z Karolem Porębą

Przedmowa do listu samobójczego w dwudziestu tomach

rozmawia

20 min czytania

Amiri Baraka„Przedmowa do listu samobójczego w dwudziestu tomach”, Fundacja Kontent, Kraków 2024, 64 strony.

– [Barbara Rojek] Tak, teraz. Tak, teraz. Raz, raz, raz, raz.

– [z publiczności] Skoro mamy ten luksus, to ja Ci pokażę, żeby Ci tak nie przepadało…

– [z publiczności] Raz, raz. Słychać? Raz, raz.

– [Barbara Rojek] Dobrze, no to ja sobie pozwolę zacząć. Witam dziś wszystkich bardzo serdecznie. Mam przyjemność dzisiaj rozmawiać z Karolem Porębą o książce Amiriego Baraki, o którym jeszcze za chwilę parę słów powiem. Natomiast w pierwszej kolejności chciałabym podziękować przede wszystkim Muzeum Literatury, które użyczyło nam dzisiaj swojej przestrzeni na to spotkanie oraz powiedzieć, że to spotkanie odbywa się dzięki funduszowi Miasta Stołecznego Warszawy w ramach grantu na spotkania o poezji, które realizujemy.

No i parę słów przedstawienia mojego szanownego gościa Karola Poręby. Karol jest krytykiem literackim, edytorem, wydawcą, tłumaczem. Dzisiaj przede wszystkim dla nas tłumaczem.

Karolu, jesteś również redaktorem prowadzącym wydawnictwo Ossolineum, ostatnio w ważnej serii Wygłosy, tłumaczeń poetyckich przede wszystkim. Oraz jesteś również laureatem nagrody Krakowa Miasta Literatury UNESCO. Naszym drugim bohaterem do dzisiejszego spotkania jest Amiri Baraka, albo Leroy Jones, o którego książce „Przedmowa do listu samobójczego w dwudziestu tomach” będziemy dzisiaj rozmawiać, a książka ta ukazała się w tym roku latem pod nakładem wydawnictwa Content. Notabene, z matronatem Małego Formatu.

No i o samym Barace parę słów. Baraka wcześniej na polski tłumaczony był tylko raz, czego możemy się dowiedzieć z jego biogramu.

– [Karol Poręba] Raz w większym kawałku. Były też mniejsze tłumaczenia.

– Rozumiem. Właśnie chciałam o to zapytać. Ten „Syndrom syzyfa” to był wybór jego wierszy, tak?

– Tak, to był wybór, który właściwie skutkował się raczej na tej twórczości troszkę późniejszej, tej już silnie upolitycznionej, zaangażowanej społecznie, radykalnej, tak? Z tej książki tam się znalazł chyba tylko jeden pierwszy wiersz.

– No właśnie, ta książka tak współcześnie nie funkcjonuje za bardzo w obiegu. Jest bardzo trudno dostępna w bibliotekach, raczej jej nie ma. No więc ja trochę tak zakładam, że dzisiaj w tej przemowie też będziemy rozmawiać tak na zasadzie, że Baraka wchodzi do języka polskiego, wchodzi do obiegu polskiej jakiejś takiej sfery znajomości zagranicznej poezji w Polsce. No i o samym Barance na początek można powiedzieć tyle, oczywiście mam jeszcze od jakichś tam biograficznych rzeczy będę dopytywać. Jest to bardzo interesujące, ale tak na sam początek można powiedzieć, że był to nowojorski poeta, aktywista, pisarz, krytyk, krytyk muzyczny również, urodzony w latach 30-tych. Książka, o której dzisiaj rozmawiamy jest debiutem Baraki, miał wówczas jeszcze rolę Leroya Jonesa.

To jest 1961 rok, no i Baraka ma wtedy tylko 27 lat, około. Czyli jest to całkiem jeszcze młody wówczas poeta. No i tak żeby też jakoś to osadzić w kontekstach bardziej nam znanych, to Baraka wówczas w latach 60-tych jeszcze jakoś tam oscyluje w kręgach nowojorskich poetów bitników, czyli tam jakoś tam przytrzymał z Ginsbergiem, O’Harą, Kerouackiem.

No i no to chociażby taka rzecz, prawdopodobnie ja to wiem, bo to kiedyś Karol mówiłeś na spotkaniu, że w manifestie personizmu O’Hary nawet właśnie LeRoi Jones się pojawia jako ten, z którym O’Hara jadł lunch w dniu, kiedy właśnie powołał do życia personizm. Więc ten Baraka zawsze jakoś tam był, ale no w Polsce on tak nie funkcjonuje. No wiadomo z jakiego względu – przekładowego po prostu.

– Personizm też ukazał się po raz pierwszy na łamach czasopismach, które redagował właśnie LeRoi Jones ze swoją ówczesną żoną Hettie Jones. To był silny związek, wówczas oni się przyjaźnili. Prawdopodobnie nie tylko przyjaźnili, więc ta wymiana pomiędzy O’Harą a Baraką także była wielopoziomowa.

– Tak, to też chyba tak było, że oni jakieś tam – czy Hettie Jones wydawała tych poetów, czy tam funkcjonowało jakieś wydawnictwo, które właśnie zbierała o wiele z dzieł tych poetów?

– Tak, Totem Press i to jest właśnie to wydawnictwo, które wydało też […]. I rzeczywiście było to wydawnictwo wprowadzone przez Hettie i LeRoi’a, która publikowała też m.in. Ginsberga, Charlesa Olsona, kogo jeszcze? Wiele osób, tu jest długa lista, można to czytać. O’Harę też oczywiście.

– Tak, tak, dlatego jakby też mówię to z tego względu, żeby pokazać, że te związki są niebagatelne. No i teraz, Karol, jeśli mogę cię poprosić o przeczytanie jakiegoś fragmentu, żebyśmy tak poczuli, o czym rozmawiamy. To bym poprosiła.

[czytanie autorskie]

– Możesz mi powiedzieć, z czego to był fragment?

– To jest fragment z wiersza, znaczy to był wiersz z tej książki, z „Przedmowy do listy samobójczego…”, która jest gotowa. Mogę o tym troszkę więcej opowiedzieć, dlatego się nie znalazło ostatecznie w tej książce, natomiast zaskoczył mnie po czasie. Wiedziałem o jego istnieniu, wiedziałem, że był częścią tej książki, ale w egzemplarzu, z którego tłumaczyłem go, nie było go, więc przetłumaczyłem go i pokazałem w czasopiśmie.

