11 min czytania
Arystofanes
„Lizystrata”, przeł. Olga Śmiechowicz, il. Maciej Sieńczyk, Biblioteka Śląska 2022, s. 197.
Nie będę chyba mówić wyłącznie za siebie, gdy napiszę, że jest taki moment w trakcie nauki łaciny, kiedy człowiek zaczyna czytać wiersze Katullusa i, niezależnie od wieku, zamienia się w podekscytowanego uczniaka. Bo starożytność to białe posągi, mądrze brzmiące paremie prawnicze i bezdenna mądrość filozofów, którzy powiedzieli już wszystko, co było do powiedzenia, a tu nagle Katullus prosi kolegę na obiad, pod warunkiem, że ten obiad przyniesie ze sobą, bo gospodarz ciężko przędzie (utwór 13), pośledniego wierszokletę przedstawia jako kutasa wspinającego się na wzgórze Muz (105), a ludziom, którzy zaszli mu za skórę grozi, że – pardonnez les mots – wyrucha ich w dupę i usta (16). Mniej więcej wtedy człowiek dowiaduje się też, że starożytne rzeźby wcale nie były białe, to tylko wyblakł kolor (albo, w przypadku fryzu z Partenonu, był nawet z premedytacją usuwany). A potem człowiek odkrywa Arystofanesa.
I czyta te dramaty, tę najczystszej klasy poezję rojącą się od żartów o pierdzeniu i niewybrednych ataków na mężczyzn, których grzechem jest „zniewieściałość”, poezję, która kocha parodiować nadęty ton tragedii, a potem, jak gdyby od niechcenia, podsuwa nam taki monolog – jak przemowa Lizystraty o odnowieniu państwa i tkaniu nowej szaty dla ludu (w. 574–586) – że czytelniczce braknie tchu. A wszystko to, podkreślę jeszcze raz, przy sztywnym zachowaniu zasad metrycznych, które polskich tłumaczy dramatu antycznego zawsze stawiają przed trudnym pytaniem – trymetr jambiczny lub tetrametr trocheiczny partii dialogowych da się oddać na przykład jedenastozgłoskowcem, ale co zrobić z pieśniami chóru, w których przeplatają się różne metra, niemające odpowiedników w systemie wersyfikacji polskiej? Można, jak Srebrny, próbować przykrawać polszczyznę do oryginału, za co wykpiwał go inny tłumacz Arystofanesa, Artur Sandauer[1]. Można też odwrotnie, jak Olga Śmiechowicz – po prostu tłumaczyć prozą.
Nowe tłumaczenie Arystofanesa pióra Olgi Śmiechowicz, filologa klasycznego, teatrologa i dramaturga[2], z ilustracjami Macieja Sieńczyka, ukazało się nakładem Biblioteki Śląskiej w listopadzie zeszłego roku. Składa się ze słowa wstępnego Macieja Tramera, wstępu Śmiechowicz, tłumaczenia oraz – co zaskakujące (i do czego powrócę na końcu recenzji) – tekstu greckiego, który następuje w całości po polskim (a nie strona w stronę, jak to bywa w wydaniach dwujęzycznych). Bezpośrednim kontekstem powstania tego tłumaczenia, które tłumacz nazywa interwencyjnym (s. 24), był Strajk Kobiet, chociaż Śmiechowicz natychmiast dodaje w przypisie dłuższą listę kontekstów: „edukacji obywatelskiej, niewydolności systemu, społeczności LGBT+, praw człowieka, podziału społeczeństwa, pandemii, katastrofy klimatycznej, wojny w Ukrainie – by wymienić tylko najważniejsze” (tamże). Nagłówki podsekcji wstępu wzięte są z napisów na transparentach, które można było zobaczyć podczas demonstracji przeciwko zaostrzeniu prawa dotyczącego przerywania ciąży, np. „Nigdy nie będziesz szła sama”, „To jest, kurwa, dramat” czy „To jest wojna”, zaś w rogu każdej strony widnieje mała, czarna błyskawica.
