Inkipo 40. Nawet ten odjechał

Zacznijmy z grubej: Adam Ważyk napisał wiele pięknych książek. Drugie tyle przełożył. Powiedziano o nich dużo. I bardzo dobrze. Niedawno minęło sto lat od jego debiutu „Hiacyntem” w Skamandrze. Czas się obrócił. Wróciły lata dwudzieste. I pytanie kwitnie. Co jednak z tymi książkami, których Ważyk nie napisał? Z tą jedną. Skąd pytanie w ogóle? Dochodzenie zacznijmy od Tomasza Burka: „»Od Rimbauda do Eluarda« Adama Ważyka to nie jest, jakby się mogło z pozoru wydawać, zbiór przypadkowych szkiców, eseistyczny raptularz kontaktów ze światem Polskiego poety. To utajona, bo zakamuflowana analiza dawnych, historycznych już tekstów propozycja poetyckiego programu”. Trafiony, ale niezatopiony. Toteż, odnotowawszy, nie wysiadajmy jeszcze na tej stacji. Nie opuszczajmy transsyberyjskiego przedziału „nastoletniej skrytobójczyni”. Semafor w górę! Równo za margines zdarzeń. Złapmy Ważyka za słówko, które nie kojarzy się z żadnym miejscem, rzeczą ani pojęciem. Z niczym się nie kojarzy. Aż do jego oświetlenia. Za Inkipo. Za rogi. Słowo, które pojawiło się pierwszy raz w niewielkim wierszu z 1940 roku „Pożegnanie Inkipo”, potem w prasowej odpowiedzi Czesławowi Miłoszowi „Wiersz skomentowany”. Otóż rzeczone „Pożegnanie Inkipo” (tak jak i artykuł) sugeruje zerwanie z pewną orientacją literacką, która, jeśli wierzyć słowom autora, na gruncie polskim ledwie się zarysowała. Mając wskazać odpowiednie utwory, poeta nie wskazałby utworów własnych. Dalej trzeba się już domyślać szlaku – bardziej pewnych skłonności Ważyka niż faktów literackich. Wieloletniej gry wyobraźni, wielowariantowej obsesji. Poczywających w szufladzie tego „umysłu talmudycznego”. Dać się zwieść „talentowi szaradzisty”. Praktykowi mającemu za sobą eksperymenty w prozie powieściowej, który opowiada o tajemniczej orientacji literackiej. To powinno zaświecić lampkę, że coś się święci. Nie pytam więc o tureckie wyspy, na których więziono Trockiego, ale szukam podpowiedzi u samego autora „Adolfa i Narcyza”. Nie o raptularz, ale pisma wszystkie. O Inkipo – klucz do Rebeki. Vanessy! Do książki, której nie ma. Trzeba szyć. Z błamów, zdartych ze skóry bibliotecznego grzbietu, jak cytaty. Do kupy w kryptydę. Latający apokryf. Z mistyfikacji. Jukstapozycji. Z prozy-poezji, „Obrachunku” –„Labiryntu”. Nieciągłości fabuły, nieciągłości świata. Jarmarczności. Kampu. Long story short, zaufajmy słowom Tomasza Burka: „Ważyk mitologizował siebie nie mniej niż de Gaulle. Są świadkowie. A osobowość jego nie poniosła szwanku”.

Krzysztof Pietrala

We wczesnym ruchu awangardowym przejawiały się tendencje do mistyfikatorskiej gry przygód duchowych.

Inkipo mieści się na mapie duchowej.

Inkipo jest tedy punktem pewnej orientacji literackiej. Orientacja prowadzi do gry, której towarzyszy zobojętnienie moralne, a może nawet okrucieństwo. Czy taka orientacja istniała? Czy mogę wskazać odpowiednie utwory?

Wszystkie są do siebie podobne. Awanturnicze historyjki, ciekawostki geograficzne, anegdoty o podróżnikach, obyczaje ludów pierwotnych, oddzielna rubryka o wynalazkach dzisiejszych i przyszłych. Niektórzy sobie myślą, że to wyssane z palca. Nic podobnego! Traktuję tę imprezę z ironią, ale bez cynizmu.

Z początku poczuł smak intelektualnej zabawy, potem wciągnęła go butaforyczna awantura i na koniec olśniła go wizja wielkiej, na kosmiczną miarę, mistyfikacji politycznej.

Czy pan wie, że w kioskach ukazała się żółta seria, zeszytowa kryminalistyka, najgorsza szmira, szmira ostateczna? Wydaje to jakiś drobny kombinator, genialny człowiek. Literatura jako szmira, nic tylko szmira, koniec literatury, świetna koncepcja!

Z pogardy dla literatury oficjalnej upodobania zwracały się demonstracyjnie do piśmiennictwa niższego rzędu, gdzie miały kryć się prawdziwe wartości. Było w tym oczywiście sporo mistyfikacji.

Ale urzędnik bankowy i wyrobnik pióra parający się nawet pornografią wiedział doskonale, że nie żyje w świecie mistycznym ani bajecznym. Cóż mu pozostawało, jeśli nie mistyfikacja.