[czytanie autorskie]

– Dobra, dzięki ci bardzo? Może właściwie jak ten wątek już się pojawił, to od razu też, żeby zaspokoić ciekawość, to opowiedziałbyś trochę o tym wierszu, który się w tej książce nie pojawił? I z jakiego względu on się w tym oryginalnie nie pojawił, jak na nią trafiłeś i o co z nim w ogóle chodzi?

– Jakoś istotną dla mnie rzeczą jest to, żeby pokazywać tłumaczenia poetyckie, ale nie tylko tłumaczenia poetyckie, żeby myśleć o różnego rodzaju projektach poetyckich jako całościach, stąd istotne dla mnie jest, było, pewnie będzie, żeby tłumaczyć i pokazywać tłumaczenia poetyckie w książkach w całości.

Ja pierwotnie znałem wiersze Baraki z takiego bardzo dużego tomu „S O S Poems” z całego okresu jego twórczości, który jest bardzo obszernym, ale jednak wyborem. W związku z czym znałem ten wiersz „scenariusz szósty”, który przeczytałem, bo on tam się znajdował. Pojawia się też w różnych omówieniach twórczości Baraki. Wydaje mi się, że to rzeczywiście jest z wielu powodów istotne dla tej książki, ale w ogóle przez ten okres jego twórczości wierszy. Natomiast kiedy tłumaczyłem tę książkę, już po tym, kiedy czytałem ją wielokrotnie – nie mówię teraz o wyborze, mówię o „Przedmowie…” – to zorientowałem się, że tego wiersza tam nie ma. Natomiast ta książka nie ma paginacji, nie ma spisu treści, w związku z czym podejrzewałem, że jest to wybieg LeRoi’a, który, jak wiadomo, swoje wiersze poprawiał podczas kolejnych publikacji i miał bardzo ambiwalentny stosunek do swojej pierwszej książki, właściwie od momentu, kiedy rozbił się z […], bo to jest książka, która częściowo jest jej poświęcona. Więc on tej książki potem nie lubił. Podejrzewałem, że dodał wiersz „scenariusz szósty”, który trochę tam też wprowadza innego rodzaju poetykę niż ta, która jakoś silnie jest zakorzeniona w tym okresie jego pisarstwa. Podejrzewałem, że to jest po prostu jego wybieg, że on próbuje w ten sposób niejako zaktualizować te swoje pierwsze wiersze – i go nie włączyłem. Dopiero kiedy tłumaczyłem to z egzemplarza elektronicznego książki i dopiero kiedy nabyłem sobie już po wydaniu tej książki oryginalne wydanie w wersji papierowej, to zorientowałem się, że w tej książce brakuje półtora wiersza. Półtora wiersza, bo wiersz dedykowany Ginsbergowi jest przełożony w połowie. Po prostu jedna rozkładówka nie została zeskanowana. I przypomniałem sobie potem, kiedy próbowałem to sobie jakoś tym faktu ułożyć w głowie, że popełniłem takie przestępstwo, nie przełożyłem półtora wiersza, przypomniałem sobie, jak kiedy byłem dzieckiem, moje środowisko rówieśnicze obiegła wieść, że w książce dziecięcej na takim grubym kartonie wydrukowanej wewnątrz znajduje się dodatkowa rozkładówka o tajemniczym antagoniście power rangers. To była nowa książka o powere rangers, proszę państwa. Nie miałem swego egzemplarza, ale zniszczyliśmy egzemplarz mojego kuzyna, szukając tej tajemniczej rozkładówki. Nie było jej w środku, więc być może ktoś z państwa odkryje kiedyś brakującą rozkładówkę i zechce ją sobie doczytać w czasopiśmie „Kontent”. Dwa wiersze są już przełożone wraz z moim krótkim komentarzem i przekreśleniami czytelników.

– No jasne. Bardzo ciekawe, bo rozumiem, że ten egzemplarz, który Ty masz, to jest wydanie jakieś z okresu, kiedy ta książka się ukazywała, tak? Czy to jest nowsze wydanie?

– Tak. Ona była wielokrotnie wznawiana, bo to jest chyba czternasty dodruk, natomiast to jest jedyne autonomiczne wydanie tej książki. Wszystkie były drukowane wtedy w latach sześćdziesiątych. Można je poznać po wędrującej cenie. W tym wydaniu jest w prawym górnym rogu. W pierwszym była tuż nad znakiem wydawcy, czyli w prawym dolnym rogu i kosztowała dolarów pięćdziesiąt, więc do czternastego wydania podrożała niemal dwukrotnie.

– Dobra, no to w ogóle jakieś pewne ciekawe światło na moje kolejne pytanie. To co powiedziałeś, że sam Baraka do tej książki już potem nie za bardzo nie wracał, nie za bardzo ją lubił, bo chciałam cię zapytać trochę o… jeszcze, żebyś rozwinął ten temat, bo właśnie decydując się poniekąd na wprowadzenie poety do języka polskiego, na wykonanie pewnej prezentacji za pomocą jednej książki, zgodnie z tym, że tak jak mówisz, zakładasz, że książka jest autonomiczną całością, którą zrozumieć należy jako całość, a nie jako pojedyncze wiersze – decydujesz się właśnie na debiutancką książkę dość młodego poety i jeszcze dodatkowo właśnie książkę, od której on potem jakoś tam sam się dystansował no i jakby chciałam zadać to pytanie w takich dwóch trochę obszarach. Po pierwsze: jakby twoja droga do przedmowy, jak to się stało, że akurat zdecydowałeś się, że tą książkę warto jest pokazać, co cię w tej książce ujęło na samym początku, no i potem już, ale też właśnie to, dlaczego uważasz, że to jest rzeczywiście ta książka, którą należy teraz wprowadzać? Coś w niej takiego wyjątkowego? Na pewno jest mnóstwo wyjątkowego no i o tym jeszcze będziemy rozmawiać, ale takie ogólne pytanie.

