Programowa nieprogramowość

Gdy w 1897 roku Joseph Conrad kreślił swoją wizję sztuki słowa, pisał:

Cel, który staram się osiągnąć, jest następujący: chcę, abyście przez potęgę pisanego słowa mogli słyszeć, czuć, a przede wszystkim — widzieć. Tylko to, nic więcej; a to jest wszystko. Jeżeli mi się powiedzie, znajdziecie w moim dziele to, czego pożądacie: pociechę, zachętę, przerażenie i zachwyt — a może i ten błysk prawdy, którego zapomnieliście się domagać [1].

Sformułowana przez niego koncepcja fikcji, jako nośnika pewnych prawd o świecie, nie znalazłaby dziś wielu obrońców. Zapewne nawet najbardziej zagorzali zwolennicy modelu „ekspresywnego realizmu” (zapożyczając termin ukuty przez brytyjską literaturoznawczynię Catherine Belsey) uznaliby ją za co najwyżej ujmującą w swojej naiwności. Nie zmienia to jednak faktu, że użyta przez pisarza metafora „błysku” wydaje się szczególnie adekwatna w odniesieniu do tych form literackich, które mieszczą się pod semantycznym parasolem terminu „krótka proza”. Identyczna przenośnia została bowiem użyta w drugiej połowie dwudziestego wieku przez następców, a także, przynajmniej po części, naśladowców Conrada: Victora Sawdona Pritchetta i Raymonda Carvera. Pritchett zdefiniował opowiadanie jako „błysk dostrzeżony kątem oka, w przelocie“ [2]; spostrzeżenie to doczekało się wyjaśnienia ze strony Carvera:

Należy zwrócić szczególną uwagę na wspomniany element „przebłysku”. Najpierw pojawia się przebłysk. Potem przebłysk zostaje ożywiony, przekształcony w coś, co rozświetla chwilę i być może — jeśli będziemy mieli szczęście […] — mieć nawet dalsze konsekwencje i głębsze znaczenie. Zadaniem autora opowiadań jest tchnąć w ten przebłysk wszystko, co ma do swojej dyspozycji. Wykorzysta przy tym swój intelekt i literacki kunszt (a więc talent), poczucie proporcji i wyczucie taktu; tego, jakie rzeczy są naprawdę i jak on sam je widzi — w sposób, w jaki nie widzi ich nikt inny. A robi to za pomocą jasnego i precyzyjnego języka, używanego tak, by ożywić szczegóły, które rozświetlą opowieść dla czytelnika. Aby szczegóły były konkretne i niosły znaczenie, język musi być trafny i dokładnie dobrany. Słowa mają być tak precyzyjne, że mogą nawet brzmieć sucho, ale mimo to będą niosły treść; jeśli zostaną użyte właściwie, uderzą we wszystkie właściwe tony [3].

Jeśli opowiadanie w swojej tradycyjnej formule stanowi literacki odpowiednik latarni migającej gdzieś na skraju pola widzenia, flash fiction (a więc mikroopowiadanie) jest jak nagły rozbłysk latarki skierowanej prosto w oczy czytelnika. „Asortyment strapień” autorstwa Lydii Davis stanowi zbiór tego typu migawek. Nie jest przy tym do końca jasne to, czy są to faktycznie przebłyski prawdy (w sensie Conrada), czy też czegoś, co po prostu zdolne jest za nią uchodzić. Postmodernistyczne implikacje podobnego osądu wydają się oczywiste, ale, co istotne, proza Davis skutecznie wymyka się jednoznacznej klasyfikacji programowej i w konsekwencji zbyt wielkiego obarczenia bagażem ideologicznym.

flash fiction (…) jest jak nagły rozbłysk latarki skierowanej prosto w oczy czytelnika

