Poza „Grand Hotel Otchłań”: Kluge, Adorno i przemysł kulturalny

Alexander Kluge po raz pierwszy spotkał Theodora Adorno jako dwudziestoczterolatek. Był wówczas świeżo upieczonym adwokatem, rozpoczął doktorat z prawa, a jego kariera filmowa nie majaczyła nawet jeszcze na horyzoncie. Miejscem spotkania była jedna z sal wykładowych frankfurckiego uniwersytetu:

To było w 1956 roku. Poszedłem na wykład profesora filologii klasycznej Haralda Patzera (wystąpi później w moim filmie „Pożegnanie z dniem wczorajszym”). W rzędzie przede mną siedział niewysoki człowiek niemal bez włosów. Odznaczał się zaciekłą uwagą i niezwykle wielkimi oczami. Nie znałem go. Po prostu się na niego gapiłem, aż w końcu spojrzał na mnie i spytał, kim jestem. Odpowiedziałem: pan musi być Adorno. Jedynym, co o nim wiedziałem było to, co napisał Tomasz Mann[i].

W ten sposób rozpoczyna się znajomość Klugego z Adornem, która potrwa aż do śmierci tego drugiego w 1969 roku. Jej temperatura z czasem wykroczy poza konwencję akademickiej „relacji mistrz-uczeń”, a starszy o niemal trzydzieści lat wykładowca nawiąże z młodym studentem intensywną intelektualną przyjaźń.

Jednym z jej motywów przewodnich będą polityczne uwikłania medium filmowego. O tym jednak za chwilę, bo u zarania tej znajomości chodzi raczej o pewną protekcję, albo: odnalezienie bourdieańskiego „patrona”. W jednej z pierwszych rozmów z Klugem, już wówczas początkującym literatem, autor „Teorii estetycznej” miał żachnąć się, że „po Prouście nie ma już sensu uprawianie literatury”. Chcąc ułatwić mu pierwsze kroki w branży, Adorno poznał Klugego ze swoim starym znajomym Fritzem Langiem i załatwił mu asystenturę na planie filmu przygodowego „Indyjski grobowiec” (1959), kontynuacji „Tygrysa z Esznapuru”. Te zdawałoby się idealne okoliczności dla filmowej inicjacji (wysokobudżetowa produkcja, legendarny reżyser w roli mistrza), nie stały się jednak kanwą dla jakiejś spektakularnej origin story. Lang przyjechał na zdjęcia do Berlina ze Stanów Zjednoczonych zmęczony, film odniósł, mówiąc łagodnie, umiarkowany sukces; sam Kluge, nie otrzymując konkretnych poleceń od reżysera, nudził się podczas zdjęć i odwiedzał pobliskie kawiarnie, gdzie pisał krótkie prozy, które złożyły się na jego późniejszy zbiór „Życiorysy”.

Adorno okazał się dla Klugego przede wszystkim intelektualnym guru. We wspomnieniach reżysera odnajdziemy wyrazy podziwu dla jego dyscypliny, bezkompromisowości i morderczej precyzji wywodu. Pisał o tym w cytowanym już wyżej szkicu „The Actuality of Adorno”:

Adorno był przyjaznym i przystępnym człowiekiem swoich czasów. Ale gdy chodziło o pracę, był osobą o ekstremalnej rzeczowości i powadze. Musicie sobie wyobrazić, jak nieruchome były jego dłonie, gdy przemawiał lub wykładał. Podczas dwugodzinnego wykładu ani razu nie użył gestykulacji, by podkreślić swoją myśl. Jego ręce pozostawały zupełnie nieruchome, podczas gdy jego myśli fruwały między jego umysłem a nami, jego widownią. Jego mimika twarzy także była zupełnie spokojna. Mówiły tylko jego oczy. Nie było mowy o żadnym zbędnym ruchu ani jednego z dwustu mięśni twarzy, które ma do dyspozycji istota ludzka. Znam obrazy Babilończyków, ludzi z klasy średniej sprzed czterech tysięcy lat. Są podobni do niego. Przyszedł do nas z odległego miejsca.

W twórczości Klugego znajdziemy nie tylko cytaty, kryptocytaty i ukłony (napisana wspólnie z Oskarem Negtem „Sfera publiczna i doświadczenie” będzie wręcz poprzedzona dedykacją dla Adorna), ale również liczne polemiki z estetycznym światopoglądem autora „Dialektyki oświecenia”. Stosunek do kina – zarówno do kina jako socjologicznego zjawiska, jak i samej ontologii obrazu filmowego – będzie stanowił zasadniczą różnicę między tymi myślicielami.

Trudno mówić o poglądach Adorna dotyczących kina bez wspomnienia o jego krytyce „przemysłu kulturalnego”. Autor „Teorii estetycznej” rozwijał ją w różnych artykułach, ale zasadniczy zrąb tej koncepcji odnajdziemy w napisanej wspólnie z Maxem Horkheimerem „Dialektyce oświecenia”, jednej z ulubionych książek Klugego. W rozmowie z Jochenem Rackiem wyzna: „»Dialektyka oświecenia« jest dla mnie książką fundamentalną, książką, której się oddałem”[ii].

Gdy Adorno i Horkheimer kierują ostrze swojej krytyki ku przemysłowi kulturalnemu, mają na myśli postępującą unifikację i merkantylizację wszelkich działań twórczych w ramach systemu kapitalistycznego, ostateczne podporządkowanie ich zasadzie użyteczności, przede wszystkim rynkowej. Tam, gdzie wcześniej była spontaniczność, czasem wręcz manifestowana bezużyteczność, l’art pour l’art, teraz panuje terror rozsądku i przydatności, przy czym o tym, co jest rozsądne i przydatne decydują heroldzi kapitału, dyrektorowie wielkich koncernów. W przemyśle kulturalnym dzieła sztuki cechuje schematyzm podobny do tego, który obserwujemy przy wytwarzaniu innych towarów. W ten sposób postrzegają Adorno i Horkheimer dzieła filmowe. Porównywanie filmów między sobą ma dla nich taki sam sens, jak porównywanie różnych modeli samochodów, dopasowanych do odmiennych potrzeb konsumentów:

Schematyzm procedury ujawnia się o tyle, że mechanicznie wyróżnione produkty okazują się zawsze tym samym. Że różnica między serią Chryslera a serią General Motors jest złudzeniem, o tym wie już każde dziecko, które się tą różnicą entuzjazmuje. To, co znawcy omawiają jako wady i zalety, służy jedynie utrwaleniu pozorów konkurencji i możliwości wyboru. Tak samo rzecz ma się z produkcjami Warner Brothers i Metro Goldwyn Mayer. Stopniowo zanikają też różnice między droższymi i tańszymi asortymentami kolekcji wzorcowej danej firmy: w przypadku samochodów różnice te sprowadzają się do liczby cylindrów, pojemności silnika, nowości gadżetów, w przypadku filmów – do liczby gwiazd, rozkładu środków technicznych, pracy i wyposażenia, oraz wykorzystania najnowszych formułek psychologicznych[iii].

