenia świata

„Surrealizm…” to historia zaangażowania i inspirowania się myślą surrealizmu zaraz po wojnie, w chybotliwej pod każdym względem strukturze politycznej pod nazwą „Polska Ludowa”, a także wdrażania i praktykowania surrealizmu w Polsce. Praca Jareckiej podważa wiele utartych schematów, w sposób obiektywny starając się opisać biografie polskich artystów oraz warunki, w jakich kształtowały się ich postawy polityczne. Jarecka płynie na fali popularności surrealizmu jako obszaru badawczego w ostatnich latach – nie tylko jeśli chodzi o sztukę, ale też literaturę, film czy w ogóle pewną konstelację intelektualno-filozoficzną. W kluczowych instytucjach sztuki w Nowym Jorku, Londynie i Paryżu w ostatnim dziesięcioleciu odbywały się wystawy na jego temat. Można właściwie powiedzieć, że surrealizm jako taki nigdy nie wyszedł z mody, ale współcześnie wskazuje się na pomijane wcześniej aspekty. Mówi się więc o kobietach surrealistkach, opowiada ich historię i przybliża ich twórczość – wbrew utartemu maskulinizmowi surrealistycznego pożądania i męskiego spojrzenia.

Podobnym ruchem jest praca Jareckiej, która zarówno dekolonizuje surrealizm spod dyktatu antykomunistów, jak i pokazuje jego praktyki w kulturach innych niż zachodnioeuropejskie. Przyjrzenie się surrealizmom lokalnym, z dala od centrum, kwestionuje paradygmat polskiej inteligencji, dla której kultura przychodzi z Zachodu, a my na peryferiach jesteśmy wyłącznie jej drugorzędnymi kultywatorami.

Służenie sprawie a sztuka

Polskim intelektualistom wielokrotnie już dostawało się za zaangażowanie w komunizm – Jarecka nie moralizuje i nie ocenia ich wyborów (choć oczywiście można powiedzieć, że sam wybór tematu zdradza jej fascynacje). Często pomija się też związki surrealizmu z komunizmem, obłożone znacznie większym tabu niż największe antykościelne herezje Bretona and company. A były one bardzo istotne – Jarecka rekonstruuje pod tym kątem zaangażowanie najpierw francuskich, a następnie polskich twórców. Dzięki temu przygląda się rozszczepieniu wewnątrz ruchu socjalistycznego i pisze z jego perspektywy. Główną osią sporu zarówno wśród artystów francuskich, jak i wcześniej radzieckich był rozdźwięk między artystyczną praktyką i koncepcją nowoczesnego awangardowego dzieła sztuki jako czegoś autonomicznego a utylitarystycznym rozumieniem dzieła sztuki jako czegoś społecznego, przemawiającego językiem zrozumiałym dla mas i w ten sposób służącego sprawie, pomiędzy sztuką socjalistyczną w formie i w treści. Jarecka stosuje tutaj systematykę zaproponowaną przez Andrzeja Turowskiego, który wyróżnia:

(…) w rosyjskim marksizmie estetycznym dwa przeciwstawne paradygmaty: produktywistyczny wywodzący się z koncepcji Bogdanowa i ideologiczny, zapoczątkowany przez Plechanowa. Dla Bogdanowa sztuka była formą współistnienia społecznego, pomagała organizować życie społeczne, była także rezultatem tego życia. Nie postulował on realizmu. W paradygmacie ideologicznym sztuka była zdeterminowana klasowo i ekonomicznie. produkował frankistowska metodologię do klasowego uwarunkowania artysty a konsekwencją tego podejścia były postulaty zrozumiałości sztuki i mimetycznego realizmu, adresowany do twórców. Stopniowo w Rosji paradygmat produktywistyczny był wypierany i marginalizowany przez myślenie ideologiczne o charakterze socjogenetycznym, w którym realizm pojawił się jako norma i styl. W latach 30. realizm socjalistyczny wstecznie oznaczył tego typu realizm jako własną tradycję[1].

W zgłoszeniu akcesu do marksizmu ideologicznego zawiera się zgoda na zawłaszczenie przez ideologię polityczną i rozpoczyna dramat artystów, którzy chcą jej służyć. Jednocześnie zachodzi tu konflikt z istotą awangardy: autonomia dzieła sztuki, praktyka i teoria awangardy wchodzą ze sobą nieustannie w kolizję, ponieważ zaangażowanie praktyczne w świat realny stawia wymagania, których awangarda nie jest w stanie spełnić. I odwrotnie: świat społeczny, świat praktyki politycznej nie jest w stanie sprostać jej wymaganiom.

