Projektowanie empatii. Slam na papierze

Ciągłe problemy z pozycją podmiotową

Pamiętacie, jak kilka lat krytyka miała problem z poezją Dymińskiej? Przypomnę: w 2016 roku na fali dyskusji o zaangażowaniu poezji pojawiały się rozważania na temat tego, czy sama poetycka reprezentacja problemu coś politycznie może. Krzysztof Sztafa pisał wówczas na łamach Kultury Liberalnej: Zdaje się, że tak złej pod względem literackim rzeczy jeszcze nie było”. Justyna Sobolewska mówiła z kolei:

Dymińska, jak potwierdzają wywiady, wkracza na teren narkomiasta, jakby był on w literaturze zupełnie dziewiczy. A tu nawet całkiem niedawno w prozie Jakub Żulczyk czy Patrycja Pustkowiak to miasto-potwora zgrabnie opisali. A jeśli chodzi o wściekłe poematy, to nie zapominajmy o „Pawiu królowej” Masłowskiej, którego jedną z warstw (nie najważniejszą) była satyra na warszawkę. W tym zestawieniu „Danke” wypada blado, bo wściekłość czy obrazy z życia warszawki są przyćmione nieustanną autoprezentacją narratorki.

Szerzej zjawisko to po czasie próbowała opisać Aleksandra Byrska na łamach „Małego Formatu”, określając najbardziej problematyczne w pisarstwie Dymińskiej elementy słowami:

„niedojrzałość światopoglądowa Dymińskiej idzie w parze z niedojrzałością formalną […] Wkurw Dymińskiej przy wkurwie Tomasza Bąka czy Kiry Pietrek jest, co najwyżej, nastoletnim fochem. Po raz kolejny w ostatnim czasie, jak w przypadku książek Rupi Kaur, Anny Ciarkowskiej czy Billy Sparrow (…) w opakowaniu z napisem poezja, tym razem nawet poezja zaangażowana, otrzymujemy produkt w wersji pop – prosty, zrozumiały dla wszystkich przekaz oparty na podstawowych emocjach, lichy literacko, jałowy intelektualnie, kulejący formalnie. W załączniku do tomu brakuje nam właściwie tylko odpowiednio ładno-smutnych instagramowych zdjęć. Nie chcieliście – to macie, skumbrie w tomacie, swoją Rupi Kaur”.

Można zaryzykować tezę, że „Danke” Dymińskiej była jedną z niewielu książek ostatniego 10-lecia o tak skrajnie negatywnej (i zarazem obszernej, trzeba przyznać) recepcji. Z obserwacji wynikałoby raczej, że krytyka, jeśli ma poświęcać czas skrajnie negatywnym recenzjom, po prostu pewne książki pomija. Jeśli widzimy jednak taką falę negatywnych tekstów krytycznych, możemy domyślać się, że książka jest symptomatyczna dla zjawiska, z którym należy się jakoś rozprawić. W tym wypadku tak było – Dymińska napisała książkę, która podejmowała ważkie społecznie (a jednocześnie modne wśród liberalnej, wielkomiejskiej krytyki) tematy, przy tym nie mając intelektualnie przepracowanych i uporządkowanych zagadnień, o których pisze oraz nie wykazując się świadomością formalną. Ostatecznie problemem nie jest bowiem samo poruszanie konkretnej problematyki, ale to, co mamy w jej ramach do powiedzenia. Strategia ta, wydawałoby się, dość wyraźnie obliczona na konkretny efekt, zaowocowała nienajlepszej jakości literaturą, sprzedawaną jednak i zaprojektowaną jako „ważny głos” właśnie ze względu na fakt podejmowania istotnych tematów. Jednym słowem: Dymińska nie dała krytyce argumentów, które pozwalałyby sądzić, że wie, co chce swoją książką powiedzieć (nowego, ważnego, sensownego) i co chce w swojej książce literacko zrobić. Jednocześnie szum wokół tomiku zdawał się nie pozostawiać krytyce wyboru.

Dlaczego wracam do tego problemu w 2025 roku? Tutaj będzie zwrot akcji, ponieważ tak naprawdę cały czas piszę o slamie. Na fali tekstów slamowych i tekstów slamerów_ek wydawanych na papierze, wracamy, chcąc nie chcąc, do tej samej puli zagadnień, które krytyka próbowała przerobić na fali dyskusji o autonomii i polityczności poezji po 2015 roku, a ponieważ dawno nie było jakiejś większej poetyckiej inby, to ja poproszę wznowienie. W 2023 i 2024 roku ukazały się kolejne antologie poezji slamowej, WBPiCAK wydało książkę poetycką Smutnego Tuńczyka, a jury nagrody Silesius postanowiło nagrodzić Opal Ćwikłę nagrodą za debiut. No i w porządku, powiedzmy, że pęd krytyki za nowymi etykietami w poezji jest nieunikniony. Wydawcy, a później kapituły zawsze będą szukać książek, o których można powiedzieć, że „robią coś nowego” w poezji – chociaż sami często wiedzą, że nie robią. Jest jednak w ten system wdrukowany imperatyw nowości, z którym nie do końca wiadomo co zrobić i na ile jest on sensowny/produktywny. A ponieważ obecność slamu w druku jest sama z siebie czymś stosunkowo nowym, to sprawa dla wydawców i kapituł nagród wydaje się dość jasna. Pozostaje jednak kilka kwestii, które będą powracały po pierwsze ze względu na strategię i retorykę samych środowisk slamowych, argumenty, z jakimi slamerzy upominają się o swoje miejsce w poezji, a także ze względu na genologie slamu, który – jako zjawisko z pogranicza sztuk – zawsze naturalnie będzie uruchamiać wątpliwości i chęć porządkowania. W związku z tym chciałabym najpierw zadać kilka pytań z perspektywy ontologii tekstu i ontologii utworu scenicznego, tj. ich sposobów istnienia w świecie, a następnie spróbować uporządkować to, co w mojej ocenie wydaje się najbardziej problematyczne w dyskursie na temat slamu (i zjawisk z nim związanych).

Zagadnienia rodzajów literackich

Na początek warto postawić podstawowe pytanie z zakresu ontologii tekstu, zahaczając jednocześnie o socjologię literatury: skąd chęć zestawiania wierszy (stworzonych jako wiersze) z czymś, co ontologicznie nimi nie jest? Czy jeżeli istnieją mistrzostwa slamu, które opierają się na pereformowaniu tekstów do tego stworzonych, a także osobny obieg, który zajmuje się właśnie slamem jako zespołem zjawisk z pogranicza różnych dziedzin artystycznych i performatywnych, to czy uznawanie projektów slamowych automatycznie za poezję jest z perspektywy ontologii tekstu uzasadnione? I czy nie szkodzi to samemu slamowi, który ostatecznie staje się „ubogą krewną” poezji?