Jak wspomina w jednym z wywiadów Kluge, Adorno miał streszczać swoje poglądy na kino przy pomocy następującego bon motu: „Uwielbiam chodzić na filmy, jedyne co mi przeszkadza to obrazy na ekranie”[iv]. Problematyczność kina polegała, zdaniem autora „Teorii estetycznej”, na natarczywości obrazów, których natychmiastowość miała uniemożliwiać refleksyjny (intelektualny) odbiór dzieła, a przez to działała jako wymarzony przekaźnik dla ideologii. Być może dlatego Kluge tak wiele miejsca w swoich pismach estetycznych poświęca montażowi, który miał według niego po brechtowsku „podnosić dzieło do poziomu samoświadomości”.

Zdawać się może, że krytyczny stosunek Adorna do kina wpisuje się w jego generalną podejrzliwość (czasem przybierającą wręcz postać arystokratycznej wyniosłości) wobec różnych dwudziestowiecznych fenomenów, takich jazz, radio, telewizja, a nawet ruch samochodowy. Należy jednocześnie pamiętać, że cytowane fragmenty „Dialektyki oświecenia” powstawały w trakcie II wojny światowej, a więc odnosiły się głównie do kina lat 30. i 40. Stosunek Adorna do kina podlegał jednak pewnej ewolucji, a w swoich późnych szkicach niemiecki myśliciel zdaje się poświęcać dziesiątej muzie więcej uwagi. Niemała w tym zasługa Klugego. W przemówieniu wygłoszonym przy okazji rocznicy śmierci Adorna wspomina:

Adorno nie uznawał kina za oryginalną formę artystyczną. Częściowo przez hegemonię przemysłu kulturalnego, która miała szczególny wpływ na branżę filmową, ale także przez to, że nie ufał entuzjastycznemu stosunkowi, jakim darzył kino Walter Benjamin. Ostatecznie, jak sądzę, przekonałem go do zmiany swojego stanowiska. Nie zaprzeczyłby mi, że od epoki kamienia łupanego (lub przynajmniej wynalezienia języka) ruchome obrazy i sztuka montażu istniały w ludzkim umyśle, niezależnie od tego, czy były przynależne jawie czy snom. Zgodziłby się, że język ruchomego obrazu ma swoją autonomię, która nie podporządkowuje się słowom ani notacji muzycznej. Zgodziłby się ze mną, że sztuka filmowa jest tylko echem[v].

Jednym ze świadectw tej zmiany jest esej „Transparentność w filmie” (1966). Adorno zdradza w nim pewną ambiwalencję. Nie rezygnuje z krytyki kina jako nośnika dla ideologii, odsłania wręcz przed czytelnikiem kolejne subtelności, przez które przemysł kulturalny utrwala ją w umysłach widzów. Docenia moc oddziaływania „mimetycznego bodźca”, za sprawą którego młodzież z całego świata naśladuje oglądane w filmach „orgiastyczne imprezy” i „chodzi po ulicach ciasno przytulona, całując się zupełnie bez skrępowania”. Ten styl życia, przekonuje Adorno, został podpatrzony w kinie.

Zarazem srogi frankfurtczyk jest już w stanie przyznać, że film posiada swój własny język, którego genealogię można by wywodzić z odwiecznej domeny snów i marzeń na jawie. Jest tu bliski nie tylko Klugemu, ale także wielu awangardowym i nowofalowym teoretykom filmu, spekulującym o „kamerach-piórach” i semiotyce kina (podobne koncepcje przedstawiał w swojej eseistyce choćby Pier Paolo Pasolini[vi]). Tak Adorno wywodzi wspomnianą genealogię obrazu filmowego w „Przemyśle kulturalnym”:

Jeśli ktoś po rocznym pobycie w mieście przebywa kilka tygodni w wysokich górach i praktykuje tam ascezę wszelkiej pracy, to może mu się niespodziewanie przydarzyć, iż we śnie lub półśnie ujrzy barwne widoki krajobrazu, błogo przepływające ponad nim lub poprzez niego. Nie przechodzą one jednak płynnie jeden w drugi, lecz są w swoim przebiegu oddzielone od siebie jak w latarni magicznej z czasów dzieciństwa. Tym poruszającym się treściom obrazy wewnętrznego monologu zawdzięczają podobieństwo do pisma: także i ono porusza się pod spojrzeniem oka, podczas gdy jego poszczególne linijki pozostają w bezruchu. Taki pochód obrazów miałby się do filmu tak, jak świat wzroku do malarstwa, a świat akustyki – do muzyki. Film byłby sztuką jako obiektywizujące odtworzenie tego sposobu doświadczania. Medium techniczne par excellence jest więc głęboko pokrewne naturalnemu pięknu.

Takich fragmentów próżno szukać w „Dialektyce oświecenia”. W eseju „Transparentność w filmie” Adorno legitymuje się już znajomością współczesnego europejskiego kina, powołuje się choćby na „Niepokoje wychowanka Törlessa” Volkera Schlöndorffa czy „Noc” Michelangelo Antonioniego. Bezpośrednim impulsem do powstania eseju jest zaś publikacja „Manifestu Oberhauseńskiego”. Adorno wstawia się za grupą młodych niemieckich reżyserów, atakując wraz z nimi „kino tatusiów”. „Odrażająca w kinie tatusiów jest infantylność, przemysłowo uruchamiana regresja” – pisze. Warto odnotować ten rzadki moment, kiedy Adorno staje po stronie młodzieży.

Warto odnotować ten rzadki moment, kiedy Adorno staje po stronie młodzieży

Kim byli owi „tatusiowie”? Aby dobrze zrozumieć kontekst tego późnego eseju Adorna, trzeba powiedzieć więcej o znaczeniu „Manifestu Oberhauseńskiego”, nie tylko w biografii Alexandra Klugego, ale dla całego niemieckiego kina.