Wydany w lutym 2025 roku przez Wydawnictwo Czarne „Asortyment…” jest przekładem „Varieties of Disturbance”, czwartego zbioru opowiadań Davis, którego amerykańska premiera miała miejsce prawie dwie dekady temu. Jakkolwiek cieszy decyzja wydawnictwa o przedstawieniu Davis polskim czytelnikom – chciałoby się wykrzyknąć: w końcu! – trudno wyzbyć się rozczarowania, że nie nastąpiło to w formie przekrojowego wyboru jej prozy. Miejscami nierówny „Asortyment…” trudno bowiem określić mianem najbardziej reprezentatywnego tytułu w dorobku Davis (jak się wydaje, wizja polskojęzycznego przekładu „The Collected Stories of Lydia Davis” – a więc jej opowiadań zebranych – pozostaje póki co najwyżej mrzonką). Za zmarnowaną okazję można także uznać decyzję wydawnictwa o nieopatrzeniu zbioru krytyczną przedmową, szczególnie biorąc pod uwagę marginalny status Davis po tej stronie oceanu. Wynikły z tego powodu niedosyt przynajmniej częściowo wynagradza świetne tłumaczenie Michała Tabaczyńskiego. Najpełniejszy popis jego translatorskiego warsztatu stanowią najbardziej lakoniczne z utworów zawartych w „Asortymencie…”, jak chociażby „Przykład zastosowania czasu zaprzeszłego w pokoju hotelowym” („Opiekunką Państwa pokoju była / sprzątała tu Shelly” [s. 249]) lub – najkrótsze ze wszystkich opowiadań Davis, bo oryginalnie liczące tylko cztery słowa – „Pozycja w indeksie” („Chrześcijanka: nie dotyczy” [s. 247]). Warto zaznaczyć, że zaklasyfikowanie tych niewielkich rozmiarów dzieł Davis jako opowiadań jest tutaj w pełni intencjonalne; sama ich autorka nalega na taką terminologię, odżegnując się od określania ich „filozoficznymi fragmentami” lub „poematami prozą”.

Nie byłoby nadużyciem nazwanie Davis pisarką paradoksów. Wraz z Paulem Austerem stanowili niegdyś pierwszą parę^[4] amerykańskiego postmodernizmu; sama przez wielu w dalszym ciągu uznawana jest za jego nestorkę. Jak przyznaje w jednym z wywiadów, bardziej zbliżony do jej preferencji jako czytelniczki jest jednak modernizm w klasycznej, niezanieczyszczonej żadnymi prefiksami formie. Wśród swoich inspiracji wymienia Joyce’a i Prousta (jest nawet autorką opublikowanego w 2004 roku przekładu „W stronę Swanna”), lecz sama stroni od snucia narracji dłuższych niż kilkustronicowe szkice (na swoim literackim koncie ma tylko jedną niewielką powieść, notabene powstałą na kanwie jej wcześniejszych opowiadań). Pomimo kultywowanego przez nią od dekad dystansu w stosunku do literackiego establishmentu, w ostatnich latach przypięto jej dość protekcjonalną etykietę „pisarki dla pisarzy” (a writer’s writer). Dana Goodyear, autorka profilu Davis dla „The New Yorkera”, określa to „umniejszeniem przez hiperbolizację”. W końcu otwarcie wyrażana przez pisarkę niechęć do jednoznacznej deklaracji programowej nie zapobiegła symbolicznemu zawłaszczeniu jej dzieł przez gremium MFA (Master of Fine Arts).

Nie byłoby nadużyciem nazwanie Davis pisarką paradoksów

Środowisko (przez złośliwych nazywane przemysłem) skupione wokół programów dyplomowych MFA – a więc anglofońskiego odpowiednika studiów z kreatywnego pisania – od lat jest bowiem obiektem zarzutów ze strony „pisarzy niezrzeszonych” (w dużej mierze reprezentantów nowojorskich salonów). Najczęściej wysuwanymi wobec niego oskarżeniami są: monopolizacja amerykańskiego rynku literackiego, elitarny charakter (wynikający nie tyle z rygorystycznych kryteriów przyjęcia, co z bajońsko wysokich czesnych), instytucjonalizacja zawodu pisarza oraz narzucanie młodym adeptom określonego modelu narracji programme fiction. Konflikt ten nie jest pozbawiony ideologicznych implikacji – będący pierwowzorem dla współczesnych programów MFA Iowa Writers’ Workshop w czasach zimnej wojny czerpał wszak fundusze z dotacji propagandowych kanałów CIA.

