12 min czytania
Zawsze dobrze jest zobaczyć nowego Klugego, oczywiście pod warunkiem, że wiemy, na co się piszemy. Jego najnowszy film, liczące jakieś dziewięć godzin „Nowiny z ideologicznego Antyku”, jest podzielony na trzy części: I. „Marks i Eisenstein”; II. „Wszystkie przedmioty są zaczarowanymi ludźmi”; III. „Paradoksy społeczeństwa wymiany”. Rozeszła się plotka, że Kluge zrealizował projekt Eisensteina, który w latach 1927-28 pracował nad filmową adaptacją „Kapitału” Marksa, ale jedynie pierwsza część filmu odnosi się do tego nęcącego zagadnienia. Plotka została rozpuszczona przez tych samych, którzy twierdzili, że Eisenstein rzeczywiście napisał jakiś szkic do filmu na podstawie „Kapitału”, choć pozostawił on tylko około dwudziestu stron notatek sporządzonych w okresie pół roku. Przynajmniej część tych osób wie, że Eisenstein w tym samym czasie entuzjazmował się „Ulissesem” Joyce’a i „planował” film na jego podstawie, co tylko podsyca ich fantazje związane z projektem Klugego. Jeśli założyć, że wszystkie notatki Eisensteina do projektów filmowych wyglądały w ten sposób zanim zostały „urzeczywistnione” w postaci fikcji lub narracji filmowej, należy tylko ostrzec widza, że „urzeczywistnione” filmy Klugego wyglądają podobnie jak notatki Eisensteina.
Wielu ważnych intelektualistów – niekiedy pośmiertnie – przyznawało się do marksizmu: mówi się w tym kontekście o „Widmach Marksa” Derridy, nienapisanych „Grandeur de Marx” pol. „Wielkość Marksa” Deleuze’a, a także licznych, już bardziej współczesnych świadkach globalnego kryzysu („teraz wszyscy jesteśmy socjalistami” etc.). Czy nowy film Klugego stanowi tego rodzaju ponowne zaangażowanie? Czy Kluge wciąż jest marksistą? Czy był nim kiedykolwiek? I co „bycie marksistą” miałoby dzisiaj oznaczać? Angloamerykański czytelnik może się wręcz zastanawiać, jaki jest teraz stosunek Niemców do ich wielkiego narodowego klasyka, gdy słychać doniesienia o setkach grup czytelniczych „Kapitału”, które powstają pod auspicjami studenckiej młodzieżówki Die Linke W towarzyszącej wydaniu DVD książeczce Kluge pisze tak: „Wydaje się, że szanse na rewolucję w Europie zniknęły, a wraz z nimi wiara w to, że proces historyczny może być bezpośrednio kształtowany przez ludzką świadomość”. Jednak to, że Kluge wierzy w zbiorową pedagogikę oraz w wyparcie negatywnych procesów kształcenia przez pozytywne za sprawą rekonstrukcji „uczuć” (to kluczowy dla niego termin techniczny), wynika ewidentnie nie tylko z komentarzy interpretacyjnych towarzyszących jego rozmaitym utworom filmowym czy literackim, lecz także z takich masywnych prac teoretycznych jak napisana w ramach współpracy z Oskarem Negtem „Geschichte und Eigensinn” („Historia i upór”).
Czy Kluge wciąż jest marksistą? Czy był nim kiedykolwiek? I co »bycie marksistą« miałoby dzisiaj oznaczać?
Każda z tych prac niesie ze sobą historię; czy jest kraj o równie zróżnicowanej historii, co Niemcy? Dzieło Balzaka nie byłoby możliwe, gdyby nie niezwykła różnorodność doświadczeń historycznych, jakie były udziałem Francuzów: od rewolucji do światowego imperium, od zagranicznej okupacji do ekonomicznej odbudowy, nie zapominając o niewypowiedzianym cierpieniu i porażkach, a także zbrodniach wojennych i okrucieństwach. Klugeańskie historie, anegdoty albo faits divers – rozpisane na kilka tysięcy stron – czerpią z porównywalnej masy historycznego surowca.
