11 min czytania
Piotr Sommer
„Kolekcja wiosenna", WBPiCAK, Poznań 2020, s. 338.
Szkice, które znalazły się w „Kolekcji wiosennej” – trzeciej książce z esejami krytycznymi Piotra Sommera – we wszystkich właściwie przypadkach były wcześniej publikowane gdzie indziej. Tym ciekawiej zobaczyć je w jednym miejscu; ich wzajemne dotrzymywanie sobie towarzystwa powoduje, że stają się zupełnie innymi tekstami, niż kiedy na przykład stanowiły posłowia do tłumaczonych i redagowanych przez autora antologii wierszy Charlesa Reznikoffa, Bertolta Brechta czy Jerzego Ficowskiego – lub kiedy pozostawały pojedynczymi szkicami publikowanymi chociażby w „Literaturze na Świecie”. Lektura wypowiedzi Sommera o literaturze niesie ze sobą szczególny klimat; mamy bowiem do czynienia z czytelnikiem, a zarazem tłumaczem prawdziwie zaangażowanym.
W niedawnym numerze „Critical Inquiry” (2019, nr 3) możemy odnaleźć tekst Frances Ferguson, w którym badaczka anglosaskiego romantyzmu dowodzi słuszności ujęcia estetyki przez pragmatycznie i empirystycznie zorientowanego Jeremy’ego Benthama – jak twierdzą dziś niektórzy filozofowie, niesłusznie sprowadzonego do jednego wymiaru w związku z jego teoriami więziennictwa w Foucaultowskiej krytyce (por. „Bentham and the Arts”, 2020). Koncepcje Benthama według Ferguson przynoszą dzisiejszej debacie o sztuce więcej niż rozpowszechnione w zachodniej humanistyce sądy Immanuela Kanta, dające podstawę naszego rozumienia chociażby tego, czym jest autonomia literatury. Estetyka, jak wiadomo, uzyskała swoją niezależność w dziedzinie myśli jako sfera kantowskich sądów smaku – „bezinteresownych”, niezwiązanych ze zmysłowo rozumianymi przyjemnościami. Ferguson (podobnie jak wcześniej w „Teorii estetycznej” Adorno) zwraca uwagę na pruderyjne u Kanta odseksualizowanie języka opisującego doświadczenia estetyczne (zgodnie ze źródłosłowem to doświadczenia właśnie zmysłowe). Wskazuje przy tym na usunięcie poza estetykę kategorii „przyjemności” nie tylko przecież seksualnej, ale w ogóle każdej, bez względu na jej charakter – z gruntu społeczny czy też interpersonalny, a więc pozostający jak najbardziej do uzgodnienia ze sztuką. Benthamowska przyjemność, także estetyczna, pozostaje tymczasem właśnie interpersonalnie nacechowana i zawsze jest w pewnym sensie cielesna. Nie mogłaby być więc czymś, czego zaznajemy indywidualnie i autorefleksyjnie, w formie przyczynku do – według niemieckiego filozofa – zuniwersalizowanego i całkiem nie-zmysłowego świata naszych opinii co do kwiatów i kolorów. U Benthama przyjemność estetyczna pozostaje doświadczeniem rodzącym się na przecięciu rozmaitych interesów i zainteresowań, którymi dzielenie się stanowi wręcz warunek samego jej zaistnienia.
I już łapię się ja na tym, że całkiem po prostu nie powinnam tych wszystkich słów wypowiedzieć, zbytnio są one bowiem skierowane ku sobie. O wiele lepiej zdawałby z tych estetycznych sensów sprawę cytat z „Kolekcji wiosennej”, której autor zapowiada już na wstępie: „Wszystkie (zebrane w tej książce teksty – przyp. J.O.) napisałem z powodów miłosnych, czyli dlatego, że byłem ich napisaniem zainteresowany” (s. 9). Dalej poeta dodaje: „Udane pisanie, tak by się wydawało, ma szansę podbudować to, za czym przepadamy. A jeśli piszemy polemicznie, wciąż też z pobudek miłosnych, potrafi skrócić arogancję czegoś, czego lubić się nie da, choćby nie wiem ile polubnych dekretów wydało na własny temat stosowne towarzystwo” (tamże).