Wskazanie słabości Davis do „miniaturyzmu” (zapożyczając tutaj określenie Loli Boorman) jako nadrzędnego powodu, dla którego jej opowiadania są powszechnie wpisywane w sylabusy tychże programów niewątpliwie byłoby nadmiernym uproszczeniem. Trudno przy tym wyzbyć się wrażenia, że flash fiction – za którego pionierkę jest nie bez przyczyny uznawana – stanowi formę w szczególny sposób przystosowaną do współczesnego amerykańskiego krajobrazu literacko-kulturowego (ukształtowanego w dużej mierze przez absolwentów warsztatów MFA). Opowiadanie jest w nim fetowane jako supreme teachable form (gatunek literacki, którego łatwo uczyć). Flash fiction, jak sama nazwa wskazuje, jest nie tylko jego „błyskawiczną” (flashing), ale też najbardziej ostentacyjną (flashy) formą; mikroopowiadania są z defincji miniaturowe, nie minimalistyczne. Ich (często) aforystyczny i (zawsze) popisowo lapidarny charakter sprawia ponadto, że wyjątkowo współgrają z gustami współczesnych czytelników. Wiele atramentu przelano już przecież, pisząc o kryzysie uwagi i związanymi z nim wyzwaniami dla rynku czytelniczego. Natychmiastowość (immediacy), jak sugeruje literaturoznawczyni Anna Kornbluh, jest w istocie dominantą stylistyczną literatury „zbyt” późnego kapitalizmu: system ten „nastawiony jest na ciągłą cyrkulację” i dlatego „nie przewiduje czasu na dygresyjne dywagacje”.

To jednak nie sama minimalizacja formy, lecz raczej treści stanowi tutaj sedno problemu. Amerykańska krytyczka Annie Levin w artykule dla „Current Affairs” przypomina, że reprezentowany przez MFA model autofikcji był propagowany po to, żeby „(…) studenci pod żadnym pozorem nie angażowali się na przestrzeni swoich dzieł w krytykę o charakterze ideologicznym lub socjologicznym. Zamiast tego to jednostka miała determinować istotę literatury”. W utworach Davis pojęcia indywidualności i wewnętrzności odgrywają pierwsze skrzypce tematyczne, zaś szczegół dominuje nad ogółem. Jej bohaterowie – w większości neurotyczni, wykształceni przedstawiciele amerykańskiej klasy średniej – są zaabsorbowani swoimi osobistymi kryzysami, których trywialność wydaje się odzwierciedlać samą formę mikroopowiadania. Jaskrawą manifestację podobnych tendencji odnaleźć można w takich utworach, jak „Stypendium”, „Osamotniona”, „Puszczanie wiatrów” („Nie wiedziała, czy to był on, czy może pies. Na pewno nie ona” [s. 72]) lub tytułowy „Asortyment strapień”:

Mojego męża strapiła zarówno ta odmowa pomocy oznajmiona przez matkę mojemu bratu, która z kolei wywołała u niego strapienie, jak i fakt, że moja matka poinformowała mnie o własnym strapieniu, które z kolei jeszcze pogłębiło moje strapienie w stopniu, którego, jak stwierdził, sobie nawet nie uświadamiam, oraz ogólnie rzecz biorąc, strapienie ogólnie wywołane przez moją matkę nie tylko u mojego brata, ale także u mnie w stopniu większym, niż sobie to uświadamiam, i częściej, niż to sobie uświadamiam, co dodatkowo, kiedy zwrócił na to uwagę, wywołało u mnie kolejne strapienie jeszcze innego stopnia i rodzaju niż to, które wywołała u mnie matka za sprawą swojej wcześniejszej relacji, jako że to strapienie nie tyczy się wyłącznie mnie czy mojego brata ani mojego ojca z jego przeczuwanym oraz jego zaistniałym obecnie strapieniem, ale także i przede wszystkim matki, która w tej chwili, ale i na ogół, wywołuje tyle rozmaitych strapień, będąc jednak, jak to słusznie ujął mój mąż, strapioną zaledwie przez niewielką część z nich [s. 102].