– Ja nie wiem, czy ta książka, ona wprowadza do Baraki, mam wątpliwość. To znaczy ona jest dość osobna w jego dorobku twórczym, no a o tym dlaczego jest osobna, to pewnie więcej jeszcze porozmawiamy. Natomiast pierwsza rzecz, która przychodzi mi do głowy, to może nie tyle celność tego wyboru, co raczej, wydaje mi się, że mało celny byłby wybór książek późniejszych, dlatego, że one, moim zdaniem, nie mają dużych szans obronić się w polszczyźnie. On na modłę bitników właściwie nie pisał książek, on pisał wiersze, które potem czytał na głos w różnych miejscach. Państwo pewnie świetnie sobie zdają sprawę, że bitnicy w większości funkcjonowali jako poeci mowy nie pisma, tak? Przynajmniej w tamtym pierwszym okresie. I tak zyskali widoczność w polu literackim nowojorskim. Natomiast LeRoi poszedł jeszcze o krok dalej, to znaczy on właściwie przestał pisać wiersze, on zaczął pisać przemówienia polityczne, które wygłaszał na wiecach i one są bardzo mocno zakorzenione w czasie, w którym powstały. Wydaje mi się, że dziś byłyby mało interesujące bez kontekstu i omówienia historyczno-krytycznego, a tego nie chciałem robić. Chciałem po prostu przełożyć książkę poetycką i w tych późniejszych tomach jest wiele bardzo interesujących rzeczy, które mnie jakoś tam kręcą i do których chętnie wracam, natomiast wydaje mi się, że one chyba by nie miały szansy zakorzenić się w polszczyźnie. Byłyby raczej jakąś ciekawostką historyczną, literacką niż właśnie tomem, który można dziś, nie wiem, czytać obok tomów obok tomów młodych poetów polskich, bo ja myślę jakoś tak o tej książce. Więc dlatego między innymi „Przedmowa…”, ale też z tego powodu, że ja tę książkę bardzo lubię. Bo ona jest taka rozchwiana, niepewna, widać, że on się sam ze sobą bardzo bije tutaj w tej książce, że jeszcze dystansuje się od tych oryginalnych myśli. Jak to powiem z tych wierszy, widać, że on tutaj jest jeszcze taką trochę osobą poszukującą, którą właściwie zostanie do samego końca, bo ta biografia kwituje w różnego rodzaju przełomy w myśleniu. Najpierw on się radykalizuje, zmierzy się z narodem islamu, popada właściwie w taką retorykę wręcz rasistowską, prawda? Potem z kolei odrzuca tę retorykę na rzecz marksizmu. Pierwotnie bliżej mu jest do tez Lenina, a później poszerza ten krąg swoich lektur i zainteresowań. No i wreszcie, jako już poeta starszy z kolei radykalizuje się jeszcze w troszkę inną stronę, która pewnie jest z naszej perspektywy jakoś najmniej wygodna, to znaczy po zamachu na World Trade Center pisze słynny wiersz, przemówienie, kto wysadził Amerykę, oskarżając o to wywiad izraelski. Co zresztą w tamtych kręgach nie było, nie był odosobniony w tym. To nie jest też… łatwiej pewnie oceniać z dzisiejszej perspektywy to jako jakąś tam przestrzenną tezę i wówczas gorączkę – która jak sobie to możemy tylko wyobrażać – w Ameryce zapanowała.

– Tak, no jasne. No właśnie tak jak powiedziałaś o tym, że potem ta poetyka Baraki, czy w ogóle te późniejsze wiersze Baraki trochę bardziej można nazwać jako takie poetyckie, przygotowania do uczynienia przemówienia politycznego, to właśnie przygotowując się do tego spotkania, kiedy poświęciłam jakąś tam chwilę namysłu – wymyślając pytanie o kwestię muzyczności u Baraki, w wierszach Baraki, właśnie oglądając różne nagrania i Baraka w późniejszych czyta swoje wiersze czy tam recytuje. I właśnie chcę sformułować takie pytania, że poezja Baraki a muzyka? Skąd jakby jest u niego ta muzyka? Zdałam sobie sprawę, że w tych późniejszych wierszach, recytacjach, to jest już bardziej pytanie właściwie o taką retorykę polityczną – poezję i muzykę, a nie koniecznie poezję i muzykę. Bo na przykład jest chyba takie dość słynne nagranie z tym wierszem „Why is We Americans?” Gdzie właśnie on tak jakby sam siebie trochę w taki instrument muzyczny zamienia, natomiast tak jak mówisz, ten wiersz Why is we Americans? dzisiaj przetłumaczony byłby pewnie dość taki niepozorny. Jest to jednak zupełnie inna forma odkrywania.

– Tak, tak. On też był muzykiem, to znaczy występował w zespole muzycznym i w 2009 roku, kiedy przyjechał na Ars Cameralis do Katowic trzy lata przed samą śmiercią, to właśnie przyjechał w zespole muzycznym. Bardziej jako muzyk, niż jako poeta. Natomiast tak, z muzyką on związany był od samego początku i […], to jest taki amerykański krytyk, który napisał książkę o Balarce – on wprost wskazuje i dowodzi, że LeRoi swój głos poetycki ustawia, pisząc książkę „Blues People”, czyli zbiór esejów o nowojorskiej scenie jazzowej i bluesowej. I to oczywiście jest pretekst do też próby opowiedzenia o stosunkach czarnych diaspory i białych mieszkańców Nowego Jorku, tak? Bo jest to jakiś tam pretekst do jakichś ogólniejszych diagnoz społecznych. Natomiast rzeczywiście ta muzyczność jest tutaj zakorzeniona od samego początku, przy czym też podkreśliłbym to, że on od samego początku o muzyce, o tych właśnie korzeniach muzyki czarnej, czyli bluesie i jazzie, myśli w kategoriach politycznych, tak? To jakby dla niego od samego początku jest muzyka, która ma tego rodzaju wymiary.

