Utwór na pokój i piach

Dyskursywne wypowiedzi poetów/poetek na temat poezji są albo obietnicą, albo sprawdzianem. Obietnicą wtedy, gdy w uwagach o formie czy estetycznych/filozoficznych/politycznych kontekstach odnajdujemy trop interpretacyjny, pozwalający nam dostrzec w wierszach coś, czego wcześniej nie widzieliśmy. A więc tam jest to? Nie pomyślałbym o tym wcześniej, to bardzo ciekawe, bo chyba łączy się też z tamtym itd. itp. Z kolei sprawdzianem takie wypowiedzi bywają wówczas, kiedy dzięki nim możemy zauważyć rozdźwięk między wyobrażeniem poety/poetki o tym, jak lub co pisze, a praktyką poetycką. Obietnice są przyjemniejsze dla krytyka – pomagają mu zaproponować przekonującą interpretację książki poetyckiej – ale to ze sprawdzianów koniec końców wynikają ciekawsze rzeczy.

Zaczynam od metakrytycznego owijania w bawełnę, gdyż znalazłem się w kropce. Otóż Wojciech Kopeć ma na swoim koncie wypowiedź krytycznoliteracką, z której moim zdaniem da się wyprowadzić ogólne założenia stojące za „Klifem, dywizem i sestyną”, jego trzecim tomem poetyckim. W eseju „Teoria sestyny”, dotyczącym dokładnie tego zagadnienia, które zapowiada tytuł, czytamy rzecz następującą, już nie tylko o tej formie wersyfikacyjnej, lecz o wierszach w ogóle:

Nierzadko przy lekturze odnoszę takie wrażenie – choć może bardziej jest to pragnienie, by tak rzeczywiście było – że znakomita część wierszy zawiera w sobie rodzaj wewnętrznego mechanizmu, jakiś zbiór praw, jakkolwiek często szkicowo tylko zakreślonych, wedle których wiersz się porusza. Mało tego – w każdej z fraz odbija się ten wewnętrzny, samozwrotny język. Z każdej z fraz wyłania się ograniczona możliwość pójścia przez poetkę dalej. Specyficzna składnia, użycie takich a nie innych obrazów czy metafor, wrzucają tę frazę do świata o prawach fizyki cokolwiek odmiennych od tych newtonowskich i einsteinowskich. Zawsze osobnych, odmiennych – bo nawet jeśli tory dwóch podobnych do siebie wierszy biegną obok, to są wyboiste w zupełnie inny sposób.

Przejście od wrażenia, że wiersze zawierają w sobie rodzaj wewnętrznego mechanizmu do pragnienia, aby tak rzeczywiście było, wskazuje oczywiście na przejście od intuicji interpretacyjnej (chyba tak w tych wierszach jest) do intuicji pisarskiej (napiszę wiersze, które takie są). Jak sądzę, Kopeć faktycznie złożył książkę z takich wierszy, poematów i próz poetyckich, które wszystkie razem wydają się połączone wewnętrznym mechanizmem czy zbiorem praw. Nie zrezygnował jednak przy tym z osobności i odmienności poszczególnych utworów. Nie próbuję bynajmniej tą rekonstrukcją dowieść, że zacytowany fragment jest „ukrytą” zapowiedzią „Klifu…”. Staram się raczej pokazać, że dopiero w swojej trzeciej książce udało się Kopciowi zmaterializować pragnienie wyrażone w „Teorii sestyny”.

Wojciech Kopeć ma na swoim koncie wypowiedź krytycznoliteracką, z której moim zdaniem da się wyprowadzić ogólne założenia stojące za «Klifem, dywizem i sestyną»

Co nie zmienia faktu, że jestem w kropce. Chcąc nie chcąc mogę bowiem sugerować, że „Klif, dywiz i sestynę” interpretacyjnie „załatwia” przytoczenie tej wypowiedzi poety – co samo w sobie przeczy uwadze Kopcia o tym, że mowa zawsze o mechanizmie wewnętrznym, a więc odkrywalnym/wykrywalnym tylko w obrębie konkretnego wiersza/konkretnych wierszy. Wyjściem z tej patowej sytuacji musi być więc sprawdzenie obietnicy: przetestowanie tego, jak daleko nas ona poniesie, gdzie/czy w lekturze „Klifu…” ulegnie anihilacji lub przekształceniu w coś innego.