Bezpośrednim kontekstem powstania tego tłumaczenia, które tłumacz nazywa interwencyjnym, był Strajk Kobiet
Na pierwszy rzut oka wybór akurat tego dzieła literackiego w tym kontekście wydaje się oczywisty. Sztuka Arystofanesa zostaje wystawiona w 411 r. p.n.e.[3] W obliczu trwającej dwudziesty rok wojny peloponeskiej kobiety greckie, pod przewodnictwem Atenki Lizystraty, decydują się wziąć sprawy we własne ręce. Mają dość słuchania o kolejnych bezsensownych uchwałach podjętych przez ich mężów, dość rodzenia synów, którzy staną się wojennym żniwem. Postanawiają zmusić głównych przeciwników – Ateny i Spartę – do zawarcia pokoju, a narzędziem nacisku ma być strajk łóżkowy – dopóki mężczyźni walczą, dopóty kobiety nie będą się z nimi kochać. W ciągu kilku dni pokój zostaje zawarty.
Chociaż więc możemy dostrzec pewne paralele do walki kobiet o swoje prawa, w tym prawa reprodukcyjne, jednak nie należy zapominać, że „Lizystrata”, jak i wiele innych sztuk Arystofanesa, jest przede wszystkim dziełem o potrzebie pokoju – cokolwiek ironicznie więc wydaje się zestawienie go z ruchem społecznym, którego jedno z głównych haseł brzmi „To jest wojna”.
„Białogłowski strajk”[4]
Chociaż sztuka Arystofanesa nie jest, jak słusznie podkreśla tłumacz we wstępie, dziełem feministycznym w dzisiejszym rozumieniu tego słowa, jednak jeżeli robi takie wrażenie, nie jest to zupełnie bezpodstawne. Zasadza się na kobiecej solidarności: oto kobiety z różnych, walczących ze sobą poleis przybywają do Aten na wezwanie Lizystraty i wspólnie decydują się – choć wcale nie chętnie – podjąć strajk. Zajmują akropol (wraz ze znajdującym się w Partenonie skarbcem miasta i całego Związku Ateńskiego), odpierają atak półchóru starców, którzy próbują je podpalić, a Lizystrata z równą swadą gasi (tym razem metaforycznie) probulosa (jednego z dziesięciu urzędników o rozszerzonych prerogatywach, ustanowionych w 413 r. p.n.e. po klęsce wyprawy sycylijskiej), który przyszedł rozprawić się z babami. W tym miejscu następuje scena, której nie powstydziłby się scenarzysta współczesnego filmu o walce nieuprzywilejowanej większości przeciwko dzierżącej władzę mniejszości. Probulos przychodzi z grupą łuczników scytyjskich (którzy pełnili rolę „policji” ateńskiej) i gdy zza bramy wiodącej na akropol wychodzi do nich Lizystrata, każe łucznikom ją pochwycić. Wtedy jednak pojawia się zza podwojów kolejna kobieta, rzucając groźby pod adresem tych, którzy ośmieliliby się tknąć Lizystratę. Probulos każe łucznikom łapać nową adwersarkę, ale w tym momencie wychodzi zza bramy kolejna kobieta, stając w obronie poprzedniej, a gdy łucznicy rzucają się na nią, wychodzi następna… i tak dalej (czy wyobraźnia nie podpowiada tu od razu powoli nabrzmiewającej, podniosłej muzyki?). Dochodzi do fizycznego starcia, z którego kobiety wychodzą zwycięskie („Stop! Wycofać się! Nie okradać trupów!” – rozkazuje swoim bojowniczkom Lizystrata, w. 462[5]).
Konfrontacja zamienia się z fizycznej w słowną i znów triumfują strajkujące. Czemu kobiety nie miałyby rozporządzać skarbem miasta, tłumaczy Lizystrata zdumionemu probulosowi, skoro doskonale sobie radzą z zarządzaniem domowym budżetem? Dlaczego muszą siedzieć cicho, podczas gdy mężczyźni kolejnymi uchwałami doprowadzają społeczność na skraj przepaści? Dlaczego kobiety w wieku odpowiednim do małżeństwa – a okno to jest o wiele węższe w przypadku kobiet niż mężczyzn, podkreśla przywódczyni strajku – muszą spać same?