– Tak, chociaż pewnie też analizując samą jakąś taką tkankę poetycką „Przedmowy…”, tam też można wskazać takie momenty, gdzie jakby… no już od takich bardzo prostych nawiązań, że tam się na przykład pojawia Symphony Seeds jako tytuł jednego wiersza, czyli tam disc jockey, który po prostu wprowadzał do radia bebop, jazz. No ale też na przykład, nie wiem, wiersz […], który operuje… bo mi się wydaje też, to pamiętam z jakiegoś spotkania z tobą, że […] to jest nawiązanie do Sonniego Rollinsa i jego The Bridge, ale nawet jakby bez tej wiedzy, to w tym […] jest dużo takich metafor operujących na muzyczności, czy też może…

– On się też nawet […] z zapisu nowego, prawda? Ale tak, rzeczywiście, i […] jest nawiązaniem do Rollinsa i jest jeszcze jeden jeszcze jeden utwór, który się nazywa „Wake up West for me”, bo po polsku przełożono to jako „Na zachodzie”, którego też ta tytułowa fraza jest wzięta z innego utworu Sonniego Rollinsa. Tak, natomiast jest tutaj już dla niego istotny ten przełom pomiędzy Bebopem i […], bo Rolins to był ten wielki ostatni bebopowiec, natomiast już wówczas działa […], który rewolucjonizuje scenę jazzową w Nowym Jorku i widać, że te wiersze są trochę rozpięte pomiędzy tymi poetykami. Z jednej strony taki bardziej liryczny, bardziej ułożony, bardziej poetycki być może Baraka czy LeRoi, a z drugiej strony właśnie te takie krótkie frazy, trochę jazgoczące, prawda?

– Tak. No to jakby w tym kluczu „Przedmowa…” jest trochę tak jakby pomiędzy, no nie? Bo tam też te zmiany dynamiki tej opowieści w „Przedmowie…” dość dobrze jakoś się odbijają w tym, jak ta forma tego wiersza tam się przeskakuje od tych właśnie, tak jak mówisz, krótkich fragmentów do dłuższych, lirycznych fraz. No to może jeszcze wrócę trochę do tego, od czego wyszliśmy, czyli właśnie dlaczego „Przedmowa…”, dlaczego to jest wyjątkowa książka, bo z jednej strony czytając tę książkę w ogóle nie ma się takiego – jeśli się myśli o debiutancie – to nie ma się takiego negatywnego doznania debiutanctwa, czyli jakiejś takiej niepełności, może takiej nie do końca jeszcze ukształtowanej dykcji. Natomiast z drugiej strony absolutnie czymś takim no, znamiennym dla takiego typu debiutowania jest tych dykcji właśnie mnogość, tak jak mówiłeś, takiego próbowania się, przymierzania się do różnych form, ale też trybów wypowiedzi, podmiotów mówiących i tak dalej, co oczywiście w dużej mierze pokrywa się z tym, o czym ta książka jakoś tak w ogólnej ramie chyba jest. No i jeszcze może zanim zapytam o czym ta książka jest, to chciałam się zapytać tak z perspektywy tłumacza –jakie trudności się napotyka, kiedy ma się do czynienia z takim zróżnicowaniem? No bo czytając tę książkę mamy nieustannie takie wyobrażenie, że po prostu przeskakujemy przez bardzo różne rejestry, tak jakby różne podmioty mówiące – i jakby ta dynamika nie jest bez znaczenia tam, między tymi wierszami.

– No tych trudności przykładowych tutaj na pewno było sporo, między innymi związanych z tym, że LeRoi bardzo chętnie i często nawiązuje do rzeczy, do których ma sentyment, a te sentymenty są nam dziś zupełnie nieznane, jak na przykład super-bohaterskie audycje radiowe z lat dwudziestych amerykańskich. Rzecz jakoś trudna nawet do odgrzania, tak, albo nie wiem, comic stripy, czyli te takie krótkie komiksy umieszczone w jakichś tam efemerydach. Natomiast jeżeli chodzi o mnogość tych poetyk, no to ja się bardzo mocno wspierałem – mając też doświadczenie, że to jest tragedia samego LeRoi’a – głosami innych, tak? W tym sensie, że tak samo jak LeRoi, żeby napisać tę książkę, musiał mieć swojego O’Harę, musiał mieć swojego […], musiał mieć swojego Ginsberga, Keroucka i tak dalej. Zresztą oni tutaj pojawiają się w tych wierszach, ich słowa są przytaczane i tak dalej. Tak samo ja uznałem, że muszę sobie zbudować takie grono poetyk i poetów, których mogę sobie tutaj powkładać w różnych miejscach i żeby oni też jakoś wybrzmieli. Mogę sobie tutaj powkładać w różnych miejscach i żeby oni też jakoś wybrzmieli. Więc pojawiają się w tej książce zakamuflowane i frazy, które sobie zapożyczyłem od Jarniewicza, i od Kopyta, i od Sosnowskiego, od Sendeckiego, od Świetlickiego sobie zapożyczyłem „oko smoka”, które się gdzieś pojawia. Więc powpuszczałem ich tutaj z różnych stron, bo uważałem, że tak trzeba. No a poza tym bardzo starałem się znaleźć takie rejestry polszczyzny, które jakoś odpowiedzą na tę mnogość, autentycznie nowość głosów w tej książce. Bo choćby wiersz „Hymn dla Lanie Poo” jest złożony z takich kawałków, z których każdy jest napisany w innym rejestrze.

– „Hymn dla Lanie Poo” [to] jest w ogóle taki konfundujący dość wiersz. Czytelnik czeka trochę, kiedy ta Lanie Poo się tak naprawdę pojawia, a dostajemy jakieś takie zapiski, z opowieści o jakimś pobycie na polowaniu, o jakimś takim wyjeździe.

– Ona się pojawia w pierwszym wersie.

– On się pojawia jako siostra, czy dziewczyna, a potem się pojawia z trzeciej perspektywy. Ale […] on wkłada jej głos w usta, tak jakby to nie była ona, ale tak trochę na boku. A propos tych super bohaterów, bo to jest jakoś też takie zaskakujące, bo tutaj się pojawia chyba w przedmowie Kapitan Ameryka, czy Superman, może Superman.

– Kapitan Midnight się pojawia.

– Kapitan Midnight, tak. Pojawia się superman rzeczywiście. Ale ja też słyszałam jakąś taką, słyszałam jakąś odpowiedź Baraki w wywiadzie, w jakimś takim programie, w rozmowie chyba z innym poetą właśnie, gdzie on został zapytany o Zieloną Latarnię, bo to chyba było coś dla niego takiego istotnego.