Bunt chłoptasiów

W lutym 1962 roku grupa dwudziestu sześciu młodych zachodnioniemieckich reżyserów podpisała się pod krótkim tekstem programowym, który ogłoszono podczas konferencji prasowej na 7. Festiwalu Filmów Krótkometrażowych w Oberhausen. Jednym z sygnatariuszy był Alexander Kluge.

Trudno pominąć pokoleniowy kontekst tego wystąpienia. Był to protest młodych, eksperymentujących filmowców przeciwko atmosferze artystycznego konserwatyzmu, reprezentowanego przez przemysł filmowy Republiki Federalnej Niemiec, a więc zarówno przez władze państwowe, jak i prywatnych sponsorów. Sygnatariusze legitymizowali się nagrodami na festiwalach oraz „rozpoznaniem przez międzynarodową krytykę”, ogłaszając się jako ci, którzy swoją twórczością „dowiedli, że mówią nowym językiem filmowym”. Jednocześnie w ramach ówczesnego systemu produkcji filmowej w RFN nie mogli dostać szansy na pełnometrażowy debiut fabularny.

Oberhauseńczykom przypisywano później autorstwo pojęcia „kina tatusiów”, choć takie słowa nie pojawiają się w „Manifeście”. Zdaje się zresztą, że chodziło wówczas o coś więcej niż tylko prosty „bunt przeciwko ojcom”. Wystąpienie młodych niemieckich filmowców tym różniło się od gorących awangardowych manifestów XX wieku, że poza żądaniami nowej estetyki przedstawiało pozytywny program naprawczy. „Mamy konkretne intelektualne, formalne i ekonomiczne koncepcje dotyczące produkcji nowego niemieckiego kina. Jako kolektyw jesteśmy przygotowani na poniesienie ekonomicznego ryzyka” – deklarowali sygnatariusze.

Choć sam „Manifest” nie doprecyzowuje, jakie „konkretne koncepcje” mają rozwiązać problemy młodych reżyserów, myśl tę rozwija Alexander Kluge w ogłoszonym w tym samym 1962 roku eseju pt. „Czego chcą Oberhauseńczycy?”[vii]. Tekst rozpoczyna od zdiagnozowania kryzysu niemieckiego kina na tle innych kinematografii europejskich, przede wszystkim francuskiej, włoskiej, polskiej i czechosłowackiej. Podczas gdy filmowcy w tych krajach (z polskich filmów wymienia Kluge „Popiół i diament” Andrzej Wajdy) mają szansę realizować nowatorskie artystycznie i świadome politycznie dzieła, w Niemczech Zachodnich dominuje komercyjny model dotowania produkcji filmowej, który blokuje rozwój ambitnego kina.

Odpowiedzią na te bolączki mają być trzy konkretne rozwiązania na poziomie federalnym, których egzekucji Kluge oczekuje do ministerstwa kultury RFN. Pierwszym jest powołanie fundacji finansującej debiuty pełnometrażowe młodych niemieckich reżyserów. Taka fundacja – przekonuje Kluge – miałaby częściowo finansować się sama, jeśli 3 na 10 produkcji osiągnie sukces komercyjny, ale pierwszy ruch należy do państwa. Drugim postulatem jest państwowe dotowanie dla filmów krótkometrażowych, które wciąż mają być istotnym poligonem doświadczalnym dla młodych twórców. Kluge zwraca uwagę na zapaść w finansowaniu krótkich metraży po likwidacji tzw. podatku rozrywkowego, z którego dotąd wspierane były tego rodzaju produkcje. Trzecim celem wskazanym przez reżysera jest utworzenie filmowego ośrodka akademickiego, który zrzeszałby zarówno teoretyków, jak i praktyków kina we wspólnym namyśle nad filmową materią.

W eseju Klugego nie znajdziemy buńczucznych okrzyków i epitetów – napisany jest w tonie konstruktywnym i reformistycznym. Wydaje się, że młodemu reżyserowi bardziej niż na sile artystycznego gestu, odnalezieniu się w świetle reflektorów, zrzuceniu z piedestału symbolicznego Ojca, zależało wówczas na konkretnych, możliwych do realizacji zmianach systemowych. Być może dało tu o sobie znać prawnicze wykształcenie Klugego, którego suchy, rzeczowy ton zawodowego adwokata nadawał odpowiedni ciężar postulatom oberhauseńczyków, bo ich starania przyniosły widoczny efekt. W 1965 roku utworzono Kuratorium Młodego Niemieckiego Kina, z budżetem pięciu milionów marek na pierwsze trzy lata. To właśnie dzięki temu funduszowi mogło powstać „Pożegnanie z dniem wczorajszym” (1966) Klugego, a także oparte na prozie Musila „Niepokoje wychowanka Törlessa” Volkera Schlöndorffa (1966). Dzięki kampanii Klugego ufundowano także nowe szkoły filmowe: w Ulm, Berlinie Zachodnim oraz Monachium.

Wart podkreślenia jest wspólnotowy charakter oberhauseńskiego wystąpienia. Młodzi reżyserzy – przynajmniej na moment – zjednoczyli się we wspólnej sprawie, a nie tylko w imię partykularnych interesów. Po ponad sześćdziesięciu latach postulaty sygnatariuszy brzmią zaskakująco współcześnie. Zwiększenie znaczenia filmów krótkometrażowych oraz niezależnych artystycznie pełnych metraży, przynajmniej częściowe uniezależnienie od kapitalistycznego kryterium zysku (w swoim eseju Kluge wyraźnie zaznaczał, że nowe kino „powinno mieć charakter niekomercyjny w warunkach gospodarki rynkowej”), postawienie na państwowe akademie filmowe, będące miejscem intelektualnego fermentu, a jednocześnie szansą na wejście do zawodu dla osób z niższym pochodzeniem społecznym – wydaje się, że o podobne reformy mogliby się ubiegać również współcześni filmowcy.

Wydaje się, że o podobne reformy mogliby się ubiegać również współcześni filmowcy

Polityczny aktywizm Klugego z lat 60. pokazuje, że jako twórca jest on w równym stopniu zainteresowany utopijnymi koncepcjami estetycznymi i projektowaniem możliwych przyszłości, co mocno osadzoną w teraźniejszości praktyką. Nie zadowala się bezpieczną pozycją „krytyka kultury”. Kluge nie chce zajmować wygodnej zdystansowanej pozycji, chce raczej stanąć w samym centrum wydarzeń, być ich aktywnym uczestnikiem, mieć wpływ na rzeczywistość.