Pewną nadzieję na to, że wydarzy się coś ciekawego, przynoszą już motta. Pierwsze, z „Rozdziału drugiego traktatu o życiu” Debory Vogel, brzmi: „Musuje możliwościami”. U Vogel, z którą Kopeć współdzieli w „Klifie…” fascynację materializacją abstrakcyjnych kategorii, podmiotem tego zdania jest ciało, którego „jest za dużo”, u Kopcia może chodzić o ciało, życie/rzeczywistość, język i wiersz jednocześnie. Z kolei drugie motto, z „Pierwszej elegii” Rainera Marii Rilkego w przekładzie Mieczysława Jastruna, brzmi: „Tym, czym się było w dłoniach tak nieskończenie trwożnych, / nie być już więcej i nawet własne swe imię / porzucić, jak się porzuca połamaną zabawkę”. Chodzi więc o wielość, która przyjemnie musuje i która napędza pragnienie wykraczania poza już zastane/wytworzone przez siebie samego formy, pozwala nie być już więcej np. autorem książki „jest taki konik” (papier w dole, 2023) (w „połamanej zabawce”, którą się porzuca, widzę rzecz jasna konika). Czyżbyśmy byli więc na antypodach zainteresowania prawami, mechanizmami i ograniczaniem możliwości wiersza?

Nie do końca. Lekturze całości książki Kopcia towarzyszy bowiem wrażenie obcowania z precyzyjnie działającą poetycką całością, która jednocześnie przez cały czas, w każdym wierszu, próbuje wymyślić siebie na nowo. Trafnie uchwycił to Michał Memeszewski, który zauważył, że z „Klifu…”

co rusz wyłania się jakiś chwilowy porządek, by za chwilę zaniknąć, poddać się alteracji, a następnie powrócić, kolejne zaś wiersze żonglują powracającymi słowami z niemal klasycznie uregulowaną częstotliwością.

Dodam tylko, że to wyłanianie i zanikanie porządku dotyczy w „Klifie…” czegoś, co z braku lepszego pojęcia nazwałbym światem przedstawionym w wierszu. Doskonale widać ten mechanizm w otwierającym tom poemacie „Anekumena”, pięknie meandrującym wierszu zdaniowym, w którym genezyjskie tworzenie świata na potrzeby tego właśnie poematu („wiersz to przecież coś zupełnie innego”) co rusz każe pytać o związki, relacje, napięcia, jakie wiersz wytwarza ze swoim zewnętrzem:

Pierwsze zdanie karmi się wszystkim,

Zaczyna od spalonego początku,
przechodzi przez wykarczowany koniec,
by ostatecznie osiąść dokładnie w połowie
planu wydarzeń, którym jeszcze
podpiera się życie – białe obrazki,
jeden po drugim nakładane
na tlące się pismo. (…)

Jednocześnie „Anekumena” wprowadza do tomu elementy, którymi Kopeć będzie operował przez całą książkę (belki, stół, podpórki, drzwi, deski, rozmaite serie „drzewne”, piasek, rynna, ziemia, ogień…), łącznie z figurami z poziomu „meta”, odnoszącymi się do ruchu samego wiersza (fizyka, miara/mierzenie/ważenie, prawo, równanie, motyw…) oraz znakiem dywizu, rzadziej łączącym, a częściej wskazującym momenty podziału, ślizgu, dryfu. W następujących po poemacie wierszach z „motywem” w tytule to tworzenie i niszczenie światów zapoczątkowane w „Anekumenie” będzie przebiegało w nieco innym rytmie, przede wszystkim za sprawą krótkich przerzutniowych dystychów. Pozwalają one Kopciowi szkicować takie trudno przekładalne na obrazy przestrzenie jak np. w „Motywie zwodzonego mostu”:

Wyjście,

bo nie ma ostrza, kiedy nóż to pień wbity w drzwi
jak w ścianę, jak w jej przebiegi bez skręcania

nad wyjściem, bez okręcania się wejściem
nad ścianą, nad płcią wbitą w ostrze, kiedy pień

głęboki jest na płeć i wypuszczony na język

jak zęby, jak ściana na ciało (…)

Gdy Kopeć doczepia „nad”, „w”, „na” czy inne przyimki do wyrazów, z którymi rzadko łączą się w polszczyźnie – a w „Klifie…” robi to bardzo często – jest jak majsterkowicz sprawdzający możliwości wytworzenia nowych połączeń w świecie. Przerwałem cytat z „Motywu zwodzonego mostu” dość arbitralnie, bo w przeciwnym razie trzeba by zacytować całość: każdy z tworzących wiersz ośmiu dystychów jest otwarty, co wymusza lekturę na jednym oddechu, aż do końcowego słowa „wejście”. Sama konstrukcja wiersza tworzy więc coś jakby zwodzony most łączący dwa punkty. Nie chodzi ani o graficzne „naśladowanie” kształtu zwodzonego mostu (wiersz Kopcia to nie palindrom), ani o opisywanie doświadczeń spacerowania po zwodzonym moście (wiersz Kopcia nie opisuje jakiejś zewnętrznej wobec niego sytuacji), lecz o coś jeszcze innego. Z podobną sytuacją mamy do czynienia w wierszu „Motyw fałszywej formy”:

(…) Bo nie ma pracy
bez ruchu słońca w tarczy, tak jak nie ma wysokości bez pracy
nad upadaniem, bez światła obowiązków, bez osuwania się pracy
w dłonie (lub światła w gardło). Jak długo jeszcze z pracy
trzeba będzie odkopywać człowieka? Ze zwałów piachu
odkopywać, co jest z gardła, i oddawać: dołowi, co należy do piachu,
światłu – co do światła? Jak długo? Czas te stawia w piachu (…)

Cytat, ponownie, urwany, bo i znowu mamy do czynienia z dynamiczną, pędzącą strukturą, tym razem jednak zbudowaną na stelażu z sestyny powtarzającej, tak jak w „Koszmarnym anarchiście” Konrada Góry, tylko dwa słowa („piachu”, „pracy”). Sama konstrukcja wiersza opowiada jednocześnie o odkopywaniu ludzkiej pracy z jej fałszywych form, jak i odpowiada za ciągły proces zasypywania przestrzeni wiersza kolejnymi zwałami piachu, spod których tę pracę trzeba odkopać.

Gdy Kopeć doczepia «nad», «w», «na» czy inne przyimki do wyrazów, z którymi rzadko łączą się w polszczyźnie – jest jak majsterkowicz sprawdzający możliwości wytworzenia nowych połączeń w świecie

Moim zdaniem „Motyw zwodzonego mostu” oraz „Motyw fałszywej formy” dobrze pokazują, że wewnętrzny, samozwrotny język „Klifu…” na najogólniejszym poziomie kręci się wokół następujących pytań: czy poezja może mieć swoisty dla siebie związek z przestrzenią? Czy wiersz może „robić” z przestrzenią albo z działaniem w przestrzeni, doświadczeniem przestrzeni coś swoistego? Rzecz jasna, „Klif…” nie jest nadętym traktatem metapoetyckim. Nie sądzę jednak, żeby dało się załapać, o co chodzi z trzema tytułowymi słowami lub dlaczego płeć jest przez Kopcia traktowana jak przedmiot („Na jednym // przeogromnym, spadającym dachu / wiozą się łom i płcie”) bez zahaczenia chociażby na chwilę o kwestie związane z tymi zagadnieniami. Co ważne, Kopeć się wokół tych pytań kręci, co znaczy tyle, że w mniejszym stopniu interesuje go udzielenie na nie konkretnych, wiążących odpowiedzi, a w większym testowanie, jakie konsekwencje można z ich zadawania wycisnąć dla konstrukcji wiersza. To wszystko może wydawać się superwydumane, ale chodzi w gruncie rzeczy o – żeby sparafrazować cytowany już fragment z „Teorii sestyny” – powoływanie światów rządzących się prawami fizyki cokolwiek odmiennymi od tych newtonowskich i einsteinowskich, biorąc oczywiście za punkt wyjścia to, że „(…) wiersz / to (…) coś zupełnie innego” („Anekumena”).

Z problemem swoistości poetyckiej przestrzeni współgra fakt, że w „Klifie…” znajdziemy dwa teksty – poemat „Anekumena” i prozę poetycką „Nagrania terenowe” – wyrastające z kompozycji muzycznych, które na różne sposoby eksplorują materialność dźwięku: gęstość, fakturę materiału dźwiękowego, jaki może osiągnąć koncert na 89 instrumentów („Anekumena” Barbary Buczek) oraz rezonujący w przestrzeni głos, wielokrotnie odtwarzany i nagrywany („I Am Sitting in a Room” Alvina Luciera). Zrozumiemy, dlaczego oba utwory łączą się z interesującym Kopcia zagadnieniem, gdy przyjrzymy się następującej oczywistości: muzyka, jak każdy dźwięk, wymaga do swojego istnienia przestrzeni. Oczywiście, książki poetyckie to materialne obiekty zajmujące przestrzeń, mające fizyczne właściwości, a czytanie wierszy na głos to tyle, co przekładanie ich na dźwięki. Niemniej oba wymiary materialności poezji stają się dla nas istotne dopiero wówczas, gdy zostają uruchomione w wierszu (wtedy mówimy: poezja graficzna, konkretna, oralna, spoken word…). Istotne wydaje mi się to, że w obu utworach wyrastających z kompozycji muzycznych Kopeć koniec końców nie eksploruje materialności głoski czy znaku, nie próbuje zbliżyć się do tego, co osiągają w innym medium Buczek i Lucier. To co w takim razie właściwie robi? Przyjrzyjmy się „Nagraniom…”. Koncepcja utworu Luciera, wyłożona w motcie prozy, brzmi następująco:

I am sitting in a room different from the one you are in now. I am recording the sound of my speaking voice and I am going to play it back into the room again and again until the resonant frequencies of the room reinforce themselves so that any semblance of my speech, with perhaps the exception of rhythm, is destroyed.

Zrozumiemy, dlaczego oba utwory łączą się z interesującym Kopcia zagadnieniem, gdy przyjrzymy się następującej oczywistości: muzyka, jak każdy dźwięk, wymaga do swojego istnienia przestrzeni

Co ciekawe, w „Nagraniach…” ten fragment nie zostaje potraktowany jak instrukcja. Kopeć nie tworzy bowiem formalnego ekwiwalentu przestrzeni, od której zawsze musiał odbijać się głos kompozytora – nie mamy tutaj do czynienia np. z proceduralnym przetwarzaniem wyjściowego tekstu, które mogłoby jakoś naśladować desemantyzujące odbicia głosu[i]. Kolejne akapity prozy przypominają natomiast opisy tego, co robiłby w przestrzeni głos potraktowany à la Lucier:

To jest głos. Nagrywam go w dniu umiarkowanie zachmurzonym. Towarzyszą mu gładkie posunięcia światła po czerwieni kostki brukowej (…).

Mój głos przecina się po raz pierwszy. Zostają oddzielone: wiatr od głosu, trawa od ziemi, kulistość możliwych ziaren od rozwieszonego na wietrze włosa. Nagrywam (…).

Oczywiste jest jednak, że ta podróż głosu, jaką śledzimy w „Nagraniach terenowych”, nigdy tak naprawdę się nie wydarzyła (w przeciwieństwie do podróży, jaką przebył odbijający się od ścian pokoju głos Luciera, o którym zaświadcza „I Am Sitting in a Room”). Chodzi o nakręcanie obejmującej coraz większe obszary rzeczywistości prozy zbudowanej z mikronapięć oraz przesunięć między tworzącymi ją drobnymi elementami (polecam tropić np. kanalizację), która – korzystając z wszystkiego tego, co potrafi literatura – nadaje materialności pojęciową postać. Żeby odpodobnić, zdenaturalizować to, co materialne:

Posiadam dwie, długie, chybotliwe ręce. Mój głos sonduje opływowość ich kształtu oraz płaskość uziemienia i wraca bogatszy o klawiaturę zębów. Posiadam oko i linoryt. Sto trzynaście metrów kwadratowych ciętej popeliny przechodzi przeze mnie, zatrzymuje się w wąskim gardle latarni i odbija się od niej (…)

Jakkolwiek Kopcia nie interesuje naśladowanie utworu Luciera, to końcowe wrażenie po wielokrotnej lekturze „Klifu…” przypomina końcowy efekt, jaki osiąga amerykański kompozytor. O ile Lucier, który na początku „I Am Sitting in a Room” czyta opis koncepcji stojącej za utworem, jednocześnie czyni z niej materiał samego utworu, o tyle według mnie Kopeć włączył w „Klif…” mechanizmy i prawa rządzące całością książki tak bardzo bezszwowo, że stanowią one po prostu immanentną część tego, co czytamy. Tak bardzo bezszwowo, że przy lekturze „Motywu zwodzonego mostu” oraz „Motywu fałszywej formy” nie wiemy, czy Kopeć chciał napisać wiersze ogrywające tytułowe motywy na bardzo subtelnym, konstrukcyjnym poziomie, czy też skojarzenia/intuicje przestrzenne wyłoniły się w trakcie pisania. O ile gdzieś w środku utworu Luciera słyszymy ambientowo-dronową melodię będącą dalekim echem jego słów, o tyle w perspektywie całego „Klifu…” znikają poszczególne porządki i światy, a zostaje znacząca całość. Zbudowana, oczywiście, z piachu, pracy, płci, desek, tartaku…

[i] Chyba dlatego w motcie do „Nagrań…” zniknęły dwa ostatnie zdania wypowiadane przez Luciera: „What you will hear, then, are the natural resonant frequencies of the room articulated by speech. I regard this activity not so much as a demonstration of a physical fact, but more as a way to smooth out any irregularities my speech might have”.