Najważniejszym pytaniem porządkującym, które muszą sobie zadać zarówno sami slamerzy, jak i krytycy, wydawcy i akademicy, to czy mamy tak naprawdę do czynienia z poezją, a jeśli nie, to czy należy to automatycznie negatywnie wartościować. Drugie istotne pytanie, to, czy nie mamy w przypadku tekstów slamowych do czynienia z tym modelem literatury i problemami, za które krytykowane było „Danke” Dymińskiej? (Tutaj sprawa nie jest zero-jedynkowa, bo mówimy o dominujących tendencjach, ale nie o zjawisku jako takim). Byłam ciekawa, jak temat ten rozstrzygany jest przez teoretyków slamu w Polsce i zdziwiło mnie, że są to kwestie niemal nieporuszane. Dagmara Świerkowska-Kobus we wstępie do antologi slamu z 2023 roku stwierdza, że największym problemem jest wykluczenie slamu przez „kręgi literackie”. Wywód wydaje się dość kuriozalny, szczególnie, że napisany został w wyraźnie oskarżycielskim trybie:

Żyjemy w wieku, w którym wiele uwagi poświęca się przeciwdziałaniu wykluczeniom, natomiast w kręgach literackich powielany jest prosty mechanizm szukania wroga/obcego tylko po to, by jasno wyznaczyć granice swojej egzystencji. Jednocześnie łamanie granic wroga/obcego może być akceptowane. Trudno tej ignorancji nie odnieść do zjawiska slamu poetyckiego.

Dostrzegam tutaj pewne punkty wspólne z tym, jaki sposób myślenia o roli krytyki przedstawił ostatnimi czasy Maciej Jakubowiak na łamach Dwutygodnika. Ale do tego jeszcze powrócę. Retoryka „przeciwdziałania wykluczeniom” służy wyłącznie do neutralizacji mocnych głosów krytyki, które mogłyby okazać się negatywne. Bliżej nieokreślone „kręgi literackie” (kogo dokładnie ma na myśli autorka?) wyznaczają według Świerkowskiej-Kobus „granice własnej egzystencji” przez postawienie się w kontrze wobec jakiegoś „Innego”. To jest oczywiście wygodne wytłumaczenie, bo w ten sposób dowiadujemy się, że problemem są uprzedzenia i ignorancja, a nie kwestie, które możemy rozstrzygnąć drogą analizy i sensownej argumentacji. Czy podobna retoryka to sposób, by wytrącać sprofesjonalizowanej krytyce narzędzia z ręki, w obawie przed obnażeniem, że za warstwą tożsamościowych narracji nie kryje się nic literacko wartego uwagi?

Tak agresywna retoryka dokonująca uogólnień względem krytyki, a wreszcie dopominanie się o swoje miejsce wyłącznie ze względu na swoją tożsamość jest w mojej ocenie podtrzymywaniem tendencji, które oddalają naszą uwagę od samej literatury. Przestajemy bowiem rozmawiać o tym, co teksty znaczą, a o tym, jaką tożsamość performuje ich autor/ka i czy krytyk/krytyczka jest wystarczająco na tę tożsamość „otwarty”. Dalej autorka pisze coś, co wybrzmiewa w sposób absolutnie zadziwiający. Popełnia bowiem dość podstawowy błąd utożsamienia sztuki z konkretnymi podmiotami, które ją tworzą:

Slam poetycki demokratyzuje dostęp do odbioru literatury i do tworzenia literatury, podważanie jego zasadności czy umniejszanie roli, jest nie tylko uderzeniem w poszczególnych twórców, ale też wymierzeniem policzka publiczności, która oddając swój wolny czas i uwagę, angażuje się i podtrzymuje życie literackie w wielu miejscach (…) To właśnie wspólnotowość (…) powinna stanowić główny punkt odniesienia w kontekście roli slamu poetyckiego. Nie ma sceny slamowej (…) bez mówienia do kogoś, zaangażowania i budowania wspólnych horyzontów, dzielenia się swoimi doświadczeniami i interpretacji swoich dzieł w twórczej wspólnocie.

Stwierdzenie, jakoby umniejszanie roli slamu było uderzaniem w twórców czy uczestników, byłoby śmieszne, gdyby nie było napisane z powagą. Rzeczowa krytyka jakiegokolwiek zjawiska artystycznego nie jest personalnym atakiem na  twórcę, a utożsamianie ego i emocji autora z dziełem nie prowadzi do budowania przestrzeni sporu, w którym mają okazję paść rzeczowe argumenty. Ponadto, czy slam rzeczywiście znacząco „demokratyzuje dostęp do literatury”? Nie, demokratyzuje dostęp do slamu, który jest bardzo specyficzną formą twórczości performatywnej.  Widzimy na podstawie tego tekstu, że hasło „slam” w Polsce jest silnie powiązane ze społecznością slamową, a co za tym idzie również pewną formą tożsamości. Po lekturze wszystkich tekstów krytycznych ze  wspomnianej antologii staje się dość jasne, że istotną częścią persony artystów slamowych jest podkreślanie swojej przynależności do wspólnoty slamerskiej. Problem jest taki, że owo community wysuwa poważne roszczenia do bycia traktowanymi na tych samych prawach, co poeci/pisarze i wyraziście upomina się o swoje miejsce. Jednocześnie nie proponuje w zamian przekonujących argumentów formalnych/literackich, a jedynie takie polegające na podkreślaniu swojej tożsamości i przynależności. Skupmy się więc na tym, jak slamerzy próbują zjeść ciastko i mieć ciastko.

Czy slam rzeczywiście znacząco «demokratyzuje dostęp do literatury»?