Grupa kobiet jednak wcale nie jest monolitem. Wbrew temu, co może nam się wydawać o starożytnych wyobrażeniach na ten temat, kobiety cierpią od narzuconego strajku nie mniej niż mężczyźni. Lizystrata musi powstrzymywać uciekinierki, które próbują opuścić akropol pod różnymi pretekstami. Jedna musi wytrzepać len („Żadnego trzepania” grzmi Lizystrata, w. 740), druga nagle zaczyna rodzić, chociaż dzień wcześniej jeszcze nie była ciężarna. W kluczowym momencie są jednak w stanie przedłożyć dobro strajku nad swoje własne. Gdy na akropol przychodzi Kinezjasz, gnębiony (jak i pozostali mężczyźni) nieustającym wzwodem, jego żona Myrrine skrzętnie odgrywa rolę wyznaczoną przez Lizystratę: „uwiedź go, rozpal, obiecaj… i na tym koniec” (w. 839–840).
Gdy na akropol przychodzi Kinezjasz, gnębiony (jak i pozostali mężczyźni) nieustającym wzwodem, jego żona Myrrine skrzętnie odgrywa rolę wyznaczoną przez Lizystratę: »uwiedź go, rozpal, obiecaj… i na tym koniec«
Wojna płci i pokoleń
Oprócz „wojny płci” możemy też dostrzec w „Lizystracie” wojnę pokoleń. Chór podzielony jest na dwie grupy, półchór starców i półchór kobiet (w tłumaczeniu Srebrnego zamieniony w półchór staruch – jak trudno, swoją drogą, znaleźć żeński odpowiednik dla „starca”, który nie byłby pejoratywny), które głównie zajmują się obrzucaniem się nawzajem bardziej („A tobie, denacie, po co ogień? Jakieś samospalenie w planach?”, w. 372) oraz mniej („Zamkniesz się? Czy ci przyjebać, starucho?”, w. 364) wyrafinowanymi wyzwiskami. Starcy ateńscy wciąż żyją przeszłością, złotymi latami ateńskiej wielkości. Jest to obraz na poły komiczny, na poły tragiczny, gdy nadymają zwątloną pierś przypominając o zwycięstwie pod Maratonem, które miało miejsce niemal 80 lat wcześniej, lub wygnaniu z Aten – przed wiekiem – spartańskiego króla Kleomenesa. Aż kusi, żeby dodać: #pamiętamy #redisbad[6]. Gdy w staraniach kobiet o zakończenie wojny widzą nową tyranię na miarę Pizystratydów (w. 619; 630–633), chciałoby się im opowiedzieć: OK, boomer (albo: kalōs, geron).
Jak widać z przytaczanych wyżej cytatów, tłumaczenie Śmiechowicz swoim językiem także zajmuje pewne stanowisko wobec dawnych pokoleń tłumaczy. Jest to język potoczny, pełen wulgaryzmów i wyrażeń kolokwialnych: „co ty pieprzysz” (w. 529), „ogarnąć… bałagan” (w. 565–566), „kto pogada z tymi ateńskimi oszołomami, żeby nie pierdolili głupot?” (w. 170–171). Pojawiają się też zapożyczenia z angielskiego – dilda, na których brak użalają się Atenki (Śmiechowicz zostawia ich grecką nazwę: olisbos), są „fake’owe, ale [to] zawsze jakieś wsparcie” (w. 110). Tłumacz w następujący sposób komentuje swoje wybory we wstępie:
Akt przekładu literackiego jest jego interpretacją. Nie chciałam proponować Czytelnikowi lektury antykwarycznego zabytku myśli ludzkiej, który przetłumaczony mot à mot, okaże się niestrawialny dla współczesnego metabolizmu. Czytając grecki oryginał, zastanawiałam się, jaka była intencja wypowiedzenia kolejnych wersów. Słowo w teatrze tworzy rzeczywistość. Moim najważniejszym zadaniem było więc wychwycenie sensu zapisanego przez antycznego autora i wyartykułowanie go współczesną, atrakcyjną polszczyzną, która będzie dynamicznie prowadzić Czytelnika przez całą historię. Dlatego mój przekład nie jest ani filologiczny, ani poetycki – jest propozycją myślenia o tekście antycznej komedii (s. 25).
Śmiechowicz zdecydowała się także podążyć za zasadą ekwiwalencji w przekładzie do tego stopnia, że nieczytelne dla dzisiejszego odbiorcy nawiązania do innych starożytnych dramatopisarzy zastępuje odwołaniami do kultury współczesnej: „Władcy Pierścieni”, „Przeminęło z wiatrem” czy „Kilera” Machulskiego.