Film, który zrealizował w następstwie oberhauseńskiej rewolty, „Artyści pod kopułą cyrku: bezradni”, kontynuuje refleksję na temat statusu twórcy w ramach realiów rynkowych oraz sensowności radykalnych gestów artystycznych.

Cyrk i polityka

W dużym uproszczeniu – a więc pomijając eksperymenty narracyjne oraz asocjacyjną technikę stosowaną przez Klugego – fabułę tego filmu z 1968 roku można streścić następująco: młoda artystka Leni Peickert próbuje spełnić marzenie swojego tragicznie zmarłego podczas akrobatycznego popisu ojca – założyć własny cyrk. To coś więcej niż tylko „pomysł na biznes”, Peickert poszukuje bowiem formuły cyrku radykalnego, który ma wychować nowego, wyemancypowanego widza. Dlatego artystka napotkać musi liczne przeszkody, przede wszystkim opór ze strony tych, którzy decydują o kształcie sfery publicznej, a więc dygnitarzy (w filmie pojawia się między innymi sekretarz w ministerstwie edukacji i kultury), sponsorów i bankierów udzielających kredytów. To oni decydują o prawie do istnienia artystycznego projektu w realiach rynkowych, w których – jak słyszymy w komentarzu z offu – „wiele jest możliwości dla przedsiębiorców, mało dla socjalistów”. Nietrudne do odkrycia jest zatem alegoryczne podszycie filmu: problemy Leni Peickert podobne są do tych, z którymi zmagają się ambitni, radykalni artyści w warunkach „przemysłu kulturalnego”.

Dlaczego Kluge wybrał właśnie figurę cyrku, by opowiedzieć o losie artysty w kapitalizmie? W wywiadach wspominał o wielkiej miłości do przedstawień cyrkowych, którą dzielił już w dzieciństwie ze swoją siostrą Alexandrą (odtwórczynią głównej roli w „Pożegnaniu z dniem wczorajszym”). Powinowactw filmu i cyrku można szukać także w jarmarcznych korzeniach kina, które uchwycił choćby Federico Fellini w „La Stradzie”. Ale Kluge wskazuje jeszcze inny trop interpretacyjny:

Idea cyrku rodzi się w czasach Wielkiej Rewolucji Francuskiej. Oto człowiek może wszystko, może poruszyć naturą i zwierzętami, by zachowywały się wbrew prawom Natury oraz możliwościom ludzkiego ciała. Lwy nie gryzą swoich pogromców. Słonie mogą stać, utrzymując swoje ciężkie ciała na jednej nodze, wbrew prawom grawitacji. Jeszcze zanim pojawiły się samoloty, ludzie mogli latać pod cyrkową kopułą. To jest hybris (megalomania). Jednocześnie jest to bardzo silnie zakorzenione w ludzkości marzenie.

Rzeczywiście, cyrk – będący popularną rozrywką w czasach rewolucji francuskiej – jest znakiem tryumfu oświeceniowej woli, podobnie jak monumentalna burżuazyjna architektura tego czasu, o której Alexander Kluge pisał wspólnie z Oskarem Negtem w późniejszej o kilka lat „Sferze publicznej i doświadczeniu”. W apendyksie zatytułowanym „Utopie burżuazyjnej architektury politycznej” znajdziemy nie tylko uwagi o gigantycznym mauzoleum krowy według projektu Jan-Jacques’a Lequeu’a, ale także zwięzłą psychoanalizę obstalowanego przez Napoleona słonia-fontanny[viii]:

W miejscu, w którym w 1789 najechano i zniszczono Bastylię, Napoleon kazał wybudować fontannę w kształcie słonia. Słoń miał nieść na swoich plecach wieżę, do której będzie można wejść. System hydrauliczny pod draperią miał być ukryty, razem z rurami wodnymi, wewnątrz wieżyczki. Już w 1758 roku wynalazca Ribart proponował, aby na Place de l’Etoile ustawić ogromnego słonia, zaaranżowanego wewnątrz jako dom.
Gigantyzacja zwierząt w celu wykorzystania do ludzkich przeznaczeń – na przykład mieszkań czy punktów obserwacyjnych – odpowiada na potrzebę celebracji technicznej omnipotencji nowego człowieka i jego panowania nad naturą. Dla człowieka Rewolucji Francuskiej nic nie jest niemożliwe, natura nie stanowi żadnych przeszkód[ix].

W metaforze cyrkowej kopuły widoczna jest paradoksalność artystycznych wysiłków – z jednej strony dają one poczucie wolności, być może nawet przywracają wiarę w ludzkie możliwości zapanowania nad naturą, z drugiej: odbywają się w ściśle ustalonej przestrzeni, o której kształcie decydują instytucje władzy. Akrobacje są więc możliwe o tyle, o ile nie przekraczają wysokości cyrkowego sklepienia. Nieoczekiwanie cyrk staje się figurą niemożności. Rychło okaże się zresztą, że jako jedna z instytucji mieszczańskiej hegemonii, wyzbędzie się emancypacyjnego charakteru, jaki nadała mu rewolucja francuska.

Postawiona przed takimi sprzecznościami, bohaterka filmu Klugego postanawia założyć własny cyrk, w którym będzie miała wpływ na repertuar i artystyczny kształt widowisk. „Tylko kapitaliści są w stanie coś zmienić” – konstatuje gorzko Leni i wyrusza na poszukiwanie pożyczek bankowych, które mają sfinansować jej biznes[x]. W pracach koncepcyjnych nad przyszłym cyrkiem towarzyszy jej tajemniczy mężczyzna, Doktor Busch. Poucza on artystkę w zakresie podstaw marketingu, zwracając uwagę na konieczność uwzględnienia „grup docelowych” o różnych potrzebach. Wypowiada także pogląd, pod którym mógłby zapewne podpisać się sam reżyser: „tym, co decyduje o znaczeniu pomysłów, towarów, obiektów, ludzi i zwierząt jest ich kontekst społeczny”. W monologach Doktora Buscha – cytuje on na przykład badania dowodzące, że reklamy kosmetyków dla kobiet zawierające wizerunki niemowląt zyskują o 30 proc. większą uwagę odbiorców, podobnie jak reklamy cygar ze św. Mikołajem – da się jednak wyczuć pewną ironię. Gorliwość, z jaką Doktor Busch przywołuje reguły języka reklamy przywodzi na myśl wczesne dekonstrukcje ideologii marketingu z „Mitologii” Rolanda Barthes’a albo gorzkie uwagi o utowarowieniu, które przedstawiał Adorno w tomie „Minima moralia”.