Dlaczego samo „queerowanie” czegokolwiek nie zapewni nam dobrej poezji 

Wspomniałam, że mamy do czynienia z twórczością z pogranicza sztuk literackich i scenicznych, więc namysł nad podstawowymi wyznacznikami gatunkowymi slamu w relacji do poezji jest nieunikniony, jeżeli spotykamy się z próbami transponowania utworu scenicznego na utwór drukowany. Grzegorz Jędrek w tekście opublikowanym we wspomnianej antologii proponuje następujący tok myślenia, który już od początku opiera się na błędnych założeniach:

Zróbmy eksperyment myślowy: sądzę, że nikomu nie przyszłoby do głowy powiedzieć osobom piszącym dramaty, że ich sztuki co prawda nieźle prezentują się i brzmią na scenie, ale zapisane tracą cały swój urok i są raczej kiepską literaturą. Dużo prawdziwsza wyda nam się za to perspektywa odwrotna: dramaty potrafią być wspaniałymi dziełami, a ich pełny potencjał realizuje się dopiero na scenie. Rozumiemy też, że jeśli jakaś powieść chce zostać filmem, to potrzebny jest jej scenariusz. Tymczasem warto pamiętać, że oczywistość tych spraw jest dla nas oczywista tylko dlatego, że mamy całą tradycję – w tym instytucje, edukację szkolną i specjalistyczną oraz namysł teoretyczny, które ową „naturalność” wspierają i konstruują.

Dramat jest osobnym rodzajem literackim, żeby się na wspomnianą edukację szkolną powołać (Liryka – Epika – Dramat). Jeżeli stosować ten rodzaj analogii, to dlaczego mielibyśmy traktować  slam jako część liryki, a nie dramatu, który z narzędzi liryki także przecież korzysta, ale jego cechą dystynktywną jest właśnie przeznaczenie do wykonania na scenie? Widzę tutaj dużą niekonsekwencję, a przy próbach jakiegokolwiek teoretycznego mocowania gatunku literackiego/scenicznego konieczna jest konsekwencja, szczególnie, gdy chcemy rozmawiać o miejscu slamu w szeroko pojętej kulturze. Dalej jednak pisze autor:

Oczywiście slam radzi sobie świetnie jako forma literatury mówionej, zazwyczaj w tradycji wtórnej oralności (czyli tej zapośredniczonej przez pismo czy nagranej). Konstruuje tymczasowe wspólnoty podwyższonego poziomu empatii, oddaje dość sprawnie głos poza abstrakcyjne hierarchie uniwersyteckie i literackie narosłe wokół technologii druku. Ma też swoje problemy, winy i skandale nad którymi pracuje i dyskutuje – dokładnie tak jak każda inna dziedzina kultury. Wciąż jednak bywa wykluczany poza szerszy obieg literacki w imię – w mojej, skromnej opinii – niedających się w żaden sposób obronić argumentów”.

W tonie wypowiedzi Jędrka mieszają się dwa porządki: próba namysłu teoretycznego i ton konfesyjny – manifestujący się także w ramach nieco niezrozumiałej samokrytyki w momencie, w którym przyznaje, że slam „ma też swoje problemy, winy i skandale nad którymi pracuje i dyskutuje”. Należy według autora kontestować akademię i struktury, ale stawka, jaką ujawnia Jędrek jest ostatecznie osobista, opierająca się na następującym schemacie: Slamerzy robią slam, a nie poezję. To sprawia, że czują się wykluczeni w poezji, a przecież chcą przynależeć i tu, i tu. Kiedy spotykają się z oporem, automatycznie zakładają, że wynika to z przemocy i ignorancji „środowiska”, a nie zaś innych potencjalnych problemów formalnych, jakie niesie za sobą chociażby przekładanie sztuki między nośnikami, czy – już bardziej bezpośrednio – z wątpliwych walorów artystycznych slamu, gdy przyłoży się do niego kryteria, które stosuje się w ocenie wiersza. Swoją drogą, intrygujący jest fakt, że również Wojciech Kobus zaproponował podobną analogię, do tej, którą zastosował Jędrek. Trudno powiedzieć, by była trafniejsza. Raczej równie omijająca istotę problemu:

Literaturoznawcy nie mają problemu z teatrem, słuchacze nie zastanawiają się czy raper zna nuty lub czy potrafi sam nagrać się w studiu, improwizacja muzyczna w trakcie koncertu wokół tematów z publikowanych utworów okazuje się walorem przyciągającym odbiorców (…) Jeżeli w wymienionych wyżej pytaniach podmienimy muzykę lub dramat na slam, okaże się, że nie są one wcale takie bezsensowne. (…) Czy slam opublikowany w formie płyty, czy książki będzie ważniejszy od wystąpienia slamerskiego? Literaturoznawcom pęka od tego głowa, muzycy wstydzą się słowa poezja i wolą nazywać swoje słowne wybryki rapem, większość́ nie słyszała o czymś takim jak slam.

Kwestia ta nie jest, wbrew temu co sugeruje Kobus, szczególnie trudna do rozstrzygnięcia. Innym tekstem kultury jest bowiem gotowy spektakl teatralny, w którym na ocenę krytyczną wpływa ogólnie pojęta realizacja/inscenizacja. Utwór sceniczny może być bowiem wykonany z większą lub mniejszą dbałością o wierność tekstowi, jednak nawet przy założeniu wysokiego stopnia wierności, mamy do czynienia z wieloma elementami, które nie są uwzględnione w tekście. Na ostateczne znaczenie dramatu wystawionego na scenie składa się bowiem kompleksowa praca reżysera, scenografa, interpretacja aktorów, czy nawet rekwizytorów.  Innym tekstem kultury jest dramat rozpisany na papierze, w którym interesuje nas bezpośrednio to, w jaki sposób autor tekstu rozpisał dialogi, didaskalia, jak rozumiał relacje postaci, co założył i jak wyobrażał sobie dzieło zanim otrzymało ono swoją sceniczną adaptację. W tej sytuacji analogią dla utworu muzycznego wykonanego na płycie nie będzie zapis koncertu (mamy bowiem dwie sytuacje zapisu audiowizualnego lub audialnego), ale utwór zapisany w formie partytury. Innych narzędzi wymaga odbiór audiowizualnej interpretacji partytury, nie ważne czy zakładałaby ona improwizacje na żywo podczas koncertu, czy też nagranie w studiu z intencją jak najbliższego oddania zapisu partytury, a innych narzędzi wymaga analiza i interpretacja partytury. Pomijam oczywiście fakt, że czytanie partytur jest umiejętnością statystycznie rzadszą w społeczeństwie, niż umiejętność czytania pisma. Rygor formalny tak dokonanej analogii wydaje mi się nieco bardziej adekwatny niż analogie Kobusa i Jędrka. Podstawowa różnica: na znaczenie utworu scenicznego składają się kwestie interpretacji scenicznej i dlatego też podkreślam, że są to dwa różne utwory, które wymagają interpretacji za pomocą innych narzędzi i z uwzględnieniem różnych czynników. Ponadto teksty dramatyczne stanowią osobny rodzaj literacki. Jest to luźna refleksja gatunkowa, nie roszczę sobie tu praw do stworzenia całościowej typologii slamu. Trochę chcę jednak włożyć kij w mrowisko, by w ogóle wymusić refleksję na temat slamu na bardziej podstawowym poziomie. Wspomniane wyżej analogie wydają się bowiem głęboko nieprzekonujące, a jednocześnie wygłaszane w tak głośny i ekspansywny sposób, że warto je rozbroić zawczasu. Dalej pisze jeszcze Jędrek:

uważam, że obecny obieg literacki (szczególnie poetycki) jest zawłaszczony przez dość wąski zestaw prądów estetycznych, które w pewnej chwili (nie wszystkie, nie w całości, ale jednak) zatraciły umiejętność docenienia potencjału dźwiękowego literatury i skupiły się na jej powiązaniach ze sztukami plastycznymi, teorią literatury i technologią druku. Przykład: zwięzłość to kategoria artystyczna ograniczonej i kosztownej kartki papieru.

Rozumiem, że tryb wypowiedzi autora trochę opiera się na uogólnieniach, ale trudno przyznać mu rację nawet częściowo, bowiem tradycje spoken wordu, rytm i metrum jest niezwykle ważnym tematem, już w recepcji Sosnowskiego, Pułki, przez Kopyta, po Bąka, Jurczaka, Adamowicz, Żaboklickiego i mogę wymieniać jeszcze dalej. Można by powiedzieć, że zarzut wynika ze słabej orientacji autora tekstu w polu poetyckim ostatniego 30-lecia, gdyby nie fakt, że Jędrek jest doktorem nauk humanistycznych i albo celowo zaciemnia dość oczywiste fakty w celu postawienia wyostrzonej tezy, albo po prostu mu się nie chce i nie dba o utrzymanie rygoru wywodu. Odnosi się także do potencjalnie istniejącej możliwości traktowania slamu jako bytu niezależnego od poezji, o której pisałam trochę wcześniej. Wyjątkowo niechętnie, argumentuje, że jeśli slam jest mówioną literaturą, to znaczy, że jest literaturą „i to tutaj jest jego miejsce”. Wydaje mi się to również rozwiązaniem czysto retorycznym, bo argument, że jeśli literatura mówiona jest literaturą, to należy automatycznie traktować ją… no właśnie, jak?

Nie sądzę też, że wszystkie osoby artystyczne tworzące na slamach chciałyby zostać uznane tylko i wyłącznie za osoby slamerskie: to poetki, raperki, piosenkarki, dziennikarki i ogólnie osoby ze wszech miar twórcze.  Nie jest więc dla mnie kwestią czy powinna istnieć jakaś zapisana literatura slamowa. Myślę, że stać nas na więcej i czas na początek dyskusji o tym, co do literatury i szerszego rozwoju kategorii estetycznych wnoszą osoby występujące na slamach, które wydają swoje książki poetyckie. Zamiast więc pytać „czy” lub „po co”, zapytajmy: „jak to można robić?”.

Pytanie „jak można to robić” jest zasadne. Ponieważ właśnie do owego „jak” należy się najbardziej przyczepić, tak naprawdę nie ma znaczenia czy tekst jest slamowy czy też nie, jeżeli jest dobrym tekstem literackim. Nie do końca jednak potrafię sobie wyobrazić, co mogłyby wnosić do samych „kategorii estetycznych” osoby występujące na slamach. Czerpią one bowiem z konwencji, które już w poezji istnieją i są w mniejszym lub większym stopniu eksplorowane. Możemy oczywiście mówić, że jakiejś modnej obecnie kategorii jeszcze w poezji nie było, ale to jest bardziej pytanie o szybkość reagowania jakichkolwiek tekstów literackich i okołoliterackich na obecne mody.

Wróćmy teraz do samego dyskursu wokół slamu. Powiedzieliśmy już, że w tekście popełniony został błąd utożsamienia samej literatury ze „środowiskiem” czy „obiegami”. Błąd ten uporczywie się powtarza w tekstach dotyczących slamu. W momencie, w którym Jędrek podsumowuje swoje cztery krótkie opisy książek slamerskich, zasłania się następującym zastrzeżeniem, jednocześnie pokazując, w jakim sposób rozumie rolę krytyki. Jest to  założenie, które trudno mi przyjąć, mało tego, którego przyjęcie uważam za zwyczajnie szkodliwe:

Nie chcę też odbierać sprawczości tym czterem wspaniałym twórczym osobom, robić z nich argumentów w dyskusji. Zamiast tego chciałbym zauważyć, że osoby wywodzące się ze środowiska slamowego, uznane w nim i lubiane wydały ostatnio świetne książki, które wnoszą wiele do świata literackiego. Znalazłem w ich tomach dużo z tego, co przyciąga mnie do slamów: zdolność do nawiązywania komunikacji odpowiednimi do tego środkami, poczucie odpowiedzialności za współczesność, narracje tożsamościowe, które potrafią mierzyć się ze swoimi rolami społecznymi i je przekraczać – dla siebie i dla nas.