Ale historia to coś, co trzeba odkopywać i w co trzeba się wgłębiać: tak jak Gabi Teichert z „Patriotki” Klugego, która dosłownie wyjmuje szpadel i gorączkowo kopie, szukając wskazówek dotyczących przeszłości w kościach i czerepach. Niekoniecznie na próżno: w innym filmie Klugego kolano ze szkieletu niemieckiego żołnierza zeznaje i opowiada „pouczające” historie z frontu. Rzeczywiście, w „Nowinach z ideologicznego Antyku” nie brakuje momentów szalonych, a nawet idiotycznych – para aktorów czytających na głos i zgodnie niezrozumiałą Marksowską prozę, NRD-owski wykładowca tłumaczący, czym jest „płynność” mało rozgarniętemu podopiecznemu, czy wreszcie pojawiający się pod koniec rodzaj satyrycznego przedstawienia, w którym (raczej męczący) komik Helge Schneider odgrywa różne role inspirowane Marksem, używając peruk, sztucznych bród i innych cyrkowych akcesoriów. Jak bowiem mówi nam Kluge: „trzeba pozwolić Dylowi Sowizdrzałowi wyminąć zarówno Marksa, jak i Eisensteina, tworząc tym samym konfuzję, która umożliwi połączenie w nowy, nieznany dotąd sposób wiedzy i emocji”.
W »Nowinach z ideologicznego Antyku« nie brakuje momentów szalonych, a nawet idiotycznych
Poza tym, na nieco mniej dowcipnym poziomie, oglądamy niekończące się pasmo gadających głów – Enzensberger, Sloterdijk, Dietmar Dath, Negt i inne autorytety – próbujących sobie poradzić w typowym „wywiadzie Klugego”, który trochę podpowiada, trochę zadaje pytania, a trochę przesłuchuje świadka. Oglądamy dziwny projekt Wernera Schroetera, w którym opera „Tristan i Izolda” Wagnera jest odgrywana poprzez konflikt na moście z „Pancernika Potiomkina” („narodziny Tristana z ducha Potiomkina”) obok fragmentów oper Luigiego Nono i Maxa Branda, nie wspominając o klasykach. Oglądamy krótki film Toma Tykwera poświęcony humanizacji przedmiotów, sekwencje dotyczące zabójstwa Róży Luksemburg i, na lżejszej nucie, wieczór z Marksem i Wilhelmem Liebknechtem. Wiele klipów filmowych i kadrów, pochodzących najczęściej z epoki kina niemego, funkcjonuje tu w ramach interpolacji, a dramatyczne fragmenty z tekstów Marksa i Eisensteina dowodzą, że plansze z tytułami rodem z kina niemego rzeczywiście mogą być intrygujące, gdy zostają wskrzeszone w odważnych kolorach i typografii. Kluge proponuje tu swoją własną wersję Eisensteinowskiego „montażu atrakcji” (czy może, jak by powiedział sam, „montażu uczuć”). Widzowie niezaznajomieni z artystycznymi praktykami Klugego mogą to uznać za niebywały galimatias. Ale mogą też po jakimś czasie nauczyć się poruszać po tym niesamowitym terenie wykopalisk: nie jest to bowiem jeszcze w pełni rozwinięte i profesjonalnie zorganizowane muzeum, ale właśnie ogromne wykopaliska, w których biorą udział rozmaici ludzie, zarówno amatorzy jak i profesjonaliści, krzątający się wokół różnych zajęć: jedni przecierają brwi lub jedzą kanapkę, inni leżą plackiem na ziemi i czyszczą jakąś szczękę, jeszcze inni segregują rzeczy do odpowiednich pudełek na stołach pod namiotami, drzemią lub szkolą stażystę, kroczą wąską ścieżką, by nie nadepnąć na eksponaty. Tak wygląda pierwsze zetknięcie z ideologiczną starożytnością.
Wersja Eisensteina
Jednym z najbardziej rozpoznawalnych fragmentów notatek Eisensteina jest ten o rozpoczęciu pracy filmem „według nad libretta Karola Marksa”, „traktatem filmowym”, który miał być kolejnym projektem Eisensteina po „Październiku”, rzekomą adaptacją „Kapitału”[1]. Jak zwykle, notatki Eisensteina zawierają mnóstwo odniesień do jego własnej praktyki, przeszłej i przyszłej; reżyser w charakterystyczny dla siebie sposób ponownie odczytuje własną twórczość jako ewolucję form, tak jakby odnotowywał postępy w prowadzonych eksperymentach naukowych. Nie można nie docenić tego narcyzmu – stanowi on w znacznej mierze źródło pedagogicznego i dydaktycznego zapału obecnego w jego pismach; niekoniecznie musimy jednak zgadzać się z sądami Eisensteina dotyczącymi własnej kariery, zwłaszcza że te różniły się znacznie w ciągu jego życia.