Starania Leni Peickert o stworzenie „cyrku politycznego” kończą się porażką. „Podstawowy paradoks stosowanej przez Klugego koncepcji utopii – pisze Christian Pavsek – jest związany z (…) pojęciem porażki. Oto aporia, z którą zmierzyć się musi każdy czytelnik lub widz Klugego: tylko w porażce, tylko w udaremnionej realizacji społecznego projektu, czy to związanego z kinem, czy ogólnie z emancypacją, można odnaleźć ślad przyszłej utopii”[xi].

Nie kończy się jednak propagandowy zapał Leni Peickert. Bohaterka „Artystów pod kopułą cyrku: bezradnych” próbuje swoich sił w telewizji. Podobnie zrobi w latach 80. Alexander Kluge.

Telewizja i ideologia

Przez ponad trzy dekady Kluge produkował programy, które docierały do milionów odbiorców prywatnych niemieckich stacji telewizyjnych. W szczytowym momencie spod jego ręki wychodziły trzy cotygodniowe audycje.

Niemiecki reżyser od zawsze – a przynajmniej od czasów Oberhausen – zdradzał ambicje sprawowania funkcji public intelectual, bycia kimś, kto zabiera głos w istotnych społecznie sprawach, przy czym – co ważne – chciał uczestniczyć w debacie na własnych warunkach. Nie zamierzał poświęcać skomplikowania swoich konstrukcji na ołtarzu przystępności.

Jak to się stało, że Kluge trafił do telewizji? Miał sporo szczęścia, ale i dobrą intuicję. W „Sferze publicznej i doświadczeniu” Kluge i Negt zauważyli, że „telewizja jest instytucją charakterystyczną dla epoki przejściowej, czasu, gdy podstawowe potrzeby komunikacyjne nie są już powierzane całkowicie mechanizmowi kapitalistycznemu, ale nowe skuteczne formy regulacji publicznej jeszcze nie istnieją”. Wydaje się, że Kluge skorzystał z tego „okresu przejściowego” (podobna koniunktura w polskiej telewizji doby transformacji pozwoliła zaistnieć takim fenomenom jak „Dzyndzylyndzy” albo „Za chwilę dalszy ciąg programu”), dziś bowiem jego pomysł na telewizję musiałby być odrzucony w przedbiegach, zarówno przez nadawców publicznych, jak i prywatnych.

W Niemczech Zachodnich prywatne stacje telewizyjne pojawiły się stosunkowo późno. Choć koalicja CDU/CSU już od lat 50. opowiadała się za otwarciem rynku medialnego na prywatnych nadawców, socjaldemokratyczne SPD sprzeciwiało się takiemu poluzowaniu, wychodząc z założenia, że konkurencja popularnej rozrywki, z jaką mierzyć się będzie musiała wówczas telewizja publiczna, doprowadzi do ogólnego obniżenia poziomu[xii]. Gdy pod koniec lat 70. polityczny układ sił w RFN przechylił się na korzyść CDU/CSU, a na świecie coraz bardziej popularny stawał się format telewizji kablowej, możliwe okazało się rozszerzenie rynku telewizyjnego o stacje prywatne. Jedną z pierwszych takich stacji było SAT.1, które rozpoczęło nadawanie w styczniu 1984 roku.

Kluge był istotnie jednym z pierwszych, który dostrzegł szansę w raczkującym rynku telewizyjnym, choć trzeba też przyznać, że zmusiły go do tego okoliczności. U progu lat 80. niemiecki przemysł filmowy znalazł się w kryzysie, którego symptomem była między innymi spadająca liczba widzów w kinach. Przy braku pieniędzy na nowe produkcje czołowi reżyserzy Nowego Kina Niemieckiego – tacy jak Schlöndorff, Herzog czy Wenders – próbowali swoich sił za granicą. Gdy kolejne pełnometrażowe projekty Klugego również stanęły pod znakiem zapytania, autor „Pożegnania z dniem wczorajszym” zaczął szukać alternatyw.

W czasie, gdy powstawało SAT.1 Kluge założył firmę medialną wraz z redaktorem wydawanej w Ulm gazety „Sudwestpresse” i wykupił 1 proc. udziałów w nowej stacji, co obligowało jej właścicieli do przyznania mu 1 proc. czasu antenowego. Udziały w stacji dawały także firmie produkcyjnej Klugego swobodę twórczą, prawo do decydowania o tym, co będzie ukazywać się na antenie. Już w 1985 roku Kluge zaczął prowadzić w SAT.1 program „Godzina Filmowców”.

Kluge był istotnie jednym z pierwszych, który dostrzegł szansę w raczkującym rynku telewizyjnym

Niedługo później rozszerzył swoją telewizyjną ekspansję na drugą stację, nowopowstałą RTL-plus. Zainicjował wtedy kolejne przedsięwzięcie DCTP (Development Company for Television Programs), rodzaj koalicji wielu podmiotów rynku sztuki i mediów, między innymi wydawnictw, teatrów czy oper, która przy wsparciu Axel Springer będzie produkować programy nadawane w niemieckiej telewizji aż do 2019 roku.

Kiedy zorientował się, że produkcja telewizyjna wymaga dostarczania sporych ilości materiału na akord, Kluge był zmuszony do szukania podwykonawców. Zaangażował do swoich programów innych reżyserów i reżyserki Nowego Kina Niemieckiego, m.in. Edgara Reitza, Volkera Schlondorffa, Helke Sander czy Ulę Stockl. Niskie budżety i szybkie tempo sprawiły jednak, że wkrótce musiał wziąć sprawy w swoje ręce. Reżyser zorientował się, że najszybszą i najbardziej efektywną formą będą wywiady. Zazwyczaj przeprowadzał je sam, kierując kamerę na rozmówcę i samemu pozostając niewidocznym. Tak powstała charakterystyczna dla Klugego metoda „niewidocznego pytającego”.