Dlatego takim fascynującym przypadkiem jest historia Erny Rosenstein. Praktyka surrealizmu staje się dla niej językiem umożliwiającym wyrażenie doświadczenia Zagłady. Jarecka subtelnie przedstawia powody, dla których młoda Żydówka urodzona na początku XX wieku w Polsce mogła chcieć zaangażować się w komunizm – w końcu powojenna Polska  oferowała obietnicę antyfaszyzmu. Doświadczenie Holocaustu i potworna trauma bycia świadkiem zamordowania rodziców, jak również śmierć żydowskich przyjaciół nie od razu znalazły ujście w twórczości malarskiej Rosenstein, która przez cały okres socrealistyczny oficjalnie milczała. Pracowała wtedy w spółdzielni „Wzór”, gdzie wytwarzała użytkową ceramikę, tkaniny oraz ilustracje. Obraz „Ekrany” z 1951 (zaprezentowany po raz pierwszy na „Wystawie Dziewięciu Malarzy” w 1955 roku) wprost kwestionował oficjalną narrację partyjną, wedle której lud masowo włączał się w walkę z niemieckim najeźdźcą do spółki z Armia Czerwoną. W pracy Rosenstein głowy jej zamordowanych przez Polaka rodziców odrywają się od zesztywniałych korpusów, przysłonięte monochromatycznymi ekranami. Ukazują los tych, o których historia milczy: Żydów zabitych z chęci grabieży, odczłowieczonych przez swoich katów jeszcze za życia.

Jeżeli surrealizm i realizm w tytule Jareckiej są właśnie emanacjami dwóch rodzajów uprawiania sztuki, produktywistycznego oraz ideologicznego, to ten pierwszy umożliwił przedstawianie transgresyjnych doświadczeń „epoki pieców”. Pierwotnie kluczowy spór ideologiczny i estetyczny w łonie surrealizmu rozgrywał się pomiędzy André Bretonem i Louisem Aragonem. Aragon opowiedział się za realizmem, zarzucił surrealistom burżuazyjne naleciałości i zaciągnął się pod sztandar Francuskiej Partii Komunistycznej, by z tej perspektywy pochwalać normy realistyczne w sztuce, postulowane wówczas przez Żdanowa i Gorkiego. Wiemy, jak to się skończyło – wykluczeniem Bretona et consortes z partii. W Polsce na podobny spór dodatkowo nakładał się fakt, że inaczej niż we Francji struktury komunistyczne były narzucone z góry i nieakceptowane przez część obywateli. Jednocześnie dla wielu lewicowych artystów istniała ciągłość ideologiczna pomiędzy komunizmem przedwojennym a powojennym. Na to z kolei nakładała się kwestia ewolucji światopoglądów. Władysław Strzemiński, którego wczesną produktywistyczną twórczość zalicza się do lewicowej awangardy komunistycznej, przeszedł wyraźną przemianę ideologiczną i obecnie, zwłaszcza po premierze filmu Andrzeja Wajdy, jest uważany za czołowego artystę prześladowanego za antykomunistyczne poglądy. Być może dlatego postaci takiej jak Ernie Rosenstein – artystce równie (jeśli nie bardziej) fascynującej, dla której komunizm był formą oporu wobec opresji antysemickiej – trudniej zostać bohaterką zbiorowej świadomości.

Surrealizm, uznany przez faszystów za „sztukę zdegenerowaną”, po wojnie miał czystą kartę i jasną legitymację. Początkowo był to nurt, w którym spotykały się intencje twórców i nowej władzy. Nastanie realizmu socjalistycznego było w Polsce procesem, który rozpoczął się później. Główny spór rekonstruowany przez Jarecką dotyczy sposobów uprawiania sztuki utylitarnej, stojącej po stronie „człowieka” i edukacji. W latach 30. romantyczny katastrofizm surrealizmu diagnozował upadek świata i rozpad tradycyjnego humanizmu. Irracjonalne elementy tkwiące w surrealizmie niektórym twórcom (jak np. Albert Camus) mogły przypominać o mrokach faszyzmu. Obiekcje drugiej strony sporu dotyczyły „niewypowiedzianej cząstki drastycznych przeżyć okresu wojny” jak pisze Jarecka, na co podświadomie reagowała krytyka. Jeżeli to lata 20. i 30. doprowadziły do upadku świata, to wszelkie te cząstki surrealizmu, które odwoływały się do okrucieństwa i dzikości człowieka, stwarzały – wedle bardziej tradycyjnych humanistów, ale także twardogłowych partyjnych komunistów – element podejrzany, a nawet niebezpieczeństwo powtarzania starych błędów, możliwość kolejnej Zagłady i relatywizmu moralnego.