Czy polszczyzna przekładu Śmiechowicz jest „atrakcyjna”, zależy od zapatrywań czytelników, niemniej niewątpliwie tłumacz wytyczyła nową ścieżkę w przekładach dzieł starożytnych. Że Arystofanes bluzga, że te bluzgi i obscenę tłumacze różnych epok pudrują zgodnie z obowiązującym decorum – to rzecz wiadoma. Nie znaczy to, że poprzednie tłumaczenia ateńskiego komediopisarza są zupełnie uładzone: Janina Ławińska-Tyszkowska, wybitna wrocławska filolożka, która w drugiej połowie XX wieku przełożyła wszystkie zachowane komedie autora „Lizystraty”, używa w swoim tłumaczeniu słów takich jak „kutas”, „ruchać” czy „rżnąć”. Ma jednak rację Ewa Skwara, tłumaczka Plauta, gdy w podsumowaniu swojego artykułu z 2010 roku dotyczącego przekładania erotyki pisze:
Tłumacze komedii antycznych dla oddania erotyki nie używają słów najnowszych, które raziłyby wulgarnością. W przekładzie antyczny Eros jest zawsze metrykalnie starszy niż reszta tekstu; o rumieniec wstydu przyprawiłby zapewne wcześniejsze pokolenia czytelników, ale wówczas żaden tłumacz nie odważyłby się go wprowadzić do swego języka. Bo chociaż przyjmujemy do wiadomości, że komedie starożytne są silnie nasycone erotyką, nie zgadzamy się, by obecny tam bożek miłości był zbyt swawolny i wyrazisty[7].
I tak tam, gdzie u Cięglewicza (przekład z roku 1910) pojawia się w tłumaczeniu wersu 979 „kulas goły”, u Srebrnego (r. 1962) jest „to, co sterczy”, u Ławińskiej-Tyszkowskiej (r. 1981) „kutas”, a u Śmiechowicz „sterczący fiut”. W żadnym z wcześniejszych tłumaczeń nie pojawia się słowo „kurwa” czy „cipa”, od których nie stroni Śmiechowicz. Nie wzbrania się ona także przed pójściem z Arystofanesem na wyścigi, kiedy np. w wersie 468 słowo θήριον (thērion –dzika bestia, potwór) oddaje jako „ocipiałe kurwiszony”. Podobnie na początku sztuki, gdy towarzyszki nie chcą się zgodzić na zaproponowany przez Lizystratę plan, w oryginale słyszą od niej ὦ παγκατάπυγον θἠμέτερον ἅπαν γένος (ō pankatapygon thēmeteron apan genos, coś jakby: „o, wszechrozpustny nasz rodzie [niewieści]” albo, dostrajając lekko rejestr do naszych czasów, „ech, te wiecznie napalone kobiety”), zaś u Śmiechowicz „Kurwy! Wszystkie!”. Taki wybór inwektywy nie wydaje się najtrafniejszy w tłumaczeniu, którego ideologicznym kontekstem jest ruch feministyczny.
Śmiechowicz nie wzbrania się przed pójściem z Arystofanesem na wyścigi, kiedy np. słowo θήριον (thērion – dzika bestia, potwór) oddaje jako »ocipiałe kurwiszony«
A jednak te wulgaryzmy są właśnie ze Strajkiem Kobiet związane, w zamyśle tłumacza miały stanowić jego „leksykalne echo” (s. 26). Podczas gdy dla przeciwników ruchu język używany podczas demonstracji proaborcyjnych był dowodem „prostactwa opozycyjnego elektoratu”, Śmiechowicz przypomina, że był to „rozpaczliwy przejaw kryzysu komunikacyjnego” (tamże). Pełna zgoda, osobiście uważam, że hasło „wypierdalać!” nie mogło mieć żadnej innej postaci, musiało być właśnie takie. Zarazem istnieje we mnie obawa, czy ściganie się z Arystofanesem na wulgarność nie sprawia, że forma zaczyna przysłaniać treść. Nawet podekscytowanemu uczniakowi za którymś razem „kurwa” w dziele starożytnym przestaje przynosić radochę.