Nie można nie docenić narcyzmu Eisensteina – stanowi on źródło pedagogicznego i dydaktycznego zapału obecnego w jego pismach
Tutaj na przykład będzie odczytywał swoją twórczość poprzez kategorię abstrakcji: jako stopniową dominację abstrakcji od „Pancernika Potiomkina”, przez „Październik”, aż po najnowszy projekt (można by się raczej spodziewać, że opisze to jako rozszerzenie tego, co w jego filmach konkretne o abstrakcję, ale zostawmy to).
Jak można się spodziewać, poruszamy się między lwami z „Pancernika Potiomkina” a „traktatem o bóstwie”, którym jest sekwencja z ikonami/bożyszczami w „Październiku”. Te momenty można odczytywać jako eseistyczne, wertykalne wtręty w ramach horyzontalnej narracji – i to właśnie dlatego dyskusja między Eisensteinem a Joyce’em jest tutaj nieistotna.
Komentatorzy – nie tylko Kluge – upierali się, że obecny w notatkach Eisensteina zapis o „dniu z życia człowieka” jest dowodem na to, że wyobrażał on sobie fabułę swojego filmu na wzór Joyce’owskiego dnia z życia Leopolda Blooma. Odnotowują także dodanie drugiego „wątku fabularnego”, dotyczącego społecznej reprodukcji i „cnót gospodyni domowej”, jakie reprezentuje „żona niemieckiego robotnika”, a także notatkę o tym, że przez cały film „żona gotuje zupę dla wracającego do domu męża”, wyciągając z tego wystarczająco logiczny wniosek, że ów niesprecyzowany „człowiek” z poprzedniej sekwencji stał się robotnikiem. Ten, jak można przypuszczać, montaż równoległy rozkładów dnia – należałoby do niego zapewne dodać dzień z życia kapitalisty czy kupca – rozważa Eisenstein dokładnie w tym samym czasie, gdy, jak przypomina Anette Michelson, Dziga Wiertow kręci „Człowieka z kamerą”.
To prawda, co zapisuje w notatkach Eisenstein, że „Joyce może być tu pomocny”. Jednak wszystko, co następuje po tym zapisie zupełnie odbiega od koncepcji „dnia z życia”. Eisenstein dodaje: „od talerza zupy do brytyjskich statków zatopionych przez Anglię”. Zapomnieliśmy o tym, że w „Ulissesie” są rozdziały całkiem stylistycznie odmienne od formuły dnia z życia. Eisenstein nie zapomniał: „U Joyce’a w »Ulissesie« jest tego rodzaju godny uwagi rozdział napisany w stylu scholastyczno-katechetycznym. Zadaje się pytania i udziela odpowiedzi”. Ale co Eisenstein ma na myśli, gdy pisze „tego rodzaju”[2]?
To jasne, że Kluge zna już odpowiedź na to pytanie, skoro w filmowej dyskusji wokół notatek garnek zupy zamienia się w gwiżdżący czajnik, w którym gotuje się woda: ten obraz pojawia się w kilku momentach ekspozycji (notatki Eisensteina są pokazywane w formie graficznej na planszach) w taki sposób, że ów zwykły przedmiot zostaje wyjęty ze swojego kontekstu i symbolizuje energię samą w sobie. Wrze niecierpliwie, gwałtownie domaga się użycia, bycia okiełznanym, jest albo gwiżdżącym wezwaniem do pracy, albo do jej przerwania, do strajku, mógłby także stanowić silnik napędowy całej fabryki, maszynę do nadchodzącej produkcji… Na tym właśnie polegała istota języka kina niemego: na przekształcaniu obiektów w symbole większe niż życie poprzez upór repetycji; proces ściśle związany z filmowym zbliżeniem. Ale przecież to samo czyni Joyce w swoim „katechetycznym” rozdziale; to właśnie w nim, a nie w końcowym monologu Molly, pojawia się pierwsza wielka afirmacja „Ulissesa”, pierwsze gromkie „tak”: to pierwotna siła wody płynącej ze zbiornika wodociągowego do Dublina, by nieomylnie trafić do kranu Blooma (u Eisensteina byłby to separator mleka ze „Starego i nowego”).