Zależne od zmysłów doświadczenia jakoś więc estetycznie „Kolekcję wiosenną” ustawiają. Tak oto na przykład „patrzenie”, jak powinniśmy zapewne dodać, patrzenie zakochanym okiem czytelnika, wyznacza dla książki stosowną ramę i może zarazem podrzuca istotny trop związany z zakomponowaniem całości. Jeden ze szkiców – posłowie do antologii poezji amerykańskiej „O krok od nich” (wydanej dwukrotnie: w roku 2006 w Biurze Literackim; w roku 2018 w poszerzonym i zmodyfikowanym wyborze w Karakterze) – rozpoczyna się od eseistyczno-poetyckiej ekfrazy obrazu Jane Freilicher, malarki z młodszego pokolenia abstrakcyjnych ekspresjonistów, blisko związanych z poetami Szkoły Nowojorskiej. Wybór tego właśnie szkicu, zatytułowanego „Z tej i tamtej strony okna”, wcale przecież nie otwierającego „Kolekcji…” – a jednak jakoś dla niej kluczowego – daje się łatwo usprawiedliwić. Może nam się jak najbardziej wydawać, że to poezje nowojorczyków, w perspektywie Sommera bardzo ważne, wyznaczają charakter nie tylko obu wspomnianych antologii, ale i samej „Kolekcji…”. Nazwiska Ashbery’ego, O’Hary, Kocha i Schuylera sekundują w niej często uwagom o zupełnie innej poezji, o innych przygodach tłumacza – pozostają więc na widoku nie tylko wtedy, kiedy stanowią główną oś wywodu. Z kolei obraz Freilicher „My Cubism” pochodzi z 2004 roku i należy do bardziej figuratywnej części jej dorobku, w którym temat bardzo często stanowiły kwiaty i okna; w tym przypadku jedno namalowane okno wychodzące na jedną z alei Manhattanu. W eseju Sommera czytamy:
Od kwiatów na parapecie bije na tym obrazie prawie całe światło, intymne światło wnętrza, i to chłodniejsze światło nad dachami, które po drugiej stronie okna zamienia się w poświatę i po swojemu służy miastu, podczas gdy jeden z budynków wpakował się do wnętrza i służy za podstawkę słoikowi. Taki jest zarys stosunków między obiema przestrzeniami, o tyle nieustabilizowanych, że nie ma pewności, gdzie się zaczyna albo kończy jedna przestrzeń, a gdzie druga. A opowiada tę frapująco zwykłą chwilę – spotkanie jednej pary oczu z metropolią – osoba, która jest w centrum tego, co oglądamy: w mieście i w mieszkaniu, odosobniona o kilkanaście pięter, patrząca na miasto z góry (s. 35–36).
Osoby patrzącej, jak wynika z logiki przedstawienia, na obrazie nie zobaczymy; podobnie nie widać zbyt wiele na zewnątrz poza zarysami budynków, domyślnych samochodów, sugestią jakichś drzew. Przede wszystkim brakowi tej osoby i jej samotności odpowiada jednak brak ludzi za oknem – co wynika wyłącznie, jak możemy się domyślić, z dystansu, ale także specyfiki ujęcia przestrzeni, i co kontrastuje z tym, że miasto sygnalizuje przecież swoje życie w sposób aż nadto oczywisty. I tak nasycony ciepłą barwą i złamany wieczornym chłodem, emanujący ciszą przejrzysty spokój obrazu zapowiada miejski zgiełk, paradoksalnie zwroty akcji, liczne wybicia z taktu – ogólnie rzecz biorąc niespodzianki, którymi wręcz nabrzmiewają okienne obramowania świata Freilicher. Zawsze znajdujemy się „o krok od kogoś”, chciałoby się powiedzieć.
Rzut oka patrzącego przez okno na Manhattan ogarnia ulicę i domy, a w tym spojrzeniu odbija się cała seria potencjalnych spotkań, wydarzeń, przypadków, zachodzących nie tylko w tej jednej książce amerykańskich wierszy. Sommer w ogóle – i jako autor wypowiedzi krytycznych, i jako ten, który poddaje swoje działania trochę poetyckiej, a trochę przekładoznawczej refleksji, i w końcu jako poeta – a więc i bardzo świadomy wytwórca krytycznej narracji – zachowuje się, jakby miał wszystkich lubianych przez siebie bohaterów we własnym pokoju albo przynajmniej tuż za oknem. Jakby spotykał ich w różnych konfiguracjach w trakcie przechadzki, na przykład przez namalowany Manhattan. To spacer, którego tropy nie muszą być wyznaczane przez zestaw reguł dyskursu literaturoznawczego. Możemy się zastanawiać razem z nim w „Z tej i tamtej strony…”, dlaczego Charles Reznikoff, amerykański obiektywista, niekoniecznie był czytany jako poeta Nowego Jorku przez samych nowojorczyków? Dlaczego jego poezje były tak mało popularne właściwie aż do połowy lat 70., kiedy on sam był już po siedemdziesiątce, a Frank O’Hara – autor o chyba