– Zielona i Czerwona Latarnia.

– Tak, że on tak jakoś miał do nich sentyment. Właśnie Baraka tam powiedział bardzo ciekawą rzecz, że dla niego po prostu nie ma tak jakby hierarchii metafor, że on po prostu, dla niego jako dziecko w tym wypadku ta Zielona Latarnia był jakby metaforą na równym poziomie co to, czego uczył się w szkółce niedzielnej, że należy walczyć ze złem […]. I przytaczam to na zasadzie ciekawostki, ale też czytając tę książkę z jej całym takim zanurzeniem w tej popkulturze, takim wręcz przytłaczającym – bo na przykład czytając wiersz „Pamięci radia”, no to jesteśmy nieomal nieustannie zmuszeni do tego, żeby sprawdzać, kim były te poszczególne postacie z ówczesnej kultury radiowej. No to też chyba właśnie to nie jest bez znaczenia, że Baraka tak jakby strasznie dużo bierze po prostu z tamtego czasu.

– Tak, no dziś nam to może wydawać, może jakoś mało radykalne, prawda? Natomiast jeżeli sobie pomyślimy, że on te wiersze pisał w 1957 na przykład, bo […] chyba z tego roku, jeśli dobrze pamiętam, pochodzą najstarsze wiersze w tym tomie, m.in. „Pamięci radia”. On układa tę książkę chronologicznie, przynajmniej tak twierdzi w nocie. Więc możemy założyć, że jest to wiersz z 1957-1958 roku. Rzecz dość nieoczywista, jeżeli sobie porównamy do poetek i poetów, którzy wówczas u nas wchodzą do polszczyzny, pewnie Białoszewski byłby bliżej tego rodzaju wierszy.

– No to właśnie może tak dla porządku, bo wszystkie bardzo ciekawe wątki nie pozwolili mi ostatecznie dojść do tego, o co cię chciałam w następnej kolejności zapytać, czyli właśnie o ten moment biograficzny. Poruszamy tutaj dużo kwestii, które nadają charakter tej książki, ale nadal tak jakby nie zaczęliśmy w ogóle rozmawiać o co chodzi z tym tytułowym samobójstwem. No wiemy już na pewno, że nie jest to jakaś finalna książka poety, w której on rozważa samobójstwo, które ma zakończyć jego życie. Wręcz odwrotnie, wręcz dużo rozmawialiśmy tutaj o jakimś takim szukaniu swojej dykcji, przymierzaniu się do różnych rzeczy. Ponieważ biografia LeRoy’a czy LeRoy’a Jonesa, czy też Amiriego Barracki dużo niesie w sobie zmian i dynamicznych zdarzeń, to jakbyś mógł tak trochę naszkicować, co to jest za moment w jego życiu. No bo też to chyba jest nie bez znaczenia dla tego, o czym ta książka ostatecznie jest.

– Może bym tutaj troszkę zniuansował to, co powiedziałaś. Ona rzeczywiście jest otwarciem, ale równocześnie gdybym miał powiedzieć o czym ona jest, to wydaje mi się bardzo dobrym dokumentem czym jest depresja. Więc jednocześnie to nie jest tylko otwarcie, to jest zniechęcenie, poczucie ciągłego zagrożenia, tego samego zagrożenia, którego później zaczyna się choćby książka „Następnym razem ogień [pożar – red.]”. […] Baldwina, oczywiście. Baldwina, który w pierwszych słowach tej książki zwraca się do swojego bratanka. To jest jakby to samo poczucie ciągłego niebezpieczeństwa, które towarzyszy wówczas i Barace, i pewnie… Baraka pewnie by powiedział, że wszystkim czarnym mieszkańcom Ameryki. Pewnie nie wszystkim, wiele, prawda? Natomiast rzeczywiście było to jakoś powszechne wrażenie. Natomiast jeżeli chodzi o to samobójstwo, to rzeczywiście tutaj czytam je przede wszystkim jako metaforę. Ostatecznie jest to przedmowa do dwudziestotomowego…„notatki samobójczej”. […] Powiem to za Sommerem, bo w taki sposób on przetłumaczył tytuł wiersza, od którego książka wzięła swoją nazwę. To samobójstwo odbywa się na wielu poziomach. Edward Leroy Jones, pod takim nazwiskiem, funkcjonował Baraka w swoich pierwszych latach życia. Czyli ładny chłopiec z nieźle sytuowanej rodziny, mieszkający w Newark, wykształconego, studiował teologię. To rzecz chyba nieoczywista, ale wydaje mi się, że ślady tego można też w tej książce dostrzec. Pewnie jak Państwo by chcieli zajrzeć do tomów Baraki z późniejszego okresu, kiedy on jest związany z narodem islamu i dokłada sobie „Imamu” jeszcze przed Amiri Baraka, „Imamu”, czyli duchowy przywódca, to rzeczywiście widać, że retorykę teoretyczną też bardzo dobrze potrafił sobie przyswoić. Chłopiec, który chce być „Czarnym Baudelairem” tak się określa w dramacie „Dutchman”, mówi o sobie, że chciał być „Czarnym Baudelairem”, że potem trochę przystopował, ale mimo wszystko widać to też i w tej książce.

– Rozumiem, że ten Dutchman to jest jakiś podobny moment tego twórczości?

– Tak. To jest 1964 rok. W ogóle ten okres jest bardzo płodny dla Leroya. W tym czasie wydaje
„Przedmowę…”, wydaje dwie, jednoaktówki, właśnie „Dutchman” i „The State”. Obie mają wtedy premierę na Off-Broadway’u i „Dutchman” do dziś jest premierą Off-Broadway’u, która przyciągnęła największą uwagę publiczności. Do dziś nie udało się tego rekordu nikomu pobić. No i wydaje wreszcie tę książkę „Blues People”, czyli ten trzystustronicowy esej o scenie jazzowej. No i chwilę później ukaże się kolejna książka, „The Death Lecturere”, (martwy wykładowca), którą już publikuję po tym momencie radykalizacji, który następuje wraz z zabójstwem Malcolma X. On rzeczywiście porzuca Hettie Cohen, przenosi się do Harlemu, zrywa wszystkie kontakty z bitnikami, nowojorczykami. Chwilę później umiera O’Hara, ostatnia ostoja, jeżeli chodzi o jego kontakty z bohemą artystyczną. On bardzo silnie zaczyna też krytykować tych ludzi jako […] snobów, którzy cały dnie spędzają w kawiarniach, zamiast podjąć walkę o dobrostan klasy robotniczej i czarnej ludności w Ameryce.