Początkowo programy telewizyjne Klugego dotyczyły głównie historii kina, ale z czasem ich tematyka zaczęła obejmować wszystkie intelektualne zainteresowania reżysera. Długie rozmowy z pisarzami, filozofami i muzykami dotyczyły rozmaitych, często bardzo abstrakcyjnych zagadnień. Warta opisania jest także ich strona formalna. Kluge odkrywał możliwości technologii cyfrowej, pozbawiony ograniczeń, które niesie taśma, eksperymentował z montażem, dodawał do nich fragmenty animacji, wykorzystywał typograficzne plansze z napisami. Jak zauważa Peter C. Lutze, programy Klugego diametralnie różniły się od tego, co można było wówczas spotkać w telewizji:

W przeciwieństwie do wielu programów telewizyjnych, programy Klugego nie pasują do żadnego znanego gatunku ani wcześniej istniejącego schematu. Programy telewizyjne i prezenterzy zapowiadający na wizji nazywają je „pasmami kulturalnymi”, ale nie są to kompletne występy. Kluge był zdania, że „Sztuka może zagościć w telewizji tylko jako fragmenty, ścinki. Drastyczny skrót jest niezbędny, by mogły przetrwać w tym medium”. Jego programy są znacznie bardziej rozbudowane i nieprzewidywalne niż „magazyny kulturalne”. Choć odpowiadają na niemieckie umiłowanie „kultury wysokiej”, produkcje Klugego niosą ze sobą modernistyczną estetykę radykalnego eksperymentu i krytyki, wchodząc w relację z kulturą popularną i życiem codziennym. Programy Klugego nawiązują formalnie do dwóch gatunków powstałych na gruncie telewizyjnym: reklamy i teledysku. Obydwa gatunki cechują zazwyczaj szybkie tempo, intensywny montaż i bogate wizualia, ale obydwa są łatwiejsze do zrozumienia niż konstrukcje Klugego[xiii].

Hybrydyczne formy telewizyjne Klugego, podobnie jak jego dzieła filmowe, testowały odporność widzów. Nieprzypadkowo wśród producentów dorobił się ironicznego przydomka „zabójcy oglądalności”. Trudno odmówić tym obrazom, wymagającym zaangażowania ze strony widza, bezkompromisowości i formalnych poszukiwań. W tym sensie przeczyłyby one poglądowi Adorna, który uważał, że w telewizji nie jest możliwa „wielowarstwowość estetyczna” (o czym pisał w eseju „Telewizja jako ideologia” z „Przemysłu kulturalnego”). Jeden z krytyków, przywoływany przez Lutzego, porównał nadawane pomiędzy teleturniejami a filmami erotycznymi programy Klugego do „kameralnej księgarni w dzielnicy czerwonych latarni… Podejmując istotne tematy i nie rezygnując z formalnego ryzyka, te telewizyjne felietony są pieprzem i solą telewizyjnej strawy prywatnych nadawców”.

Kluge trafił do telewizji na początku lat 80., ale interesował się nią dużo wcześniej. Można tu przywołać nie tylko (w pewnym sensie profetyczny) fragment „Artystów pod kopułą cyrku: bezradnych” (1968), w którym Leni Peickert, po klęsce w staraniach o zreformowanie cyrku, próbuje swoich sił w telewizji.  Ale przede wszystkim obszerny rozdział napisanej wspólnie z Oskarem Negtem „Sfery publicznej i doświadczenia” (1972), w którym autorzy zastanawiają się nad politycznymi uwarunkowaniami telewizji jako medium zarządzanego przez burżuazję oraz szansami na reprezentację perspektywy proletariatu.

Kluge już wówczas w pewnym sensie przygotowywał się teoretycznie do pracy w telewizji. We wspomnianym rozdziale „Sfery publicznej i doświadczenia” nie odnajdziemy zjadliwości Adorna. Kluge i Negt są ciekawi możliwości tego medium. Na początku rozdziału cytują obszerny wachlarz wypowiedzi krytyków i teoretyków mediów, którzy próbowali zrozumieć mechanizmy telewizyjnego produkowania znaczeń. Już w „Sferze publicznej i doświadczeniu” Negt i Kluge uznają konieczność obecności krytyki społecznej w kapitalistycznym rynku medialnym, również w ramach telewizji prywatnej:

Najskuteczniejsza forma krytyki w społeczeństwie burżuazyjnym odbywa się za pośrednictwem rynku, gdzie formułowane są potrzeby członków społeczeństwa, niezależnie od tego, jak bardzo są one zniekształcane przez mechanizm rynkowy. Również krytyka kulturowa, którą uprawia niewielka, wykształcona elita, stała się skuteczna dopiero ze względu na jej wpływ na wartość wymienną produktów kultury.

Adorno, który w 1952 i 1953 roku prowadził wczesne badania telewizji jako kierownik naukowy Hacker Foundation w Stanach Zjednoczonych, nie był takim optymistą. Nie wierzył ani w „dobrą telewizję”, ani w możliwość odwrócenia mechanizmu reprodukcji ideologii.

Przemysł kulturalny zbyt ściśle spleciony jest z potężniejszymi od siebie interesami, by nawet najrzetelniejsze wysiłki ograniczone tylko do jego sektora mogły cokolwiek przynieść. (…) Nie trzeba jednak popadać w defetyzm i dawać się sterroryzować obiegowemu żądaniu czegoś pozytywnego, co w efekcie będzie jedynie przeszkodą w zmianie aktualnego stanu rzeczy. O wiele istotniejsze jest, by takie zjawiska, jak ideologiczny charakter telewizji, najpierw uświadomić – i to nie tylko tym, którzy znajdują się po stronie produkcji, lecz także publiczności[xiv].

Dotykamy tu być może zasadniczej różnicy między perspektywą Klugego a Adorno. Różniło ich bowiem podejście do praxis.

Poza „Grand Hotel Otchłań”

Zacznijmy od początku. György Lukács we wstępie do „Teorii powieści” przypuścił atak na przedstawicieli Szkoły Frankfurckiej, wykorzystując do tego malowniczą metaforę „Grand Hotelu Otchłań”:

Znaczna część intelektualistów niemieckich, także Adorno, zamieszkała w owym „Grand Hotelu Otchłań”, który opisywałem przy okazji krytyki Schopenhauera jako: „piękny, wyposażony we wszelki możliwy luksus hotel, położony na skraju otchłani, nicości i absurdu. Codzienny rytuał spojrzenia w otchłań – pomiędzy posiłkami spożywanymi w błogim nastroju a produkcją artystyczną – może jedynie zwiększyć przyjemność z tak wyszukanego komfortu”[xv].

Choć zarzut Lukácsa obejmuje szersze grono „filozofów niemieckich”, metafora „Grand Hotelu Otchłań” wydaje się najlepiej pasować właśnie do wymienionego tu z nazwiska Adorna. Ten duchowy arystokrata, wytrawny stylista, krytyk krzykliwej kultury masowej, wnikliwy znawca muzyki poważnej, słowem: niemiecki mieszczanin w sensie ścisłym, wydaje się modelowym gościem tego „wyposażonego we wszelki możliwy luksus hotelu”.