Żona niemieckiego robotnika
Oto moment, w którym dostrzegamy, co tak naprawdę Eisenstein ma na myśli: coś na kształt marksistowskiej wersji freudowskich swobodnych skojarzeń – łańcucha ukrytych ogniw, który prowadzi od powierzchni codziennego życia do samych źródeł produkcji. Podobnie jak u Freuda, jest to zstąpienie w głąb ontologicznej otchłani, nazwanej przez niego „pępkiem snu”; przerwanie banału horyzontalnej narracji, by zainscenizować naładowaną afektywnie skojarzeniową zbitkę. Warto w tym miejscu zacytować notatkę Eisensteina w jej pełnym brzmieniu:
Na przestrzeni całego obrazu żona gotuje zupę dla wracającego do domu męża. NB. Można skojarzeniowo, dwa tematy przecinające się ze sobą: żona, gotująca się zupa, i mąż, który idzie do domu. Zupełnie idiotycznie (na wczesnych etapach hipotezy roboczej można): skojarzenie w trzeciej (na przykład) części idzie od pieprzu, którym doprawia: Pieprz. Cayenne. Wyspa diabelska. Dreyfus. Francuski szowinizm. Wojna. „Figaro” w rękach Kruppa. Wojna. Zatopienie statków w porcie (oczywiście nie w takim wymiarze!!). NB. Dobre a-szablonowe przejście: Pieprz – Dreyfus – „Figaro”. Zatopione (zdaniem Kusznera „103 dni zagranicą”) angielskie statki dobrze przykryć pokrywką garnka. Mógłby to też nie być pieprz – parafina do prymusa/maszynki i przejście do „oil”.[3].
Eisenstein proponuje tu coś podobnego do Brechta i jego sceny odbywającej się w metrze debaty o światowym rynku kawy z „Kuhle Wampe”: prześledzić drogę od widocznych skutków do ich niewidocznych (lub nieogarnialnych) przyczyn. O ile jednak w przypadku Brechta ta próba się nie udaje, bo nasza uwaga nieuchronnie skupia się na dwóch kłócących się postaciach, to Eisenstein próbuje, jakkolwiek prymitywnie (czy, jak czytamy w pierwszym szkicu, „zupełnie idiotycznie”), rzucić światło na cały ten bulgoczący proces poprzez montaż obrazów (bardziej trafną referencją mogą być pozbawione komentarza „Pasaże” Benjamina czy nawet ideogramy Pounda – oba są także projektami pewnej synchronicznej reprezentacji historycznej). Nieuniknione teoretyzowanie Eisensteina w ramach tego, co nazywa „filmem konwersacyjnym” (конверсационной фильм) za centralny proces uznaje „deanegdotyzację” i znajduje swoje rozwinięcie w „roboczej teorii górnych tonów harmonicznych”, przedstawionej rok później w eseju „Czwarty wymiar” [zob. Eisenstein, „Wybór pism”, cz. 1. 1957]. Wprowadzając w tym tekście kategorię „bodźców fizjologicznych” reżyser będzie próbował polemizować z powszechnie przyjętą na gruncie formalizmu rosyjskiego doktryną odnowy percepcji opartą na chwycie „udziwnienia”. Będzie to oznaczać nie tylko konflikt pomiędzy czasowością filmu (montaż) i jednoczesnością skojarzeń lub związków przyczynowo-skutkowych, ale także napięcie między afektywnym i kognitywnym. Jak pisze Eisenstein w kontekście „Starego i nowego”:
Montaż ten opiera się nie na poszczególnych dominantach, ale bierze za punkt wyjścia sumę oddziaływań wszystkich bodźców. A więc mamy oryginalną całość montażową w obrębie ujęcia, powstałą z kolizji i łączenia pojedynczych bodźców w nim zawartych[4].