Nie do końca rozumiem, dlaczego mielibyśmy nie robić z książek argumentów w dyskusjach o książkach? Albo – dlaczego mówiąc o książkach mielibyśmy „odbierać sprawczość” samym autorom? Jak rozumieć kategorię sprawczości, gdy mowa przecież o autorach wydanych tekstów, które będą czytane, interpretowane (zakładając pozytywny scenariusz) i oceniane? Oczywiście, problemem jest ego twórcy i znowu wracamy do zagadnienia tożsamości, które w dyskusji o slamie w Polsce będzie się pojawiało z każdej strony. Docieramy tutaj do mojego głównego pytania w tej części: dlaczego stwierdzamy, że coś, co jest uznawane za raczej złe/nieudane/nienajlepsze w poezji, nagle zaczyna działać, kiedy mamy do czynienia z „mariażem slamu i poezji drukowanej”? Moja intuicja jest taka, że nie chodzi tak naprawdę o żadną sprawność techniczną, ale o to, że slamowi więcej się wybacza, w momencie, w którym pojawia się w nim fajna, dobrze urynkowiona queerowa tożsamość. Jest to dokładnie ten sam przypadek, co z książką Dymińskiej, ale przepisany teraz w nieco atrakcyjniejszej oprawie, trafiającą dodatkowo w fetysz nowości wydawców i krytyków zasiadających w kapitułach nagród. Świetnie jest występować w roli krytyki towarzyszącej, która wtóruje „nowym” projektom, ale łatwo wpaść wówczas w pułapkę niezauważania, że oprócz kontekstu, nie ma tu nic, czego w ostatnich latach byśmy w poezji nie doświadczyli. Mało tego, niektóre elementy można by uznać wręcz za wtórne, gdyby nie fakt, że zostały zrekontekstualizowane i sprzedane w nowej, lśniącej oprawie. Nawiązując więc do kontekstu „Danke” z początkowych partii tekstu, z poezją wychodzącą ze środowisk slamowych mam dokładnie ten sam problem, jaki mam z każdą inną książką wydawaną na rynku, przy czym znacząca część slamerów wydaje się robić to programowo i potwierdzają to także tematy i poetyka tekstów. W przypadku Silesiusa 2024 kapituła zwróciła uwagę w samych laudacjach, że owo queerowanie tożsamości jest tym, co książkę pozytywnie wyróżnia. W swojej wypowiedzi Alina Świeściak stwierdziła, że: „«UFOPORNO» to […] udana próba kłirowego upodmiotowienia tego świata. Opal Ćwikła, specjalistka od dragu poetyckiego […]. Pomocne okazuje się tu coś, co można by nazwać alternatywnym porno; otwiera ono nieskończony, niebezpieczny potencjał odsłaniającego się ciała”. To, co pozytywnie wyróżnia książkę, według krytyczki, to właśnie oryginalnie performowana tożsamość i to właśnie owej kreacji poświęca najwięcej uwagi. Pójdźmy dalej, bo interesujące jest też stwierdzenie, które padło w laudacji Piotra Śliwińskiego: „My, czytelnicy poezji w tradycyjnej postaci, nie jesteśmy przyzwyczajeni do tego, żeby tolerować slamerską przesadę stylistyczną czy nadmiar słów”. Sugeruje to, że krytyk ewidentnie przesadę stylistyczną wartościowałby negatywnie, gdyby nie specyficzny kontekst, w jakim jest wydana książka Ćwikły. Mało tego, oddziela wyraźnie czytelników poezji „w tradycyjnej” postaci od obiegu slamowego, trochę ostatecznie sugerując, że są to różne zjawiska, funkcjonujące na różnych zasadach.

Nie do końca rozumiem, dlaczego mielibyśmy nie robić z książek argumentów w dyskusjach o książkach

Czy rzeczywiście? Przeanalizujmy dokładniej, jakie problemy mogą pojawić się w przypadku lektury tej książki. „UFOPORNO” (Staromiejski Dom Kultury, 2023) otwierają obserwacje związane z czasem dojrzewania i odkrywaniem własnej cielesności: „nadal jestem zmęczona i zszokowana samym faktem posiadania ciała / (…) wielofunkcyjnością otworów (…) był taki moment, że moja piersiowa klatka | stała się jakaś inna od klatki mojego brata”. Podczas lektury uwagę zwracają inwersje i specyficzne konstrukcje składniowe, które dodatkowo wprowadzają efekt infantylizacji podmiotu (jak np. we frazie „przecież nienawidzę takiego mnie traktowania / nienawidzę, nie mogę, to nie jest normalne”). Narracja jest pierwszoosobowa, wpadająca w tony konfesyjne, Ćwikła wykorzystuje chętnie rytmizacje osiągane m.in. poprzez rymy niedokładne na końcach wersów, apostrofy czy przerzutnie, pełniące funkcję swoistego suspensu. Ten wątek chciałabym złapać, bo właśnie tutaj możemy zauważyć elementy stricte slamowej poetyki, która niekoniecznie działa na papierze, wydaje się niepotrzebna/przesadna, a może wywołać reakcję widowni, gdy jest przedstawiana na scenie. Weźmy na przykład wersy „odgryź mi sutki słodka jak na tym filmie pukaj | w niemalowane wrota, aż zniknę”. Wyraz „pukaj” został oddzielony przerzutnią od reszty frazy, w domyśle sugerując odbiorcy, że chodzi o wiadomo-co, podczas, gdy w kolejnym wersie, dowiadujemy się, że… jednak jest to część parafrazowanego przysłowia. Domyślam się, że w przypadku performensu, w zależności od charyzmy slamera i przychylności widowni może to wywołać mniejszy lub większy efekt zaskoczenia/rozbawienia. To, co możemy nazwać przesadą stylistyczną, staje się tutaj problematyczne, bo ostatecznie działa na rzecz innego (scenicznego) porządku i na papierze okazuje się figurą, która nie dźwiga ciężaru wiersza. Ćwikła rozgrywa motywy cielesności w zderzeniu z motywami zaczerpniętymi z religijnego porządku wyobraźniowego i szeroko pojętego sacrum (motywy maryjne, motyw transsubstancjacji, itd.), co wydaje się strategią naprawdę dobrze ograną w rodzimej poezji. Opierając koncepcję utworów na konwencji konfesyjnej i „radykalnej” szczerości w opisie doświadczeń, Ćwikła uchyla się przed odważnym formułowaniem tez czy wniosków, raczej wybiera bezpieczną strategię związaną z samym opisem doświadczenia i odsłanianiem tego, co jest w społeczeństwie tabuizowane. Ostatecznie jednak czytelnik wynosi z tej książki tyle, ile do niej wniósł. Jeśli wiemy, że przemoc istnieje i że jest zła, to z podobnym wnioskiem zamkniemy lekturę, bo poza opisem poszczególnych doświadczeń, nie otrzymujemy jakiejkolwiek próby poetyckiego przepracowania, konceptualizacji tematu. Ćwikła spuszcza brokatową zasłonę i ucieka. Ufoporno to na pewno odważana kreacja jednej z wielu możliwych tożsamości, ale łatwo złapać się na tym, że zamiast książki ocenia się kreację podmiotową, a nie treść (w tę pułapkę wpadli także krytycy wygłaszający laudacje) i warto przyszpilić ten moment, który ostatecznie paraliżuje merytoryczną krytykę.