W utworach Davis pojęcia indywidualności i wewnętrzności odgrywają pierwsze skrzypce tematyczne

Tym jednak, co faktycznie odróżnia miniaturowe opowiadania autorstwa Davis od większości flash fiction powstałej na modłę MFA jest niezaprzeczalna kunsztowność tych pierwszych. Przerost formy nad treścią jest oskarżeniem nad wyraz często stawianym pod adresem „programowej fikcji”. Rzadko kiedy mamy jednak do czynienia z prozą, której formalna finezja rzeczywiście uzasadniałaby podobną hierarchię priorytetów. Świetnym tego przykładem są chociażby opowiadania „Bardzo za tobą tęsknimy” (a więc stylistyczno-socjolingwistyczna „analiza zbioru listów napisanych przez czwartoklasistów do chorego kolegi” [s. 40]) lub „Kwestia gramatyki”:

Nie wiem, czy wciąż istnieje jakiś „on”, mimo że ludzie przecież mówią: „A więc on nie żyje”. Ale zdanie: „On nie żyje”, także nie wydaje się poprawne. Może w nim po raz ostatni pojawi się owo „on” w towarzystwie czasu teraźniejszego. A może wcale to nie będzie ostatni raz, jako że powiem jeszcze: „A teraz on leży w trumnie”. Nie powiem przecież, nikt zresztą nie powie, że „To (w domyśle: ciało) leży w tej trumnie” ani że „To (w domyśle: ciało) leży w swojej trumnie” [s. 32].

Co więcej, trudno pozbyć się wrażenia, że zeitgeistowość Davis jest w znacznym stopniu incydentalna. Jak trafnie zauważa Larry McCaffery: „[…] zarówno jako pisarka, jak i jako osoba, Davis uformowała się w dużej mierze poza paradygmatem współczesnych amerykańskich nurtów literacko-kulturowych”^[5]. Jej językowy rygor – parafrazując przywołanego wcześniej Carvera: uderza w odpowiednie tony z wprawą i biegłością posiadaczki słuchu absolutnego – sprawia, że Davis wydaje się mieć więcej wspólnego chociażby z siedemnastowiecznymi klasykami haiku niż ze współczesnymi absolwentami warsztatów kreatywnego pisania. Inspirację tą formą najlepiej widać w „Ruchliwej drodze”:

Tak już do niego przywykłam,
że kiedy ten ruch na drodze cichnie,
nasłuchuję, czy nie nadciąga burza [s. 241].

W samym „Asortymencie…” odnaleźć można także echa takich historycznych form, jak klasyczne aforyzmy lub renesansowe facecje. Przywołać można w tym kontekście chociażby „Współpracę z muchą” („To ja umieściłam słowo na stronie, ale interpunkcja jest już jej wkładem” [s. 10]). Z kolei bardziej eksperymentalne utwory, jak „Nagle się przeraziła” („ponieważ nie potrafiła sobie przypomnieć, jak napisać to, kim jest: ka ko kob kobaił kobieł kobiet” [s. 236]) lub naszpikowana para- i intertekstualnie „Lektura Kursu na dno podczas kursu na południe”, przynajmniej częściowo tłumaczą wysuwane przez niektórych krytyków porównania prozy Davis do dzieł członków francuskiej grupy OuLiPo. Christopher Ricks, wybitny brytyjski literaturoznawca oraz przewodniczący komitetu nagrody Bookera w 2013 roku (kiedy to Davis została wyróżniona za całokształt twórczości), w swoim komentarzu do werdyktu nie bez powodu podkreślał niemożliwość gatunkowej klasyfikacji dzieł pisarki:

Jak je sklasyfikować? Czy zaakceptować oficjalną terminologię i nazwać je opowiadaniami? Albo zamiast tego miniaturami literackimi? Anegdotami? Esejami? Żartami? Przypowieściami? Bajkami? Tekstami? Aforyzmami, apoftegmatami? Modlitwami? Literaturą mądrościową? A może po prostu obserwacjami?