Teoria „górnego tonu harmonicznego” miała nie tylko położyć nacisk na cielesną naturę czystego uczucia – „fizjologiczny wymiar Debussy’ego czy Skriabina” – lecz także, dzięki wykorzystaniu terminów muzycznych, takich jak dominanta czy kontrapunkt, wraz z „wizualnymi górnymi i dolnymi tonami harmonicznymi”, ukazać całą złożoność owego „czwartego wymiaru”, który zainspirował tak wiele współczesnych działań w ramach tzw. teorii afektów. Wydaje sie prawdopodobne, że stary mit o „bezwładności wzroku” – obraz utrzymuje się przez krótki moment na siatkówce zanim nałoży się na niego inny percypowany obraz, by w końcu go zastąpić, koncepcja, której odpowiednikiem w muzyce są nuty pedałowe – mógłby stanowić syntezę czasowego następstwa w kinie i zawartości poszczególnych obrazów. Nie rozwiązuje to jednak napięcia, jakie występuje między najbardziej rozwiniętymi modelami afektywnymi a poznawczą zawartością tych skomplikowanych procesów: chodzi innymi słowy o uwagę, którą Marks poświęca dystrybucji i konsumpcji pod fenomenologiczną powierzchnią codziennego życia i doświadczenia – o ujrzenie tego, co za kulisami, jak to ujmuje w „Kapitale”. Nie zostaje tu rozwiązany stary problem sztuki dydaktycznej, chyba że założymy, że wiedza o kapitalizmie łączy się z wściekłością („Pancernik Potiomkin”) albo że budowa socjalizmu jest najwyższą radością, jak w transcendentalnej wizji separatora mleka ze „Starego i nowego”.
Eisenstein ma na myśli coś na kształt marksistowskiej wersji freudowskich swobodnych skojarzeń
Kluge nie próbuje powielać „pieprzowej sekwencji”, wykorzystuje jednak inny Eisensteinowski motyw:
Damskie pończochy: jedna dziurawa – i druga jedwabna w prasowym ogłoszeniu. Zaczyna się podrygiwanie rozmnażającymi się do 50 par nogami – Reveu. Jedwab. Sztuka. Walka o centymetr jedwabnej pończochy. Esteci są za. Episkopat i moralność przeciw.
Jednak jego próba odtworzenia tego wielowymiarowego społecznego obiektu jest raczej dekoracyjna – równie dobrze można było umieścić tam ornament Busby’ego Berkeleya, o którym pisał Kracauer – i w bardzo niewielkim stopniu dotyka alegorycznej złożoności, którą koniec końców udało się uzyskać Eisensteinowi:
Ein Paar seidene Strümpfe – sztuka.
Ein Paar seidene Strümpfe – moralność.
Ein Paar seidene Strümpfe – handel i konkurencja.
Ein Paar seidene Strümpfe – indyjskie kobiety zmuszone donaszać kokony jedwabnika pod pachami.
Ten ostatni detal przenosi nas znów na poziom anegdoty, który miał być przecież zneutralizowany w nowym, „konwersacyjnym” języku filmowym: dodaje to jednak z pewnością pikanterii temu montażowi wertykalnemu, podobnie jak więzienie w Cayenne i Dreyfus w sekwencji pieprzowej. Tak naprawdę notatki są pełne anegdotycznych szczegółów, faktów typu „możesz wierzyć lub nie”, które prowadzą nas do samego jądra kapitału. Lubię na przykład tę anegdotę: „Gdzieś na Zachodzie. Zawód, w którym istnieje możliwość wyniesienia metalowych części i narzędzi. Nie przeszukuje się robotników. Zamiast tego bramka wyjściowa jest magnetyczna”. Chaplinowi spodobałby się ten spektakl śrub i gwoździ, młotków i kluczy wylatujących z kieszeni robotników.
Starożytności
Oto niektóre z powinowactw. Twórczość Klugego także jest w dużym stopniu anegdotyczna: opóźnienie w narracji, niespodziewane punktum w samym środku czegoś, co wydawało się banalnym zdarzeniem, zamiłowanie do sprzeczności, niespójności, które wychodzi na jaw w jego stosunku do wielkich idei. Wspaniała fraza Deleuze’a – „gładko ogolony Marks, brodaty Hegel” – nie jest mu chyba obca, bo niestrudzenie proponuje nowe kodowania utrwalonego dziedzictwa na swoich własnych warunkach, przyszłe rekonstrukcje (redefinicje?) doświadczenia, wiążące ze sobą afekty i wiedzę na nowe sposoby.
To właśnie przyszłość domaga się od nas ukonstytuowania starożytności, która będzie dla niej właściwa. Czy jednak ta „ideologiczna starożytność” nie jest po prostu jeszcze jednym sposobem, by powiedzieć, że Marks, a wraz z nim marksizm, są przestarzałe? Komiczne sekwencje filmu Klugego, przedstawiające młodą parę w różnych momentach historii dręczącą się nawzajem koranicznym recytowaniem Marksowskich abstrakcji, mogą sugerować, że tak właśnie jest. Przestarzały jest także Eisenstein, ze swoim staroświeckim melodramatyzmem, staroświeckim filmem niemym, staroświeckim montażem. Lenin i plansze z napisami? To raczej nudnawa perspektywa cyfrowej ponowoczesności.