– No i właśnie to przyjęcie nazwiska Baraka to też jest moment po zabójstwie MalcolmaX, prawda?

– Tak, tak. To jest właśnie ten sam czas. On się wtedy też przenosi do Harlemu […] No i rzeczywiście zaczyna pisać manifest „Black Arts Movement”, był współautorem tego manifestu i współautorem inicjatywy „Black Arts Movement”, czyli tej artystycznej gałęzi ruchu, wyzwolenia czarnych.

– Jasne, jasne. No to skoro to już parokrotnie się pojawiło, to się zapytam tylko teraz o ten wątek Hettie Jones, bo jest to rzecz na pewno niebagatelna każdej książki, bo tę książkę niemalże otwiera. Pierwszy wiersz nosi tytuł właśnie, „Ta książka należy do Hettie”, jest takim pięknym utworem na podstawie sanskrytu, właśnie, no, domyślamy się mówiącym jakoś o miłości. Potem Hettie się pojawia jeszcze dwa razy na samym początku książki. Natomiast te dwa kolejne pojawienia się wywołują taki bardzo dziwny efekt, że szybko się można zorientować, że nie jest to książka opowiadająca o jego miłości do Hettie, albo takiej po prostu bardzo jakoś rozumianej, prosto i jednowymiarowo miłości, jak można by mniemać o tym wstępie. Bo te dwa wiersze, jeden wykorzystując ten motyw leworęczności Hettie, który sprawia, że ona się wydaje jakaś taka obca trochę, ma w sobie jakiś taki element dziwności, a potem kolejny wiersz opisujący zachowanie Hettie w piątym miesiącu ciąży, […] ja odniosłam wrażenie takiego bardzo nabudowującego się dystansu tam w momencie do niej. I ten motyw Hettie się urywa chyba w tym momencie. Jest to jeden z takich nurtów tematycznych tej książki, ale jest bardzo niejednoznaczny i też tworzy napięcie z tym, jak ta książka się zaczyna o tej Hettie, ale żebyś mógł trochę o tym powiedzieć, dlaczego ta Hettie jest tak mocno wyakcentowana po to, żeby bardzo szybko pokazać, że to jest jakieś bardzo problematyczne i trudne.

– Nie wiem, na ile on miał już wówczas świadomość tego, że to będzie dla niego problematyczne i trudne, bo rzeczywiście jednym z powodów, dla których on się rozstał z Hetti Coehn, były naciski czarnej społeczności, że ona jest jego wrogiem, w sensie rasowym i klasowym. I rzeczywiście z tego powodu, jeżeli ufać źródłom, a za źródło mam w tym wypadku książkę Hetti Cohen, wspomnieniową „Jak została Hettie Jones”, gdzie ona o tym opowiada. Opowiada o wiele ciekawych rzeczy, m.in. o środowisku bitników i nowojorczyków, które dziś są chyba przemilczane, o których pewnie warto pamiętać, jak o różnego nadużyciach, które się dokonywały w kręgach kulturowych, o których z kolei Jenny Diski sporo pisała. Natomiast z geograficznych i bardziej sensacyjnych wątków można by tutaj przywołać, że być może te wiersze dla Hetti Cohen urywają się w momencie, jak Baraka związuje się w relację także seksualną z Frankiem O’Haram, a być może należałoby wymienić Diane de Prime, z którą też miał wówczas romans, ale wydaje mi się, że tutaj tych powodów jest znacznie, znacznie więcej. Tropiłbym bym w tym właśnie m.in. ten zapis z postępującej depresji, która jednak toczy tę książkę i wydaje mi się, że to takie odsuwanie się od rodziny, od innych bliskich sobie osób jest tutaj też jakoś symptomatyczne. Natomiast była to dla mnie bardzo zaskakująca rzecz w tej książce i pamiętam, że moment dostrzeżenia, że w wielu miejscach tam, gdzie w późniejszych wierszach pojawia się „ty”, nie mówi się do Hattie Jones, która zostaje tutaj wskazana jako adresatka niemalże tej książki, w tym właściwie nie wiersze, tylko dedykacji, bo on jest bardziej umieszczony jako dedykacja. Później to „ty” odnosi się do samego LeRoy’a. On bardzo często mówi tam do młodszej wersji siebie, do innej wersji siebie, bardzo często mówi o sobie w liczbie nogi, jakkolwiek to brzmi, ale też wydaje mi się, że tutaj po prostu w tej liczbie mnogiej pobrzmiewają te wszystkie maski. On rzeczywiście czuje się jak ten cyrkowiec w żółtym kubraku, który wychodzi i kręci sobie laską i przybiera cały czas nowe twarze, nowe maski i jest w tym czarnym Baudelairem. Mamy kolejną jakąś artystowską maskę, którą dopiero zedrze wraz z postępującą od 65. roku radykalizacją, ale też musiał ją już zedrzeć stając się tym artystą. Wcześniej musiał pozbyć się tej tożsamości Eweretta Leroya-Jonesa, studenta teologii.

Mnie to właśnie to o czym mówiłeś, że w pewnym sensie orientujemy się, że te takie wydawały się miłosne wiersze nie są skierowane do Hettie, czy prawdopodobnie do żadnej innej osoby, z którą Baraka miał jakieś romantyczne relacje, to naszło chyba po przeczytaniu wiersza „Szukam cię wczoraj, oto jesteś dzisiaj”, bo to jest taki moment, gdzie Baraka wielokrotnie podkreśla swoje bycie samemu ze sobą. Na przykład tam się pojawia taki… Wynotowałam sobie taki fragment: „wszystko co znane i kochane znikło, mam wszystkie włosy łonowe i jestem sam”. A z drugiej strony ostatecznie właśnie takie wyobcowanie względem Hettie: „moja żona nosi w brzuchu swoje dziecko i jak dla mnie bez znaczenia Strindberg na to”. Złapałam to jako taki moment, kiedy on przesuwał bardziej tak radykalnie na siebie po prostu to spojrzenie – na siebie i na wszystkie jakieś wersje siebie, które będzie potem kreował.