Surrealizm, uznany przez faszystów za »sztukę zdegenerowaną«, po wojnie miał czystą kartę i jasną legitymację

„Kuźnica” story

Spora część opisywanych tu procesów dotyczy czasów tak zwanej „prześnionej rewolucji”, czyli lat 1944–1948, które były okresem wielkiego chaosu, niepokoju i zbrodniczych działań Polskiej Partii Robotniczej, walczącej z przeciwnikami politycznymi o utrzymanie władzy. Tę perspektywę opowiada Jarecka na przykładzie debaty w magazynie „Kuźnica”.

Na łamach łódzkiego tygodnika pojawiają się pierwsze jaskółki realizmu jako swego rodzaju „pozytywnej” ideologii w malarstwie, którą postuluje młody Mieczysław Porębski. Do kręgu bliskich mu twórców należą wówczas takie postacie, jak Jerzy Kujawski, Janina Kraupe (Świderska) i Tadeusz Kantor, czyli znaczna część późniejszej II Grupy Krakowskiej. Porębski był najwyrazistszym z krytyków przedwojennego i odżywającego po wojnie formizmu oraz kapizmu. Zamieszkały po wojnie w Londynie kapista-ekspresjonista Henryk Gotlib w opublikowanym w końcu 1945 w „Kuźnicy” tekście „Dwie kultury” sugerował, że polski „prymitywizm i „egzotyczność” (a wręcz bizantynizm, wynikający z nieprzyswojenia zachodnich „zepsutych” awangard, w tym surrealizmu właśnie), jest naszym atutem. Gwałtownie sprzeciwiał się temu młody Porębski, wówczas  radykał, mający za sobą doświadczenia obozów koncentracyjnych i uwięzienia przez gestapo. Kazały mu one tym bardziej odrzucić polską „swojskość” sugerowaną przez Gotliba i zwrócić się w stronę uniwersalizmu awangardy, która w mniemaniu Porębskiego była gotowa sprostać rewolucyjnym wymaganiom nowej socjalistycznej rzeczywistości.

Pismo „Kuźnica” istniało od czerwca 1945 roku i choć skupiało głównie środowisko łódzkie, pisali do niego najwybitniejsi intelektualiści owego czasu: Mieczysław Jastrun, Jan Kott, Zofia Nałkowska, Adolf Rudnicki, Kazimierz Brandys, Stanisław Dygat, Paweł Hertz, Adam Ważyk czy Juliusz Żuławski. Zarazem było to pismo bliskie Polskiej Partii Robotniczej, traktujące awangardę z nieufnością. Jarecka dostrzega problematyczność nowych postulatów radykalnego realizmu prospołecznego, w których pojawiały się kalki z języka stalinowskiej agitki.

Jarecka w kilku rozdziałach rekonstruuje powojenną działalność krytyczną Mieczysława Porębskiego, który wówczas popierał sztukę realistyczną jako oczyszczoną z naleciałości poprzedniej epoki. Fascynował go mroczny surrealizm w stylu Bretona – skrajnie antykatolicki i antykonserwatywny, czyli walczący z podobnymi wartościami, co polska powojenna rewolucja kulturalna, a także propozycja malarstwa skrajnie materialistycznego, które miałoby swoje korzenie intelektualne w materializmie dialektycznym. Najciekawsze było dla niego absolutne odrzucenie dogmatów, skupiał się też na materialnej właściwości dzieła, na jego biologii, na optyce, na ruchu patrzenia jako czynność fizjologicznej. Jego późniejsze rozważania dotyczyły opozycji realizm–idealizm (heglowski) i futuryzmu Leona Chwistka, po których wrócił do kubizmu i odrzucił surrealizm jako nazbyt idealistyczną koncepcję imaginacji. Ostatecznie zrehabilitował jednak surrealizm ze względu na trafność i możliwość analizowania ludzkiej psychiki. Bohaterem innej części książki jest odzyskiwany od dłuższego czasu Zbigniew Dłubak, którego fotogramy, twórczość oparta na fotografii i twórczość teoretyczna stały się zarzewiem polskiej neoawangardy (grupa PERMAFO, którą założył m.in. z Natalią LL w 1970 roku). Jarecka rekonstruuje możliwe inspiracje Dłubaka, na przykład twórczość mało znanych w Polsce czechosłowackich surrealistów, takich jak Jindřich Heisler i Jindřich Štyrský. Ponownie eksperymenty formalne nawiązujące do surrealizmu dotyczą tu pamięci Zagłady.