równie niewielkiej grupie odbiorców – nie żył już od dziesięciu lat? Zupełnie niezwykle (i z nagła) wybrzmi nam stwierdzenie Sommera: „Który z nich był bardziej nowojorski, O’Hara czy Reznikoff, trudno powiedzieć” (s. 38). Niezwykle, bo bez spojrzenia towarzyszącego poetom tłumacza takie zestawienie w ogóle nie przyszło by nam na myśl – z tak różnymi charakterami poetyckimi mamy do czynienia. Co łączy tych dwóch przechodniów po ulicach Nowego Jorku? Zaryzykowałabym w tym przypadku trzy związki – a wszystkie będą raczej przecięciami luźnych, poetyckich trajektorii. Pierwszy z nich tworzy sam Nowy Jork, drugi antologia polskiego poety-tłumacza „O krok od nich”, który Nowy Jork ogląda jednocześnie oczami ich obu, trzeci to poetyckie posłowie do tej antologii, w którym ostatecznie ich ścieżki się spotykają. Spotkanie tych poezji okazuje się przy tym na tyle niepokojące, że niesie czytelnikowi wiele przyjemności; wprost trudno przestać się nim interesować. Sommer jeszcze bardziej komplikuje jego koleje – pisząc o Alanie Feldmanie, autorze monografii twórczości Franka O’Hary, dopiero co zyskującego właściwą uwagę krytyki, jako o kolejnym piewcy amerykańskiego miasta po Walcie Whitmanie. Poeta dziwi się, że amerykański krytyk po prostu pomija przy tym tak trudną do przeoczenia w kadrze obecność Charlesa Reznikoffa. Potem jeszcze nie raz – i w omawianym eseju, i w całej książce – Reznikoff powróci, okazując się dla nas nowo odkrytym bohaterem „Kolekcji wiosennej”. Towarzyszy narracji o O’Harze, stanowiąc poniekąd kontrast wydobywający istotne cechy poezji autora „Lunch Poems”; wprowadza refleksję nad Ashberym i jego poematem „Instrukcja obsługi”. Ustępuje innym tematom, kiedy pojawia się William Carlos Williams ze swoimi „proletariackimi portretami”. A potem, kiedy wkracza John Cage – jako poeta procedur, instrukcji, gier, zmian tempa czasu: narracji i muzycznego – to jakby tylko po to, by można było postawić pytanie: „Cage jako obiektywista?”; by można było zestawić nowe przypadki przydarzającego się poetom co i rusz „obustronnie bezwiednego” podobieństwa. Chyba że jednak autor „Jerusalem the Golden” powraca, aby na kolejnej stronie dało się powiedzieć: „Ale zaraz – czy to nie Allen Ginsberg miał być uczniem Reznikoffa?” (s. 60–61). Sommer przeprowadza teraz Ginsberga przez koleiny historycznoliterackich uporządkowań, przypominając o tym, jak M.L. Rosenthal ustawiał go w grupie poetów konfesyjnych – i śpiesznie puentuje: „Na równie chybotliwym gruncie można zestawiać go z O’Harą” (s. 62). Czy zatem to Reznikoff (a nie nowojorczycy) łączyłby opowieść o poezji amerykańskiej, jaką projektuje antologia „O krok od nich”, w historię możliwą do ogarnięcia jednym spojrzeniem?
Sommer zachowuje się, jakby miał wszystkich lubianych przez siebie bohaterów we własnym pokoju albo przynajmniej tuż za oknem
Reznikoff pojawia się w odniesieniu do wielkomiejskiego „ulicznictwa” Jenny Holzer, powraca w szkicu o samym O’Harze – ale okazuje się także ważny, kiedy mowa o Brechcie: „Z Reznikoffem, inaczej niż z Audenem, Brecht się nigdy nie spotkał. Przyjechał do Kalifornii dwa lata za późno, by natknąć się tam na niego” (s. 29); spotkanie takie tymczasem powinno się odbyć, skoro „pokrewieństw tych dwóch piszących w różnych językach prawie-rówieśników (…) nie da się przeoczyć” (tamże). Tak pisze Sommer, prowokując pytanie o to, na czym właściwie polegałoby poetyckie pokrewieństwo – którego przecież także doświadczamy – pozwalające myśleć o wspólnocie krwi w języku, czy też raczej w językach, które przecież postrzegamy jako całkiem obce. I powiedzieć jesteśmy od razu zmuszeni, że jako translatolodzy czy komparatyści poddaliśmy bez bitwy tę walkę. A tymczasem Reznikoffa podobnie przywołuje się na świadka, kiedy jest potrzebny w lekturze wierszy Kawafisa:
Kawafis i Reznikoff nie mogli się poznać, choćby z powodu umiarkowanej w swoim dorosłym życiu skłonności do podróży. (…) A przecież nie byłoby im do siebie nie po drodze (…) zwłaszcza w kwestiach kulturowo »stykowych«, w których obaj próbowali rozeznać się przez całe życie, na przykład barbarzyńskość i wyrafinowanie, tuziemczość i diaspora, obcość i tutejszość (s. 170).