W rozkroku
We wstępie tłumacz zwierza się z pewnych trudności, które napotykała podczas pracy:
Niejednokrotnie (parafrazując klasyka) „tłumacz płakał, gdy przekładał”. Przegadane dialogi „obciągające” tempo akcji scenicznej. Nieprawdopodobnie długie pieśni chóru, które z perspektywy współczesnych praktyk dramaturgicznych brzmią jak „nabijanie metrażu”. W takich wypadkach głównym zadaniem tłumacza jest możliwie bezbolesne przeprowadzenie Czytelnika przez treść (s. 25).
Sedno problemu, oprócz, najwyraźniej, nie dość wielkiego talentu poetyckiego Arystofanesa, wydaje się leżeć w tym, że tłumaczenie Śmiechowicz jest rozdarte między podejściem dramaturgicznym, które skupia się na przedstawieniu dynamicznej akcji „atrakcyjnym” językiem, a podejściem filologicznym czy szerzej naukowym. Przekładowi towarzyszą 184 przypisy, z których niektóre słusznie objaśniają mało znane nazwy rzek czy krain geograficznych, lecz wiele z nich po prostu objaśnia słowa, których tłumacz postanowiła nie przekładać w tekście głównym. Czy słowa takie jak eksomidy, fylarcha, aletris, arrefora, hydria, kyliks i demos należą do „współczesnej i atrakcyjnej polszczyzny”? Nie mogę pozbyć się wrażenia, że tłumacz niejako kapituluje przed tymi terminami.
Podobnie ma się rzecz z decyzją o zostawieniu w tekście cruces philologorum, czyli „krzyży filologów”, znaków, które oznaczają – w wydaniach, nie tłumaczeniach – miejsca, w których przekazany tekst jest do tego stopnia zepsuty, że trudno go sensownie naprawić. Dlaczego tłumacz postanowił opatrzeć tłumaczenie tymi znakami (a czyni to wielokrotnie, na s. 67, 69, 73, 75, 79, 85, 102,110 i 113), gdy przecież nie sięga po inne elementy repertuaru edytorskiego, a grecki tekst nie jest opatrzony aparatem krytycznym? Zdaje mi się, że lepiej byłoby – tak jak i inni tłumacze czynili w obliczu kruksów – bądź te problematyczne kilka słów nagiąć do sensu, bądź po prostu pominąć – nie byłoby to przecież większym odejściem od tekstu oryginału niż Atenka nawiązująca do wacików Gabrysi Siarowej z „Kilera”.
Decyzja o dołączeniu tekstu greckiego również budzi wątpliwości. Tłumacz wymienia we wstępie dwa wydania, na podstawie których powstał przekład: Halla i Geldarta z 1907 r. i Sommersteina z 1990 r.[8] Nie dowiadujemy się, czyje wydanie zostało przedrukowane jako tekst komedii (chociaż możemy się domyślać, że wydanie starsze – z przyczyn praktycznych – i porównanie obu wydań potwierdza to przypuszczenie), ani jaką właściwie rolę ma ten grecki tekst – dla większości czytelników bezużyteczny – pełnić, oprócz nadania tomowi poloru naukowego.
„To jest, kurwa, dramat”
Wspomniałam, że Śmiechowicz przekłada „Lizystratę” prozą (niemniej dzieli tekst na wersy). Osobiście uważam – mówię to dla zarysowania własnej pozycji obserwacyjnej, nie w celu narzucenia tego poglądu innym – że poezję starożytną należy oddawać wierszem, w innym przypadku, jak pisał Józef Wittlin we wstępie do trzeciego wydania swojego przekładu „Odysei”, mamy do czynienia co najwyżej z „sublimowanymi brykami”[9] (a pisał to, dodajmy, już po ukazaniu się prozatorskiego przekładu „Odysei” Parandowskiego). W przypadku Arystofanesa, który komponuje językiem bardziej kolokwialnym niż język tragedii i epiki, zastosowanie tradycyjnej formy poetyckiej wydaje mi się jeszcze ważniejsze, bo sterczący fiut w jedenastozgłoskowcu bawi bardziej niż w prozie, innymi słowy, napięcie między wysoką formą a kolokwialną treścią wzmaga komizm, a tam, gdzie Arystofanes pozwala sobie na moment powagi, forma metryczna podkreśla – nie bójmy się tego słowa – piękno tej poezji.