Adorno często musiał mierzyć się z zarzutami o intelektualny defetyzm. Jego dialektyczne konstrukcje nie zawierały wiążących konkluzji i gotowych rozwiązań. Jego brawurowa krytyka przemysłu kulturalnego nie proponowała w zamian żadnego programu pozytywnego. Wznosząc gmach swojej teorii na fundamencie marksizmu Adorno stał się filozofem ważnym dla ruchu lewicowego, a zarazem nie przynosił gotowych formułek, nie odpowiadał na Leninowskie pytanie „co robić”. Gdy tylko na horyzoncie majaczyła możliwość politycznej deklaracji, Adorno uciekał ze swoim eseistycznym dyskursem w bok. Jego eskapizm z całą mocą dał o sobie znać w 1968 roku, gdy politycznie przebudzeni studenci Uniwersytetu we Frankfurcie, wtargnąwszy na sale wykładową z transparentami żądali, by profesor przerwał swój wykład i dołączył do strajku. Pomimo wznoszonych okrzyków, a nawet spontanicznego striptizu jednej ze studentek, Adorno nie tylko odmówił dołączenia do protestu, ale zadzwonił na policję. „Jeśli zabarykaduje się drzwi, myśl naprawdę nie może się wydostać” – pisał później w jednym z esejów zatytułowanym „Rezygnacja”.

Znamienne jest zdziwienie, które wyraża Adorno w liście do Güntera Grassa, gdy opisuje zachowanie jednego ze swoich politycznie zaangażowanych studentów z Frankfurtu, Hansa-Jürgena Krahla:

Gdybyś zobaczył go na seminarium, nie pomyślałbyś, że to ta sama osoba, która wykrzykuje przez megafony – jest chyba coś patologicznego w tej podwójnej tożsamości… Ledwo skończywszy swoje przemówienie, podszedł do mnie i szepnął mi na ucho, że ma nadzieję, że się nie obrażę, bo to co mówił było całkowicie polityczne i nie należy tego brać na poważnie.

Pełen niuansów ruch myśli był dla Adorno przeciwieństwem wiecowego krzyku. Choć jego pracom nie brak ostrości i wskazuje on niekiedy jasno swoich politycznych wrogów (dyrektorów i bankierów, emisariuszy przemysłu kulturalnego, reakcyjne mieszczaństwo dopuszczające do horroru nazizmu), nigdy nie zgodziłby się na wznoszenie okrzyków w zacisznym wnętrzu sali wykładowej. Nie ma też mowy o żadnej „praktyce teoretycznej”. „Po wielokroć przywoływana jedność teorii i praktyki – gorzko konkluduje autor „Teorii estetycznej” – ma tendencję do przechodzenia w prymat praktyki”. Rezygnacja z praktyki oznacza dla Adorno uwolnienie myśli, spętanej przez wymaganie kolektywu.

Między interesami „ja” i kolektywu, któremu się ono podporządkowuje, nie ma żadnej przejrzystej relacji. „Ja” musi przekreślić samo siebie, by dostąpić łaski wyboru przez kolektyw. W ten sposób powstał jakby niewypowiedziany kantowski imperatyw kategoryczny: musisz podpisać. Za uczucie nowego bezpieczeństwa płaci się ofiarą z autonomicznego myślenia. Zwodnicza jest pociecha, jakoby w kontekście zbiorowego działania lepiej się myślało: myślenie, będące czystym narzędziem działania, tępi się samo, podobnie jak w ogóle rozum instrumentalny.

Wolna myśl nie jest po prostu innym wcieleniem praktyki, jest raczej rodzajem indywiduacji, gestem obronnym wobec presji „pseudoaktywności”. Pozycja krytyka każe przyglądać się fenomenom społecznym z zewnątrz. Tylko wtedy ogląd jest całościowy, niezaburzony przez doraźne polityczne potrzeby kolektywu.

Pełen niuansów ruch myśli był dla Adorno przeciwieństwem wiecowego krzyku

„W zabsolutyzowanej praktyce już tylko się reaguje, a przez to reaguje błędnie” – pisze Adorno, tak jakby ostrzegał przed rzuceniem się w życie, popełnianiem błędów, poszukiwaniem rozwiązań w ramach siatki dostępnych dróg. W tym miejscu na scenę wkracza jego uczeń: Alexander Kluge.

Autor „Życiorysów” próbuje swoich sił we wszystkich możliwych dyscyplinach, za pomocą każdej dostępnej formy wypowiedzi artystycznej czy teoretycznej. Początek jego kariery filmowej związany jest z politycznym aktywizmem i wprowadzaniem do mainstreamu postulatów „Manifestu Oberhauseńskiego”. Kluge, jak ustaliliśmy, ma w tym zakresie niezaprzeczalne zasługi – doprowadził do dofinansowania pełnometrażowych debiutów i ufundowania szkoły filmowej w Ulm. W kolejnych latach reżyseruje kilkanaście filmów, by w 1984 roku rozgościć się na nowopowstałym prywatnym rynku telewizyjnym. W latach 70. reżyseruje film science-fiction, w pierwszej dekadzie XXI wieku wiąże nadzieję z intertekstualnością, którą oferuje technologia DVD, w kolejnym dziesięcioleciu tworzy strony internetowe ze swoimi filmami. Kluge chłonie świat. „Komunikacja i kooperacja – pisze Margarette Wach – to dwa pojęcia, które do dziś określają twórczość Klugego w pełnej napięcia zależności między wdrażaniem pojęć i opowiadaniem historii”[xvi].

Jednak i u Adorna w cytowanym już przygnębiającym eseju „Rezygnacja” da się dostrzec pewien prześwit. Odnajdujemy w nim bowiem pochwałę cichego oporu teorii i wolnej cyrkulacji myśli, która raz poruszona, uzyskać może kontynuację w kolejnym umyśle.

Myślenie, naprzód nim napełni się konkretną treścią, jest w gruncie rzeczy źródłem siły oporu i tylko z wielkim trudem daje się jej pozbawić. Tak emfatycznie rozumiane myślenie nie daje się spacyfikować ani istniejącym stosunkom społecznym, ani celom, które trzeba osiągnąć, ani jakimś tam batalionom. To, co raz zostało pomyślane, może zostać stłumione, zapomniane, może przeminąć. Nie da się jednak stwierdzić, że nic z tego nie zostaje. Myślenie ma bowiem w sobie moment ogólności. Raz pomyślana doniosła myśl musi przyjść do głowy komuś innemu, gdzieś indziej: ufność ta towarzyszy nawet myślom najbardziej samotnym i najbardziej bezsilnym.