– Jest też taki wiersz „Na śmierć Kinga Charlesa”. To był ostatni wiersz, który poprawiałem w tej książce, bo na ostatnim etapie książka już szła do składu i ja się zorientowałem, że źle zinterpretowałem tego, co on tutaj mówi. Bo to jest erotyk skierowany do samego siebie. […]

I tak długo, jak zamiast rodzaju męskiego był tutaj rodzaj żeński, to wszystko się zgadzało. Tylko, że wiersz był o czymś zupełnie innym, niż być powinien.

– Jak się dopiero zaczyna chwytać koncepcję całej tej książki, czy no koncepcję, znaczenie, no cokolwiek, to na początku ma się takie wrażenie, że tam pozostają takie puste miejsca. Bo interpretujemy to, tak jak rozumiem, na jakiś wiersz miłosny skierowany do kogoś, ale tak jakby kto jest po tej drugiej stronie. I dopiero chyba tak naprawdę złapanie tej całości pozwala jakoś to puste miejsce uzupełnić. Też jak mówiłeś o tej depresyjności tej książki, która jest tu nie do przeoczenia, to na pewno jest taki moment w tej książce, gdzieś około ośrodka, gdzie właśnie występuje taka zgęstka bardzo jakichś takich wprost depresyjnych, rozkładowych wierszy, czyli ja bym powiedziała, że to jest „Most”, „Na zachodzie” i tam obok jest jeszcze jakiś jeden wiersz.

– „Strusie & babunie” gdzie on wprost pisze, że moja młodość przemija i tak dalej, i tak dalej. To jest bardzo lirycznie dziwny fragment trochę, który znikąd przychodzi, a wcześniej pojawia się bardzo piękne głupie, które lubię „nie da się wspomnieć, o czymś tak abstrakcyjnym jak czas”.

– No też w okolicach tej właśnie środkowej, bardzo depresyjnej zgęstki pojawia się za to natomiast wiersz „Imadło”, który jest takim, no jest to szalony wiersz pod tym względem, że dużo wykorzystuje z takich motywów młodzieńczej ekspresji, wręcz takiego hormonalnego dojrzewania, które zmienia człowieka w takiej biologicznej strony i tam na początku się pojawia taka piękna metafora, że potrzeba wyrażenia siebie, tak jakby dla zabawy spalić pudełko zapałek i potem z tego popiołu układać jakieś kolażyki i to jest takie strasznie nonszalanckie. A ten wiersz się kończy perspektywą właśnie starego mężczyzny i martwą kobietą, takim obrazkiem, że ta kobieta, która wówczas była taka piękna czy była jakimś tam obiektem twojego triumfu, coś takiego teraz jest martwa i że ta młodość jest jakąś taką straszną nonszalancją. A przytaczam to dlatego, że w tej książce te skoki właśnie między szaleńczą młodością, między życiem, między takim szałem przybierania różnych ról są nieustannie kontrastowane takimi właśnie rzeczami jak chociażby depresja, rozkład, też motyw wody, wilgoci, która wszystko rozkłada.

– No i księżyc przede wszystkim, księżyc i słońce, prawda? Skojarzyło mi się to, co powiedziałaś z takim sposobem, w jaki Braka sam siebie trochę przedrzeźnia w jednym z tych właśnie dramatów w „Niewolnik”u, dlatego, że on tę nonszalancję, o której powiedziałaś, wydaje mi się, że jest trochę wpisana w tę książkę, jakaś taka bufonada w ogóle, prawda? Rytualność. I jest taki fragment właśnie „Niewolnika”, kiedy rozmawia główny bohater tego dramatu z niejakim Isley’em, to jest biały profesor z jednego z nowojorskich uniwersytetów i partner byłej żony. Główny bohater z kolei jest przywódcą rewolucji czarnych w Ameryce i jednocześnie poetą. I w którymś momencie właśnie Isley, czyli ten profesor, wygłasza ocenę krytyczną jego poezji. I wydaje mi się, że bardzo wiele z tych tez Braka wyjął albo z własnego programu poetyckiego, albo z recenzji, które na temat jego poezji się wtedy wówczas gęsto pojawiały. […] [czytanie autorskie]

Później rzeczywiście wciąż będzie myślało o poezji w kategoriach rytualnych, ale rzeczywiście będzie mu to służyło do rozogniania ludzkich serc.

– Ja pomyślałam o… Właśnie jak rozmawialiśmy o pierwszym „Strusie & babunie”, to w „strusiach & babuniach” też pojawia się taka bardzo piękna metafora. Jedna z metafor, które mamy, że nie można by… Metafora czy fragment, który można by wskazywać jako takie… No, poniekąd trochę tłumaczące, co się w tej książce dzieje. I to jest ta metafora trapezisty, który „zawisa z rozpostartymi ramionami, zamyślonym nad spóźnionym drążkiem”. Bo raz, że ma to w sobie ten taki element właśnie cyrkowości, artystyczności, jakiegoś takiego dynamicznego, szalonego wyczynu, ale z drugiej strony no właśnie takiego trochę balansowania na granicy śmierci. Że nie wiadomo, czy trapezista zdąży na ten trapez. I to właśnie ten nieustanny balans między śmiercią, życiem i taką dynamiką młodości, a starością i śmiercią, która jest jakoś właśnie tak implikowana nieustannie chyba jest taką siłą napędową tej książki. Jeszcze przy tej okazji to już parę razy się pojawiło, ale chciałam cię chyba zapytać jeszcze o te różne tutaj się pojawiające, postaci z popkultury. Bo jest parę takich wierszy, które… Ja nie wiem, powiem szczerze, czy można by bezpośrednio powiedzieć, że Baraka tak jakby trochę się wciela w różne postacie. Tak jak na przykład to jest w przypadku Duke’a Mantee, czyli postaci z filmu granej przez Humphrey’a Bogarta, albo właśnie Symphony Sida, czy tego doktora Fu Manchu, czyli złej postaci z powieści chyba Romera. No i to właśnie trudno powiedzieć, że Baraka się tak jakby wciela w te postacie, może on bardziej je wykorzystuje jako takie kolejne maski. No i właściwie o tym już dużo… Cały czas się kręcimy wokół tego tematu właśnie masek różnych podmiotów, ale jakbyś jeszcze o tym trochę mógł opowiadać. Czy na przykład w którychś tych wierszach jest jakoś szczególny, na czym polega ta strategia tych przyjmowania tych postaci?