Torowała mu drogę zuchwałość banity, spryt psychologa, zaborcza kultura Starego Lądu – zza Oceanu pochodził, ‒ natchnienie mistyfikatora i, zdawało się, zachłanność karierowicza. Luiza wierzyła w sprawiedliwość losu, przeczuwała upadek Roberta.

W grę wchodziła nie tylko poza uczuciowa, szło o prawo do wyznawania innej religii w poezji niż w życiu, do podszywania się pod obce egzotyczne kulty, do mistyki bez mistycznego przeżycia, do udawanego szaleństwa, do nieodpowiedzialności za wygłaszane życzenia i poglądy, szło o sfingowaną świadomość.

Nie wolno dopuścić, aby czytelnik przewidział, co będzie na następnej stronie. W całości wszystko się zgadza niespodziewanym sposobem. Taką powieść warto napisać. Albo nic się nie zgadza. Brawo! Jak się panu podoba koncepcja świata, w którym zdarzenia nie mają dalszego ciągu?

Kształtujemy bezpośrednie widzenie rzeczywistości. Sensualizm łączy się z intelektualnymi koncepcjami.

Liczymy na odkrywczą funkcję intelektualnego zmęczenia. Czy pan wie, że prozę trzeba pisać z pozorami niedbałości?

Rozszerzamy teren psychiczny, włączamy odczucie równoczesności zjawisk, simultaneistyczną wizję rzeczywistości razem z jej koszmarem, stany zmęczenia, stany sennego marzenia, myśli niedokończone, odruchy automatyczne.

Posądzał Helę o taki sam niepojęty dar wygłaszania filozoficznych myśli jaki mają u Szekspira niektórzy ludzie bez wykształcenia, dozorcy, klucznicy, intrygował go ten „moment szekspirowski” u Heli.

Rozumiem, w jakiej intencji pan zadał mi tę edypową zagadkę: kto jestem ja, który do pana przemawiam. Nikt na mojem miejscu nie sprostałby tej próbie. Ja jednak odgaduję i odpowiadam: pan nie jest nikim innym, tylko odźwiernym konsulatu.

Ten odźwierny był hochsztaplerem; miał fotografję w ratuszu i ukrywał chwilowo swoje muskularne, tropione przez policję ciało pod czerwonym frakiem.

Ten człowiek przemawiał tonem protagonisty.

Po latach pozostał tylko Lafcadio, wyrafinowany prototyp chuligana, ale w tym czasie Lafcadio był dla mnie jedną z kilku paradoksalnych sytuacji psychicznych, nagromadzonych w tej ironicznej całości nazwanej farsą (sotie), w której najbardziej cieszył mnie filozoficzny awans fabuły sensacyjnej.

Niepokojące motywy znane z nowelistyki konceptualnej przybierały bardziej sensacyjny wyraz.

Pamiętnik Nastki, zawierający ukrytą prawdę, jakieś przeraźliwe relacje między ludźmi, nieoczekiwane sekwencje faktów, postępki bezprzyczynowe, świat rozerwany, podobny do sennego marzenia.

Inkipo nie było zrealizowane i dlatego stawało się obsesją.

Bo tak właśnie było: trochę się wierzyło naprawdę, trochę na niby. W gruncie rzeczy szło o pewien typ wyobraźni i zaufanie do tego, co się przyśni.

Mam na myśli strukturę snu na jawie, która się powtarza w poezji, teatrze, powieści; ironię jako stosunek do tematu; wielość tonacji zmierzającą do groteski, rolę absurdu, który jest humorem, ale i czymś więcej – spięciem między grozą a cudownością, przede wszystkim zwiększoną rolę przypadku, to znaczy zjawisk mało spodziewanych.

Nie, na mapie geograficznej nie ma Inkipo, nazwa jest zmyślona, prawdopodobnie przyśniła mi się kiedyś, ale nie jestem tego pewien.

Każdy z nas po swojemu przenosił w jakiejś mierze poetykę filmu niemego do wierszy. To, co się w technice filmowej nazwa montażem, zestawienie obrazów, zbiegało się z moją skłonnością do upatrywania głównej wartości, głównego źródła emocji poetyckiej w jukstapozycji.

Zestawiał i mieszał elementy ze sztubackim upodobaniem do hultajskiego bigosu.

Racją jukstapozycji staje się napięcie między zdaniami, czynnik nie dający się wymierzyć ani zanalizować, działający na zupełnie inną wrażliwość. W stadium omawianym w „Almanachu” wiersze odchodzące od ścisłego tematu korzystały ze zmiany tonu, czasów gramatycznych i osób, z niespodziewanego obrotu rzeczy.

Inkipo nie zostało pomyślane ad hoc, motyw ten prześladował mnie przez lata, przekształcał się, rodził różne warianty.

„Ziemia jałowa” jest poematem dystansów geograficznych, dystansów społecznych między ostro widzianymi obrazami życia, dystansów między zmiennymi tonami, dystansu między stenotypistką a mitycznym Tyrezjaszem, który opowiada o jej godzinach pozabiurowych.