Myśl Adorna była najważniejszą inspiracją w twórczości filmowej Alexandra Klugego. Działalność autora „Życiorysów” nie stanowiła w żadnym wypadku „realizacji” światopoglądu estetycznego Adorna. Nie była adaptacją filmową „Dialektyki oświecenia”. Wydaje się, że doszło do czegoś podobnego, co w sali wykładowej frankfurckiego uniwersytetu, gdzie dwaj bohaterzy tego tekstu po raz pierwszy się spotkali. Tezy Adorna – jak wspomina Kluge – „fruwały” wówczas między jego umysłem a zgromadzoną widownią. Ten swobodny, nieskrępowany ruch myśli cechuje także umysłowość Alexandra Klugego, nic więc dziwnego, że inspiracje były obustronne. Poglądy Adorna dotyczące kina zmieniły się pod wpływem dyskusji z młodym doktorantem prawa. A przekonać Adorna do zmiany zdania – wnosząc po kategorycznym tonie jego sądów o Kaczorze Donaldzie – naprawdę nie było łatwo.

 

[i] A. Kluge, „The Actuality of Adorno”, [w:] tegoż, „Difference and Orientation. An Alexander Kluge Reader”, ed. by R. Langston, London 2019, p. 440.

[ii] A. Kluge, J. Rack, „Storytelling Is the Representation of Differences”, [w:] „Difference and Orientation”, s. 329.

[iii] M. Horkheimer, T. W. Adorno, „Dialektyka oświecenia. Fragmenty filozoficzne”, przeł. M. Łukasiewicz, przedm. M. J. Siemek, Warszawa 2023, s. 126.

[iv] K. Eder, A. Kluge, „Uhner Dramnaturgien: Reibungsverluste“ (Munich: Hanser, 1981), p. 4. Cyt. za M. B. Hansen, Introduction to Adorno. „Transparencies on Film”, „New German Critique”, Autumn 1981 – Winter 1982, p. 194.

[v] „Actuality of Adorno”, s. 449.

[vi] Zob. P. P. Pasolini, „Język pisany rzeczywistości”, przeł. M. Salwa, [w:] tegoż, „Po ludobójstwie. Eseje o języku, polityce i kinie”, wybór i wstęp: M. Werner, Warszawa 2012.

[vii] A. Kluge, „What Do the ‚Oberhauseners’ Want?”, [w:] „German Essays on Film”, ed. by Alison Guenther-Pal and Richard McCormick. Bloomsbury Academic & Professional 2004.

[viii] Może stąd tak istotną rolę w „Artystach pod kopułą cyrku: bezradnych” odgrywają słonie, będące swoistym chórem, komentującym lub dopowiadającym zdarzenia fabularne. Słonie mówią u Klugego językiem ludzkim, w ramach cyrku zajmują pozycję proletariatu: istot uciskanych, wyzyskiwanych, wykorzystywanych do niewolniczej pracy. Reżyser powróci jeszcze do tych zwierząt w krótkometrażowym filmie „Egzekucja słonia” („Hinrichtung eines Elefanten”, 2000), nawiązując do zarejestrowanego w 1903 roku na taśmie przez Thomasa Alvę Edisona śmiertelnego rażenia prądem słonicy Topsy z Coney Island. Odwoła się do tej figury także w eseju „Charyzma pijanego słonia”, opublikowanym w niemieckim piśmie „Welt am Sonntag” w listopadzie 2016 roku, a będącym komentarzem do… wygranej Donalda Trumpa w amerykańskich wyborach prezydenckich. Kluge zwraca tam uwagę, że słonie jako „istoty rewolucyjne” zajmowały uwagę ojca i prawodawcy nauk socjologicznych – Maxa Webera. Autora rozprawy „Etyka protestancka a duch kapitalizmu” miała zaintrygować wyczytana w jednym z londyńskich dzienników ciekawostka o tym, że niektóre zioła potrafią fermentować w żołądkach olbrzymich ssaków z rodziny słoniowatych, wywołując u nich efekty podobne do odurzenia alkoholowego. Weber porównywał owe procesy fermentacyjne do społecznego gniewu, który dojrzewając z pokolenia na pokolenie, może kiedyś spowodować zgoła nieoczekiwany rausz u jednego z potomków. Takim „pijanym słoniem”, w którego brzuchu znalazł się destylat wieloletnich upokorzeń amerykańskiej klasy robotniczej (upokorzeń, których rzecz jasna sam nie doświadczał) miał być w eseju Klugego żółtowłosy Donald Trump.

[ix] A. Kluge, O. Negt, „Public Sphere and Experience. Toward an Analysis of the Bourgeois and Proletarian Public Sphere”, przeł. P. Labanyi, J.O. Daniel, A. Oksiloff, przedm. Miriam Hansen, London-New York 2016, p. 130.

[x] ^[x] Środowisko finansjery nie jest zresztą w filmie Klugego odmalowane przychylnie, o czym świadczy scena, w której księgowa w pewnym przedsiębiorstwie, załamana katastrofalnymi decyzjami swoich przełożonych, postanawia w geście protestu spuścić w muszli klozetowej 150 tysięcy marek. Gdy to robi, orientuje się, że „było w tym więcej ciężkiej pracy niż satysfakcji”.

[xi] Ch. Pavsek, „The Utopia of Film. Cinema and its Futures in Godard, Kluge, and Tahimik”, New York 2013, p. 215.

[xii] Pisząc o sytuacji niemieckiej telewizji w latach 80. opieram się na ustaleniach Petera C. Lutze z artykułu „Alexander Kluge’s ‘Cultural Window’ in Private Television”, „New German Critique” 2000, nr 80.

[xiii] P. C. Lutze, „Alexander Kluge’s ‘Cultural Window’ in German Television”, dz. cyt. s. 181.

[xiv] T. W. Adorno, „Telewizja jako ideologia”, [w:] tegoż, „Przemysł kulturalny…”, dz. cyt., s. 231.

[xv] G. Lukács, „Słowo wstępne”, [w:] tegoż, „Teoria powieści. Esej historyczno-filozoficzny o wielkich formach epiki”, przeł. J. Goślicki, posł. A. Brodzka, Warszawa 1968, s. 17.

[xvi] M. Wach, „Esej jako gatunek filmowy nowych fal”, s. 258.