Ćwikła spuszcza brokatową zasłonę i ucieka

Antyakademizm w służbie dystrybucji

No dobrze, ale komu służy brak krytyki? Postulaty odejścia od negatywnego wartościowania literatury, które pojawiają się w większości tekstów krytycznych na temat slamu, wpisują się w szerszą tendencję, o której powiemy za moment. Nie mam wątpliwości, że wzmagające się głosy dotyczące konieczności druku slamu wynikają niekoniecznie z głębokiego poczucia samych zainteresowanych, że slam należy drukować, ale ze względów dystrybucyjnych i reklamowych. Widać to chociażby w wypowiedzi Kobusa:

najważniejsza polska płyta slamerska, ukazała się na platformie Spotify w formie podcastu.  (…)  środowisko slamerskie musi odnaleźć właściwy sobie sposób rejestrowania własnej twórczości. Jest to warunek niezbędny do dalszego rozwoju środowiska, oswajania publiczności z tą formą wyrazu i skutecznego otrzymywania wsparcia finansowego na dalszą działalność artystyczną.

Jest to rzeczywiście zagadnienie, o który cały czas rozbija się środowisko slamowe. Charakterystyczny dla wszystkich form sztuki „z pogranicza”, które nie mieszczą się w tabelkach konkursowych jest problem z pozyskiwaniem wsparcia finansowego od instytucji kultury. Rozumiem konieczność pozyskiwania funduszy na prowadzenie działalności kulturotwórczej. Wierzę też, że w konkretnych społecznościach slam pełni ważną funkcję – nawet jeśli funkcję tę można porównać do działania arteterapii bardziej, niż do działalności artystycznej.
Problemem jest jednak strategia, jaka wyłania się w szerszym planie. W tym świetle warto wrócić do artykułu Jędrka w debacie o „pluciu na akademię” zainicjowanej przez pismo „KONTENT”.  Autor, wypowiadając się z perspektywy akademika, dochodzi do wniosku, że krytyka nie musi przecież wyrażać negatywnych opinii, bo może przejąć funkcję promocyjną. Jędrek wychodzi bowiem z błędnego w mojej ocenie założenia, że literacka reprezentacja problemów rzeczywistości może cokolwiek w świecie zmienić. Sama reprezentacja nie zmienia i nie naprawia świata, dostajemy za to teksty oparte na bieda-aktywizmie, które poza reprezentacją problemów nie są w stanie zbyt wiele czytelnikowi zaproponować. We fragmencie, w którym Jędrek pisze o slamie przedstawia swoją wizję krytyki:

Nikt tam nie chce być uniwersalny [mowa o slamerach – przyp. SN] i ponadczasowy, częściej jesteśmy aktualni, niedokładni. Akceptujemy mielizny, nie oczekujemy od siebie wszechwiedzącego wieszczenia, nie udajemy, że mamy odpowiedź na każde, zadane niezwykle mądrze pytanie. Jesteśmy swoimi wierszami. Jesteśmy wspólnymi wierszami. Ale nawet tutaj krytycy mogliby pomóc. I wcale nie muszą być krytyczni. (…) Przydałoby się więcej tekstów o slamach, trochę popularyzacji (czy akademicy zdają sobie sprawę jak istotna jest w ich pracy popularyzacja?), nieco zrozumienia dla innego charakteru występów slamowych i nawet lepszego przepływu między slamami a branżą wydawniczą i muzyczną.

Utożsamienie autora z dziełem i cała struktura argumentacyjna, jaką posługuje się Jędrek i osoby ze środowiska slamowego, jest wyraźnie tożsama z linią (anty)krytyczną, która w ostatnim czasie proponowana była na łamach Dwutygodnika. Myślę tu o metakrytycznych wypowiedziach Macieja Jakubowiaka, a niedługo za nim, jego ucznia Konstantego Famulskiego. Wypowiedzi te pojawiają się oczywiście zupełnie poza dyskusjami o slamie, ale pozwalają dobrze uchwycić stawki całego projektu neutralizacji (negatywnej) krytyki literackiej i porzucenie dyskursu na rzecz funkcji promocyjnych. Analizując ten problem, dochodzę bowiem do wniosku, że nie da się skutecznie mówić o slamie bez zrozumienia politycznych mechanizmów dyskursu, jaki wokół niego wyrasta. Przywołajmy na moment wypowiedzi na temat samej krytyki, by naświetlić lepiej stawki zastępowania krytyki empatią. Famulski, powołując się na swojego nauczyciela, stwierdził:

Maciej Jakubowiak (…)  pisze: „nie żebym miał wyrzuty sumienia albo żeby było mi głupio”. A ja, choć jestem gdzieś w przedsionku krytycznego pisania, już je mam. I jest mi na wejściu głupio. Sam tworzę i wiem przecież, z jak delikatnej materii lepi się artystyczne dzieła. Skąd więc ta fantazja o krytyce „prawdziwej”? O krytyce „ostrej”? Komu jest ta krytyka potrzebna? Komukolwiek? […] zmieszanie jakiejś książki z błotem nie służy właściwie nikomu. Może tylko recenzent przy takiej okazji ma szansę popisać się swoim intelektem? Na mnie osobiście największe wrażenie robią recenzje introspektywne, które dzielą się przeżyciem osobistym (…) Takiej właśnie krytyki szukam i chciałbym móc taką krytykę oferować, budującą i jarzącą się, ciekawą, inną.