To właśnie przyszłość domaga się od nas ukonstytuowania starożytności, która będzie dla niej właściwa
Zapomina się jednak o uczuciach, jakimi Marks darzył starożytność: Prometeusz i Arystotelesowska teoria wartości, Epikur i Heglowskie rozważania o Homerze. No i oczywiście myśl, którą kończy się jego wspaniałe wprowadzenie do „Grundrisse”:
Trudność nie polega jednak na zrozumieniu, że sztuka grecka i epos związane są z pewnymi formami rozwoju społecznego. Trudność polega na zrozumieniu, dlaczego dostarczają nam jeszcze rozkoszy artystycznej i pod pewnym względem uchodzą za normę i niedościgły wzór[5].
Marks był tu po prostu nostalgikiem, rozumiał, że polis miało swoje ograniczenia i sprzeczności, jest formacją społeczną, do której nie ma już powrotu; ale także, że – jak kiedyś zauważył Raymond Williams – każdy przyszły socjalizm będzie bardziej złożonym systemem niż kapitalizm.
Koncepcja starożytności może spełnić swoją funkcję, ustawiając nas w nowej relacji względem tradycji marksistowskiej, wobec samego Marksa – a także wobec Eisensteina. Marks nie jest ani aktualny, ani przestarzały: jest klasyczny, a cała marksistowska i komunistyczna tradycja, licząca mniej więcej tyle samo, ile ateński złoty wiek, jest ni mniej ni więcej niż złotym wiekiem europejskiej lewicy, do którego będzie się wracać znowu i znowu, otrzymując najbardziej zdumiewające, fanatyczne, pożyteczne i sprzeczne rezultaty. A jeśli ktoś będzie się temu sprzeciwiał, uznając to za gloryfikowanie epoki, w której miały miejsce stalinowskie egzekucje i głodowa śmierć milionów chłopów, wskazane byłoby przypomnienie krwawej historii Grecji – wiecznej hańby Megary, nie wspominając już o innych, nie mniej okropnych niedolach społeczeństwa opartego na niewolnictwie. Grecja była Spartą w takim samym stopniu jak Atenami, była zarówno Sycylią jak i Maratonem; a Związek Radziecki wbił gwóźdź do trumny nazizmu i wysłał na orbitę pierwszy sputnik, Chińska Republika Ludowa umożliwiła przebudzenie milionom nowych podmiotów historii. Kategoria klasycznej starożytności może być całkiem produktywną ramą, w której globalna lewica wymyśli dla siebie na nowo życiodajną przeszłość.
Tekst ukazał się pierwotnie na łamach „New Left Review”, nr 7-8/2009.
[1] Tłumaczenia cytowanych notatek Eisensteina (tutaj i dalej) zob. S. N. Eisenstein, „Notatki z lat 1927-1928 (wybór)”, tłum. A. Frączysty, „Mały Format” 2024, nr 9-10.
[2] Przekład nieznacznie zmodyfikowano.
[3] W kwestii gotowania zupy, Eisenstein notował: (…) „cnoty gospodyni domowej” żony niemieckiego robotnika jako największe zło i najsilniejszy sprzeciw wobec rewolucyjnego zrywu w warunkach Niemiec. Żona niemieckiego robotnika nigdy nie zostawi męża bez czegoś ciepłego do zjedzenia, nie pozwoli, żeby był ostatecznie głodny. I na tym właśnie polega jej hamująca bieg społecznego rozwoju, negatywna rola. W fabule to mogłoby figurować jako „gorąca zalewajka” i że to znaczy „na skalę światową”.
[4] S. Eisenstein, „Czwarty wymiar”, przeł. H. Opoczyńska, w: „Wybór pism”, t. 1, pod red. K. Garbień, Centralne Archiwum Filmowe, Warszawa 1957, s. 41.
[5] K. Marks, „Wprowadzenie” w: tegoż, „Zarys krytyki ekonomii politycznej”, przeł. Z. J. Wyrozembski, Książka i Wiedza, Warszawa 1986, s. 60.
komentarze