Świeżość ujęcia Jareckiej widać w doborze bohaterów. Niewiele w jej książce wałkowanego jako kluczowa postać powojennej polskiej sztuki Tadeusza Kantora, który mógłby pretendować do miana „polskiego Bretona” pod względem dominacji i maczyzmu. Zamiast niego pojawia się Marian Bogusz – obok Marii Jaremy, Jonasza Sterna, wspomnianej już Rosenstein i Jadwigi Maziarskiej jeden z ciekawszych odkrywanych dziś artystów. Bogusz uprawiał, jak to nazywa Jarecka, „antyfaszyzm surrealistyczny”. W 1942 roku za antyhitlerowskie karykatury artysta trafił do obozu koncentracyjnego w Mauthausen, gdzie pracował w kamieniołomach. Z tego okresu, ważnego też dla późniejszej twórczości, pochodzą niezwykłe szkice, na których surrealistyczna wrażliwość jest sposobem na wyrażenie wolności w momencie skrajnego wycieńczenia i uwięzienia (cykl „Ballada o oczach palacza”, 1944).

Niewiele w książce Jareckiej Tadeusza Kantora, który mógłby pretendować do miana „polskiego Bretona” pod względem dominacji i maczyzmu

Jarecka sporo miejsca poświęca analizie niezwykłego obrazu Bogusza, jakim jest „Mr Brown pozdrawia walczącą Palestynę” z 1949 roku. Jak w soczewce skupia on w sobie trudności artysty lewicowego i zaangażowanego – zarówno w obliczu coraz większej dominacji ZSRR nad Polską Ludową, jak i złożoności powojennej polityki kolonialnej. W latach 1947–1948, po wyswobodzeniu spod władzy Imperium Brytyjskiego, na terytorium Palestyny toczyła się wojna izraelsko-arabska. Mimo że Polska początkowo wspierała wysiłki Izraela, to do roku 1948 nastąpił rozłam w relacjach Izrael–ZSRR, a ten ostatni zaczął instrumentalnie wspierać Arabów. Głównymi tematami obrazu Bogusza są kolonializm i kapitalizm oraz to, jak ich połączona niszczycielska siła wywołuje wojny. Centralna postać płótna to półabstrakcyjna kobieca sylwetka, której głowa płonie, otoczona karykaturalnymi twarzami mężczyzn-kolonialistów, w tym zadufanego, obrzydliwego Mr Browna, typowego angloamerykańskiego kapitalisty, który chce zarobić na cierpieniu opresjonowanych narodów, zaangażowanych w śmiertelny, beznadziejny konflikt. Wydaje się, że Bogusz, podobnie jak na wielu innych obrazach poświęconych wojnie, nie opowiada się tu po prostu po stronie polityki jednej ze stron, ale proponuje wizję utopijną, wyzwoleńczą, ponadkolonialną.

To tylko kilka z wielu fascynujących historii przytaczanych przez Jarecką, które razem składają się na dramatyczny obraz artystów działających w skrajnym napięciu twórczym zaraz po wojnie. Postawy polskich intelektualistów i artystów wobec komunizmu to wielki temat badawczy (w ostatnim czasie należy wskazać w tym zakresie na rewizje socrealizmu i inne prace pod redakcją Tomasza Załuskiego). Jareckiej w pojedynczej monografii udało się nie tylko przedstawić materiał historyczny z wielu perspektyw, ale również skutecznie wykorzystać rzadko spotykane w polskiej historii sztuki teorie i podejścia, takie jak Raymonda Williamsa czy Maurice Halbwachsa. Największym uproszczeniem patrzenia na okres komunizmu w Polsce, a zwłaszcza na hybrydyczny, gwałtownie dynamiczny czas tużpowojenny, jest przekonanie o monolitycznej polaryzacji, omówione na początku tej recenzji – z tej perspektywy ludzie byli albo „za”, albo „przeciw” polityce komunistów. Zdaje się, ze „ludzie” byli czasem za, czasem przeciw, a czasem szukali trzeciej drogi funkcjonowania w systemie, który sam przechodził głębokie zmiany. Omawiani przez Jarecką artyści przez większość swojego życia określali się jako komuniści. Być może ich życiorysy potoczyłyby się „lepiej”, gdyby urodzili się albo po wojnie osiedlili nie w Polsce, a np. w Wielkiej Brytanii. Jednak, co pokazuje ta monografia, oni sami nie brali tego pod uwagę.

[1]    Dorota Jarecka, „Surrealizm, realizm, marksizm…”, s. 28–29.