Dla zobrazowania tego twierdzenia, wróćmy do Katullusa, wspomnianego w pierwszych słowach tej recenzji. Oto początek jego utworu 37 w tłumaczeniu Stanisława Tekielego:
Chatko schadzek, wy tudzież, koleżkowie, którzy
gośćmi dziewiątej bramy za bractwem kapturzym
bywacie, czy naprawdę myślicie, że w świecie
tylko wy fiuty macie i nimi trzepiecie
cały rodzaj niewieści, nas zasię by miały
nie chcieć panny, bo cuchniem jak kozieł w upały?
Czyż mniemacie, że was tu, tę dwusetną hordę
popiardujących w stołki nie wyrucham w mordę?
Czekajcie, jeszcze ja wam pięknie wymaluję
wrota waszej spelunki w kolorowe chuje![10]
Czy to właśnie nie połączenie trzynastozgłoskowca i drobnej archaizacji („zasię”, „cuchniem”) z wulgaryzmami („wyrucham”, „chuje”) sprawia, że możemy się zaśmiać z tego, co oddane językiem zupełnie współczesnym i kolokwialnym, a przede wszystkim prozą, przyprawiłoby nas raczej o zażenowanie?
Mimo to, przekład Śmiechowicz spotkał się z uznaniem czytelników i krytyki, a wzbudzenie zainteresowania jakimkolwiek dziełem antycznym oczywiście cieszy, jak i cieszą ruchy, które pozwolą uświadomić szerszemu gronu odbiorców, że starożytność naprawdę nie była tak biała i posągowa, jak ją malują. A „antykwaryczne zabytki myśli ludzkiej” (s. 25) mają jeszcze wiele do powiedzenia.
[1] Artur Sandauer, „Źle o poprzednikach” [w:] „Pisarze polscy o sztuce przekładu: 1440-2005. Antologia”, wybór i oprac. Edward Balcerzan i Ewa Rajewska, Wydawnictwo Poznań 2007, s. 219–223, s. 220.
[2] Śmiechowicz nie używa feminatywów, komentując ten wybór w jednym z wywiadów „Gdyby ktoś mi powiedział, że kiedyś będę nazywana «powstanką», to 1 sierpnia 1944 r. żadna siła nie wyciągnęłaby mnie z domu”. Także w biogramie na końcu omawianego tłumaczenia przedstawiona jest jako: „hellenista, historyk teatru” i „tłumacz” oraz „dramaturg” – chociaż już „autorka”, nie „autor” monografii. W artykule używam więc w zgodzie z jej życzeniem męskich końcówek.
[3] A więc, pedantycznie rzecz ujmując, dwa tysiące czterysta trzydzieści dwa lata przed ukazaniem się omawianego tłumaczenia, a nie dwa tysiące czterysta trzydzieści trzy, jak twierdzi tłumacz, zapewne wliczając rok zerowy.
[4] Tak plan Lizystraty nazywa Edmund Cięglewicz, we wstępie do swojego tłumaczenia z roku 1910 (Arystofanes, „Gromiwoja”, przeł. Edmund Żegota Cięglewicz, G. Gebethner i Sp., Kraków 1910, s. XVIII.
[5] O ile nie zaznaczono inaczej, wszystkie cytaty są w tłumaczeniu Śmiechowicz.
[6] Kto grał w Assassin’s Creed: Odyssey, ten wie, że spartańskie sztandary były czerwone.
[7] Ewa Skwara, „Eros z patyną. Kilka przykładów z antycznej komedii w sprawie historii przekładu erotyki”, Przekładaniec 21, 2010, s. 55–62, s. 62.
[8] Aristophanes, „Aristophanis comoediae”, wyd. F. W. Hall i W. M. Geldart, t. II, Clarendon Press, Oxford 1907; „The Comedies of Aristophanes”, t. VII: „Lysistrata”, wyd. i przeł. A.H. Sommerstein, Aris & Phillips, Warminster 1990.
[9] „Najlepsze przekłady Homera prozą – to sublimowane »bryki«, to super-prozajkery”, Homer, „Odyseja”, przeł. Józef Wittlin, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1982, s. 17.
Arystofanes
„Lizystrata”, przeł. Olga Śmiechowicz, il. Maciej Sieńczyk, Biblioteka Śląska 2022, s. 197.
ur. 1995, doktorantka w Szkole Doktorskiej Nauk Humanistycznych UW
komentarze