Zostawiam na boku pytanie, czym miałaby być „ciekawa, inna” krytyka, jak nie pragnieniem służącym wyłącznie samemu krytykowi, ukazaniu jego wyjątkowości i nieprzeciętności (gdzie w tym projekcie miejsce dla literatury?). Ale chwyćmy tę myśl, którą tu wyraża Famulski: czy rzeczywiście zmieszanie książki z błotem nie służy nikomu i jedyne, co potencjalnie może oznaczać, to chęć popisania się przez krytyka intelektem? A może po prostu istnieje realna stawka w prowadzeniu intelektualnie, a nie emocjonalnie, podbudowanego dyskursu. Przykładem sytuacji, w której w mojej ocenie krytycznym obowiązkiem jest napisanie negatywnej recenzji, jest moment, w którym krytyka rozpoznaje konkretną książkę jako szkodliwą. Szkodliwość może być tu rozumiana wielorako, od eksplicytnie wyrażonych problematycznych treści po szerzej zakrojony projekt literacki będący (celowo lub niecelowo) przykładem niepożądanych praktyk. Nie będę się tu rozdrabniać, co uważam za szkodliwe, ale podpowiem, że należą do nich między innymi teksty likwidatorskie krytyki literackiej, które ukazują się ostatnimi czasy na łamach „Dwutygodnika”, bo zagrażają intelektualnie podbudowanej debacie, składając ją na ołtarzu wolnego rynku. Jakie konsekwencje będzie miał projekt „empatycznej” krytyki, jeśli wdrożymy go w życie i przyjmiemy jako obowiązującą regułę? Jaka jest jego stawka? Krytyka literacka historycznie odgrywała rolę nie tylko opisującą i porządkującą pole, ale w dużej mierze projektującą. Krytyka bez sporu, to brak krytyki. Odwrócę więc pytanie: komu służy brak krytyki? Zarówno Jakubowiak, jak i Famulski przyznają, że negatywna krytyka ich odrzuca, ponieważ sami są twórcami. Też piszę, nie jest to tajemnicą. Bez względu jednak na to, czy wypowiadam się jako poetka, scenarzystka, krytyczka czy literaturoznawczyni, zawsze powiem to samo: brak sporu zawsze służy uprzywilejowanym. Narracje o tożsamościach są wygodnym zamiennikiem, który neutralizuje wszystkie konflikty, zastępując je przyjemnymi opowieściami o tym, jak to możemy się wszyscy różnić i zarazem ze sobą zgadzać. Żyjemy w strukturach społecznych, które oparte są na konflikcie i wykluczających się wzajemnie interesach i literatura nie jest wyjęta z tych procesów. Jeżeli stwierdzimy, że każdy głos „ma tak samo rację”, są różne gusta, a o gustach się nie dyskutuje, to w oczywisty sposób dojdziemy do miejsca bez konfliktu, w którym lektura na wolnym rynku redukowana jest wyłącznie do pozycji czytelniczej. „Empatyczna krytyka” to projekt paradoksalny, bo pod płaszczem sprzeciwu wobec przemocy i opresji staje się częścią dyskursu uprzywilejowanych i wzmocnieniem relacji opartych na – hehe – przemocy. Wszyscy wspomniani Jędrek, Jakubowiak, Famulski, prezentują ten sam, umocowany podmiotowo projekt, który ostatecznie prowadzi do paraliżu krytyki literackiej i jakiejkolwiek sensownej debaty. Swoją drogą, nie wyobrażam sobie uważać się za osobę na tyle interesującą, by twierdzić, że krytyka oparta na moich indywidualnych przeżyciach i doświadczeniach miałaby być bardziej wartościowa niż dobrze sproblematyzowana analiza dzieła. Jakubowiak mówi natomiast:

kiedy uważałem, że ktoś nie ma racji w literaturze, nie mogłem przez to spokojnie spać. (…) No więc kiedy wreszcie (…) wszedłem w buty tych, o których pracy do tej pory pisałem, i wtedy się przeraziłem. Ta świadomość, że ktoś mógłby potraktować moją książkę tak, jak ja traktowałem inne książki, potrafiła być paraliżująca (…). I dopiero wtedy zacząłem się zastanawiać: co ja dobrego robiłem?

Specyficzny dla tej linii krytycznej – o ile można nazwać tę tendencję – jest dokonywanie nieustannych aktów samokrytyki. Wcześniej Jakubowiak stwierdza, że jego sądy na temat litearatury i chęć dążenia do sporu były napędzane emocjami, a satysfakcja z napisanych recenzji nie zostawiających suchej nitki na autorze, podbudowywała jego ego. Rekonstruując, jak się czuł podczas pisania recenzji, zapomina zadać pytanie: jaka była stawka tych gestów krytycznych? Bo ja wierzę, że jeśli piszę recenzję negatywną, to zwracam uwagę nie tylko na jej walory literackie, ale analizuję to o czym książka jest, w jaki sposób przepracowuje tematy, które porusza i co ostatecznie o świecie mówi. Czy mówiła coś ważnego? A może wręcz przeciwnie, obecność tej książki na rynku wydawniczym jest bezsensowna/zła/szkodliwa? Może autor wyraża w niej sądy społecznie nieakceptowalne i dlatego warto tej krytyki dokonać? Autor stwierdza, że po postmodernizmie i postkolonializmie nie można niczego „stwierdzić obiektywnie”, że przejście od wiary w istnienie uniwersalnej instancji, którą był Bóg, zamieniła dominującą perspektywę na jednostkową i „dziś jedyne, co można uczciwie powiedzieć, to że jakaś książka jest kiepska z jakiejś ściśle określonej perspektywy. „Jak dla mnie: do niczego”. Stwierdzenie, że mówię z określonej perspektywy nie wyklucza jednak możliwości istnienia obiektywnych przesłanek do dokonania krytyki tekstu. Możemy się mylić, oczywiście, ale nie zmienia to faktu, że świadomość tego, że zawsze mówimy z „jakiejś pozycji”, nie wyklucza konieczności umocowania argumentacji w obiektywnie istniejących przesłankach. Jeżeli osiądziemy bezpiecznie w stwierdzeniu „to tylko moje zdanie”, wówczas możemy równie dobrze nie mówić o świecie nic. Jakubowiak porównuje czytanie książek do czytania w łóżku, do którego przecież „nie wpuszcza się każdego”:

Najprzyjemniej czyta się we własnym łóżku, chwilę po przebudzeniu albo na moment przed zaśnięciem. A do własnego łóżka nie wpuszcza się raczej każdego (…) I może podobnie jest z książkami, które sprzedawane są w publicznej przestrzeni księgarń, ale przecież nie dla każdego są pisane i nie każdą uszczęśliwią. Istnieją więc, pewnie, książki dla lewicowców i książki dla prawicowców, dla antropocentrystów i dla posthumanistów, dla mieszkańców europejskich wsi i dla mieszkanek afrykańskich miast, książki dla dzieci, dla młodzieży (…). A czy udało się wam kiedykolwiek kogoś do czegoś przekonać przy pomocy argumentów?

Zmieniliście kiedyś czyjś pogląd? Czy w ogóle da się zmienić czyjeś preferencje i skłonności?