Naczelna zasada warsztatów MFA to „show, don’t tell”. Davis ani nie mówi, ani nie pokazuje, ale – co zbliża ją do Prousta, którego tłumaczyła i do którego porównuje ją Jonathan Franzen – zwraca uwagę. Często robi to za pomocą ledwo dostrzegalnego wzruszenia ramieniem lub wymownego przewrotu oczami, do czego zresztą wprost odnosi się w „Poznawaniu własnego ciała”:

Ruch twoich gałek ocznych wskazuje na to, że myślisz albo masz zamiar zacząć myśleć.Jeśli więc w tym konkretnym momencie nie masz ochoty myśleć, staraj się zachować gałki oczne w bezruchu [s. 82].

Jak sama przyznaje w jednym z esejów, gesty stanowią swoisty zalążek niektórych z jej utworów. Co więcej, podobnie jak u autora „W poszukiwaniu straconego czasu”, całość jest u niej więcej niż sumą swoich części (ponowić można w tym miejscu wyrażony wcześniej żal nad niekompletnym statusem polskojęzycznych tłumaczeń Davis). Efemeryczność obserwacji staje się bowiem wysublimowana przez ich elegancję stylistyczną oraz – u Davis – mozaikowość gatunkową. Tym jednak, co w szczególny sposób wyróżnia zarówno Prousta, jak i Davis od pozostałych „profesjonalnych obserwatorów” jest opanowanie do perfekcji sztuki udziwnienia (za Wiktorem Szkłowskim: ostranienija); to, co powszednie zostaje przez nich skąpane w nowym, nieoczywistym świetle. Warto przy tym zaznaczyć, że w wypadku „Asortymentu…” światło to momentami przybiera nadzwyczaj chłodną barwę i migawkowy charakter; powraca tutaj metafora latarki wymierzonej prosto w oczy czytelnika:

Wyjrzałam przez moje okno na leżącą poniżej ulicę. Świeciło słońce, więc sklepikarze wylegli na zewnątrz, żeby grzać się w jego promieniach i obserwować przechodniów. Lecz dlaczego sklepikarze nagle zasłonili uszy? I dlaczego ludzie na ulicy rzucili się do biegu, jakby ich goniła jakaś przerażająca zjawa? Wkrótce wszystko wróciło do normy: ów incydent okazał się jedynie chwilowym wybuchem szaleństwa, podczas którego ludzie, sfrustrowani własnym życiem, ulegli jakiemuś dziwnemu impulsowi [s. 233].

^[1] J. Conrad, „Przedmowa”, tłum. Jan Lemański, w: tegoż, „Pisma zbiorowe”, t. 3, Biblioteka Polska, Warszawa 1938, s. 10.

^[2] Wszystkie tłumaczenia pochodzą od autorki artykułu, chyba że zaznaczono inaczej.

^[3] R. Carver, „Call If You Need Me: The Uncollected Fiction and Other Prose”, Vintage Books, New York 2001, s. 92.

^[4] Paul Auster był nie tylko pierwszym mężem Davis (ich małżeństwo trwało od 1974 do 1977 roku), ale też autorem wpisującej się w ścisły kanon literackiego postmodernizmu „Trylogii nowojorskiej”.

^[5] L. McCaffery, „Some Other Frequency: Interviews with Innovative American Authors”, University of Pennsylvania Press, Philadelphia 1996. s. 61.