Skala widzenia w Panamie obejmuje nowoczesne przedsiębiorstwa poruszające ludzkimi masami i drobne szczegóły obyczajowe, kosmos i szpicrutę ze srebrną gałką, którą razem ze szwedzkimi rękawiczkami autor pożyczył jakiemuś muzykantowi w Południowej Ameryce.

Wszystko, wszystko, co sobie pomyślałem, było przez tego Irlandczyka doprowadzone do ostateczności, nie mówiąc już o tym, czego nie śmiałem pomyśleć. Czy była to proza? Widziałem wyraźnie, że Joyce gospodaruje słowem jak poeta. Miałem przed sobą poemat zajmujący bitych 700 stron. Zmiana wymiarów była zmianą kategorii.

Przypomniała mi się atmosfera okresu, który w skrócie nazywają „lata dwudzieste”, tak jak ją odczuwałem, należąc do pewnego pokolenia i pewnej formacji umysłowej – urok mistyfikacji intelektualnej, paradoksów historii, fantazji Wellsa i pomysłów Chestertona, marzenia o połączeniu treści sensacyjnej z myślą filozoficzną, smak do niesamowitości, uroki podmiejskich mitologii, jak to nazywa w pewnym tekście Borges. W tych czasach powinowactwo prozy konceptualnej z poezją wydawało się oczywiste, że każdy kto pisał wiersze i groził, że przerzuci się do prozy, o nic innego nie był posądzany. Po roku 1925 atmosfera ta miała zniknąć.

Często różnica między prozą a wierszem sprowadzała się do skrótu obrazowego, do wydobycia poetyckiej intonacji.

Poemat prozą, który przyjął się szczególnie we Francji, stanowi krańcowy wypadek zarzucenia tradycyjnej sztuki wiersza.

Poetyckie w swej skrótowości, skonstruowane jak poematy prozą, tak że nie można było „szpilki wetknąć”, pozbawione psychologicznej motywacji, z eksponowaniem szczegółów, czasem aż nazbyt ostentacyjnym, nadawały losom ludzi posmak absurdalnej przygody.

Bo Inkipo, choć miało dla mnie urok poetycki, we wszystkich swoich wariantach było zawsze wątkiem prozatorskim.

Tymczasem jeszcze na początku 1928 kwestia niespójności przybrała groźniejszy obrót. W powikłanych próbach prozatorskich, idąc za pokusą rozluźnionej kompozycji, gdzie jeden motyw przechodzi w drugi, niespodzianie dostrzegłem niezwykły stan psychiczny, który określiłem jako poczucie absurdalności, a który faktycznie sprowadzał się do spotęgowanej obsesyjnie niespójności otaczających nas zjawisk. Nie mogłem sobie dać z tym rady.

Marzyłem o tym, aby ciągłość toku rekompensowała zmiany tematu, skoki czasowe, nieciągłości emocjonalne w obrazie życia psychicznego.

Czy praktyka nie wykazuje, że zestawienie sytuacji międzyludzkich, obyczajowych i społecznych, jako sposób postępowania poetyckiego, wysunęło się kosztem fabuły? Zestawiane sytuacje mogą mieć nawet zacięcie fabularne, jak u Eliota w „Ziemi jałowej”, gdy tymczasem wszelkie próby rozwinięcia fabuły ciągłej okazują się niewczesne, bezsilne, nieopłacalne poetycko.

Fabuła w tradycyjnym sensie, jako następstwo zdarzeń powiązanych przyczynowo i obdarzonych przez to pewną spoistością, straciła również kredyt artystyczny w prozie.

Fournier odwoływał się jawnie do tradycyjnych motywów romantycznych, nie wszystko tu było w moim guście, ale znajdywałem wiele rzeczy sobie bliskich, spokrewnionych z powieściami, o których sobie marzyłem, nie próbując ich nigdy napisać, z podróżą do Inkipo, końskiego miasta, która miała się później zamienić w nieduży wiersz pożegnalny, czy podróżą do Vanessy, która miała w mojej wyobraźni wiele wariantów, ale żaden nie został wyobrażony do końca.

Piękne mitomanki o platynowych włosach
w sukniach z epoki secesji,
powieści nienapisane,
obumarłe przed narodzeniem,

Dziwiłem się, dlaczego nazywano to niezrozumialstwem. Pytano, co się za tym kryje. Nic się nie kryło i to właśnie było nie do przyjęcia.

Każda teoria w sztuce jest częściowo zmistyfikowana, zresztą bez wiedzy autora.

Każde Inkipo jest zawsze czymś więcej niż Inkipo.

Źródło: Adam Ważyk, z różnych dzieł; zasada kompozycyjna i wstęp – Krzysztof Pietrala.
 

Tekst ukazał się dzięki wsparciu Funduszu Współpracy i Solidarności „Aktywni Naprzód” Fundacji Naprzód i transform!europe. transform!europe – Europejska Fundacja Polityczna – korzysta z dotacji Parlamentu Europejskiego.