Najbardziej jednak problematyczny moment tego szkicu to fragment, w którym Jakubowiak opisuje swoją dyskusję ze znajomą z dawnych lat po wygranych przez Dudę wyborach, podczas gdy przecież „wszystkie mocne argumenty były po stronie jego przeciwnika”. Interesuje mnie tutaj to, w jaki sposób Jakubowiak przekłada strukturę konfliktu krytycznoliterackiego na konflikt polityczny i dlaczego woli zakładać, że jednostki w społeczeństwie z zasady postępują nieracjonalnie, a ich wybory są kierowane emocjami. Nie przyjmuje, że odmienny wybór może być kierowany przeciwnym do jego własnego interesem, a nie odmiennym zdaniem czy opinią o tym, co metafizycznie „dobre” albo „złe”. Ta sytuacja niezwykle klarownie pokazuje, że Jakubowiak po prostu pomija istnienie konfliktu rozumianego jako wykluczające się interesy i zastępuje rozmowę na ich temat aspektem emocjonalnym. Dlaczego uważam, że to niebezpieczne? Ponownie: neutralizacja służy wyłącznie tym, którzy mówią z już uprzywilejowanych pozycji. Dalej, podsumowując sytuację sporu o politykę, rekonstruuje wnioski, do których doszedł, a mianowicie, że wyłącznie mając bliskie relacje ze swoim rozmówcą i zaufanie, można próbować się wzajemnie przekonywać. Sam fragment, w którym sugeruje, że nie da się zmienić czyichś poglądów za pomocą argumentów, jest o tyle kuriozalny, że znowu wyrasta z założenia, iż poglądy są dyktowane emocjami, a nie zbiorem przekonań o realnych korzyściach płynących z konkretnego rozwiązania. Dyskurs na temat slamu w Polsce jest strukturalnie tożsamy z linią postulowaną przez krytyków takich, jak Jakubowiak, a sposób argumentacji wyrasta z analogicznych przesłanek. To również pokazuje, że nie są to głosy odosobnione, a wyraźna linia, wedle której krytyka i literatura mają w całości zostać zredukowane do pozycji podmiotowych.

Dyskurs na temat slamu w Polsce jest strukturalnie tożsamy z linią postulowaną przez krytyków takich, jak Jakubowiak, a sposób argumentacji wyrasta z analogicznych przesłanek

Dlaczego poezja?

Pozostaje jednak pytanie: dlaczego slamerom w ogóle zależy na statusie poety/poetki? Jedyne, co mi przychodzi do głowy to a) dziwna fantazja i fetyszyzacja poezji jako takiej, nie wiem, dlaczego, ale są ludzie, którzy są dumni z tego, że mogą się nazwać poetami i z tym trudno mi dyskutować; b) konieczność wydawania jakichkolwiek tekstów w druku wiąże się oczywiście z dystrybucją prestiżu (jakkolwiek pojętego, weźmy to w cudzysłów). Tom poetycki jest traktowany jako zamknięte dzieło, ma swój numer ISBN, a ISBN dużo zmienia chociażby w projektach i naborach stypendialnych, w których wydana książka z ISBN-em często stanowi próg wejścia. Tak naprawdę mój problem z – generalizując – tendencjami w slamie jest taki sam jak poezją, którą uznaję za słabą. Jeżeli autor/ka: „dzieli się przeżyciami”, „opisuje swoje emocje i przeżycia”, bez mocnej, intelektualnej podbudowy, to jest to dla mnie czytanie arteterapii, a nie literatury.

Będę więc z założenia przeciwna programom artystycznym, które traktują sztukę jako formę autoterapii. Po pierwsze dlatego, że wydaje mi się nieproduktywna – mamy tutaj dokładnie ten case, od którego odbijamy się za każdym razem, kiedy na rynku pojawia się nowa powieść z pogranicza „autobiografii”, opisująca po części „prawdziwe doświadczenia autorki”. Jeżeli bowiem mamy przypadek tak wyrazistego utożsamienia narratora/podmiotu z autorką (tak mocno narzucone już na etapie koncepcji książki, a także jej marketingu), wówczas dochodzi do neutralizacji każdego głosu krytyki, bo każda krytyka tekstu będzie automatycznie, w sposób nieunikniony krytyką jego autora/autorki. Czy jeżeli autorka przyznaje, że opisała np. swoje doświadczenie bulimii w kiepskiej powieści, to krytykując powieść podważam wagę jej doświadczenia? Widzę bowiem dyskusję o slamie jako część większego problemu literatury powstającej w warunkach wolnorynkowych. Jednocześnie nie mam problemu z formami terapii sztuką, które są w psychologii opisane i absolutnie nie mam wątpliwości, że komuś na poziomie indywidualnym mogą pomagać i być wspierające. Łączenie jednak tych dwóch zupełnie różnych pól jest nie tylko nieuzasadnione, ale też szkodliwe. Jeśli przyjmiemy bowiem, że sztuką jest twór, w którym bez konceptualizacji i literackiej nadbudowy formalnej opisane zostały czyjeś emocje, to ostatecznie wszystko, co zostaje w tym tekście, to „czyjeś emocje”. A z tym się nie dyskutuje. Magdalena Tyszecka napisała:

Reflektujemy, empatyzujemy, pocieszamy, spieramy się na słowa, kojarzymy motywy. Slam zachęca do dyskusji i konfrontacji z tym, jak jesteśmy odbierani, co inni słyszą w naszych słowach, co sobie w tekst wczytują. Taka informacja zwrotna bywa głęboko zadziwiająca dla autora.

Czy mam problem z tym, że jakaś grupa osób spotyka się by „reflektować, empatyzować, pocieszać”? Nie, oczywiście, że nie. Jeżeli zrobimy jednak z tego dominującą narrację na temat tego, czym jest literatura, to doprowadzimy do paraliżu jakiegokolwiek sporu o literaturę. A spór jest dla mnie naturalną i ważną konsekwencją istnienia życia intelektualnego. Możemy zastąpić namysł „radykalną empatią”, zamiast interpretować teksty możemy ich po prostu „doświadczać”, mało tego, rynek książki to przyjmie. Marketing wysokonakładowych wydawnictw to przecież uwielbia. Poezja wreszcie „trafi na okładki Vougue’a”, a poeci będą zarabiali świetne pieniądze reprodukując modne wśród liberalnej klasy średniej modele tożsamości i radykalne opowieści o ekologii, feminizmie, queerowości, czy wszystkie modele „radykalnej empatii” (albo innych form aktywności, jak chciałaby Agnieszka Szpila) z tym, co „pozaludzkie”. Zgadzam się z Jędrkiem, że krytyka powinna rozumieć swoją rolę popularyzatorską, ale chyba inaczej rozumiem sam mechanizm popularyzacji literatury. W idealnym świecie byłby dla mnie zachęcaniem do wchodzenia w dialog i do rzetelnej, krytycznej lektury. Popularyzacja będzie ostatecznie włączaniem w wartościowe życie intelektualne, a nie bezkrytyczną wspólnotę opartą na tożsamości czy preferencjach czytelniczych.