– Myślę, że on zmienia te twarze jak rękawiczki, prawda? Przyjmuje tożsamość niektórych z tych bohaterów, chyba najbardziej bohatera, który nazywa się Cień, czyli Shadow. On musiał zostać przełożony na potrzeby tej książki, nie można było zostawić tej oryginalnej nazwy, która pewnie by lepiej odsyłała do samej postaci z audycji radiowej. Natomiast Shadow, jak pewnie państwo doskonale wiedzą, jest też słowem określającym po prostu czarnych, tak? Więc wybrałem słowo Cienie w różnych miejscach, bo ono wraca, zwykle tam, gdzie mowa o jakichś szemranych interesach. Więc on chyba byłby taką najważniejszą pod tym względem postacią, którą wciela się Baraka, ale wydaje mi się, że też symptomatycznym jest to, że bardzo często to są postaci jakoś zdradzieckie, tak? Jest nawet wiersz pod tytułem „Zdrajca”, prawda? Przełożony kiedyś przez jednego z moich poprzedników, jako „Odstępca”. Wydaje mi się, że „Zdrajca” jest tutaj trafniejsze pod tym względem, że on rzeczywiście miał takie poczucie, że zdradza swoich współbraci, tak? Na przykład trwając w związku z Hettie Cohen, ale też pisząc wiersze w stylu „robię to i robię tamto” – że zacytuję O’Harę. No i rzeczywiście on bardzo często w ten sposób też ucieka z samego siebie, ucieka ze swojego czasu, ucieka z własnej tożsamości, w inne tożsamości. Wydaje mi się, że w tym też można widzieć właśnie z jednej strony poszukiwanie siebie, a z drugiej strony właśnie niepewność o swojej własnej sytuacji życiowej. Ale też wydaje mi się, że ostatecznie ta niepewność, która jest wpisana w tę książkę, ona znajduje swoje rozwiązanie w zakończeniu tej książki, prawda? Bo to nie jest ta już książka o tożsamości, bo nie jest. Tylko jest próbą powiedzenia, że tak naprawdę wszyscy jesteśmy Amerykanami, tak? Tylko nie na zasadzie, że czarni i biali, tylko wszyscy jak tu siedzimy, jesteśmy Amerykanami i żyjemy w takim momencie czasowym.

– Tak, właśnie o to zakończenie, ponieważ już pewnie powoli zbliżamy się do końca, chciałam Ci na koniec zapytać, bo to jest taki moment tej książki, jest ona na tyle specyficznie zbudowana, że ta niepewność, to rozedrganie, te różne przymiarki podmiotowe się całą tą książkę nadbudowują, a ostatni wiersz jest bardzo w zaskakujący sposób taki ubezpośredniający trochę, ukonkretniający te problemy i przenoszący je na taką płaszczyznę społeczną niemalże. Ale z drugiej strony również wskazujący na wielką nadal ambiwalencję Baraki, również na tej płaszczyźnie społecznej. No bo ona się zaczyna od tego, że „afrykański blues mnie nie zna”. No ja rozumiem, że to jest jego jakieś zdystansowanie się, no właśnie tak jak mówiłeś, od tych podziałów, tak?

– Myślę, że to akurat jest zdystansowanie się od Négritude, który wówczas wraca kolejną falą i ten paradygmat narodu Afryki, który wówczas święcił triumfy. Natomiast Baraka bardzo szybko zaczyna się od tego jakoś tam dystansować, że jednak te jego korzenie, czy korzenie, tak dzisiaj w ogóle wtedy, że tych ludzi, z którymi rozmawiał nie są tak naprawdę w Ameryce, tylko że wszystkie korzenie są w pewnym sensie w Ameryce, dlatego, że Ameryka jest też pewnego rodzaju metaforą, tak? Jakby jest państwem metaforą, bo chyba państwo nie traktują Ameryki całkiem poważnie.

– No, jasne. Bo tak już czysto biograficznie, potem Baraka, będzie miał jeszcze taki moment, że on będzie wracał do tej takiej afrykańskości, czy już nie będzie, kiedy on weźmie ślub z tą swoją kolejną żoną? Czy tam nie było jakiegoś takiego trochę ezoterycznego wątku potem z nim razem?

– Znaczy naród islamu, tak? To jest ten wątek, natomiast to jest raczej budowanie tożsamości już nie tyle przez samą afrykańskość, co raczej po prostu przez tożsamość religijną, ale też przede wszystkim tożsamość po prostu ludności czarnej, tak? Jakby ponadnarodową w tym sensie oni gdzieś tam widzieliby Afrykę jako punkt wyjścia, prawda? Natomiast, no to też jest już pewnego rodzaju nie tyle postulat zbudowania państwa dla czarnych, tylko raczej jakiś fundament tożsamościowy, czy retoryczny właściwie, tak?

– Jasne, jasne. Dobrze. Drodzy słuchacze, jeśli ktoś miałby jakieś pytania do Karola z publiczności, bo teraz jest na to jak najbardziej moment, także proszę pytajcie. Jeśli nie, to po prostu poproszę Karolu o poczytanie jeszcze czegoś na koniec.

[czytanie autorskie]

Dziękuję ci Karolu za wszystko co nam dzisiaj opowiedziałeś, dziękuję publiczności i zamykam posiedzenie.

W trwającym roku proponujemy warszawskiej publiczności spotkania w ramach projektu „Nowe języki” – rozmowy z poetkami, poetami i osobami tłumaczącymi wiersze, reprezentującymi różne pokolenia i środowiska. Od pewnego czasu obserwujemy renesans Warszawy jako istotnego ośrodka poetyckiego, nie tylko ze względu na zamieszkujących ją twórców, ale także rosnącą świadomość wśród czytelniczek i czytelników. Chcemy być częścią tej zmiany i aktywnie wpływać na jej kształt.