Zanim się jednak rozpędzimy w obsadzaniu bohaterów bliższego i dalszego planu, powinniśmy zauważyć, że w spojrzeniu Sommera na Manhattan mieści się Brecht i poeci „brechtowscy”; że w szkicu o samym Brechcie znajdziemy Aleksandra Wata, bohatera osobnego referatu pod frapującym tytułem „Żółw z Oxfordu”, wygłoszonego w Poznaniu na Watowskiej konferencji. Że u Kawafisa pojawia się Białoszewski, a w końcu także… Kenneth Koch. Okno tłumacza wprowadza ich wszystkich jednym rzutem w przestrzeń wielowarstwowego obrazu, dającego cały ogląd pasji i zafrapowań, racji i doświadczeń naraz; stają się obecni w lekturze i w tłumaczeniu w zdramatyzowanym „teraz”, tworząc wzajemnie dla siebie tło zaangażowanej lektury. Sommerowi najwyraźniej potrzebne jest jednocześnie towarzystwo tych wszystkich wybranych przecież specjalnie estetyk i języków; tekst krytyczny tłumacza staje się w ten sposób świadectwem spotkania nie tylko z innym, ale też z własnym językiem. Chciałoby się nadużyć określenia gatunkowego, w którym zawarta byłaby aluzja do Reznikoffowskiego testimony – żeby stworzyć pojęcie tekstu krytycznego, który byłby także dokumentem lektury, a zarazem prawnie rozumianym „przedmiotem”, tak jak jest nim zapisany „dowód w sprawie”. Takiego tekstu, który zawierałby wprawdzie krytyczną intencję, ale był przy tym także artystycznym artefaktem.
Tekst krytyczny pisany przez poetę-tłumacza to, jak mówiłam, materiał bardzo szczególny, żyjący wieloma życiami; nie da się go po prostu przeczytać – tak jak w przypadku każdej innej krytycznej wypowiedzi – w sposób „zobiektywizowany” (nie „obiektywistyczny”), w charakterze przyczynku do potencjalnej historii literatury. Dotyczy to bardzo wielu aspektów esejów zebranych w „Kolekcji…”. W szkicach Sommera nic nie chce być tezą, wszystko jest raczej pełną zainteresowania, upartą lekturą – performatywną, a zarazem precyzyjną, skłaniającą się ku najgłębszym pokładom tworzenia: powiązaną z emocjami, jakie niesie ze sobą składnia poetyckiego zdania, rytm czy też właśnie wybijanie z rytmu i składni, zwody przemyślnych potyczek i poetyckich sabotaży, których celami pozostają zawsze banał i stereotyp. Sieci łączących ze sobą kolejne czytania wierszy, pozostających w tym przypadku najczęściej także przygodami tłumaczenia, jest znacznie więcej, niż to wynika z mojego pobieżnego przedstawienia. Na mikropoziomie krytycznego wykładu ujawniają się mniej uchwytne związki, które mogą uzmysłowić czytelnikowi Sommera, na jakiej zasadzie – w związku z jakim zainteresowaniem – właśnie ci szczególni poeci wchodzą mu w kadr. Dobrze zdaje z tego sprawę szkic „Tak, czyli jak? (o kilkunastu zdaniach B.B.)”, w którym autor pisze: „Brecht pozostaje dla mnie poetą zdania” (s. 22). Nie na co dzień usłyszymy coś takiego właśnie o Brechcie, o którym można powiedzieć tyle bardziej oczywistych, chociażby ideowo nacechowanych rzeczy. A jednak Sommer potrafi dobrze swoje zainteresowania uzasadnić; przekierowuje naszą uwagę na subtelne odkrycie, które w całości zależy właśnie od konstrukcji Brechtowskiego wypowiedzenia, wielokrotnie łamanego na wersy – w którym „składnia podmywa tak pokaźną część »komunikatu«, że wiersz w istocie nie mówi tego, co deklaruje” (tamże):
Mimo że okres gramatyczny, w jakim się mieści, bywa fantastycznie wielopoziomowy i wspaniale pokrętny, zdanie u Brechta wydaje się proste. I proste niby jest, choć jak na tę domniemywaną prostotę gestykulacja zdania (język wiersza ma według Brechta być »gestualny«) zbija nas odrobinę z pantałyku: człowiek czytając ma wrażenie, że Brecht robi go w trąbę. Zabiegi, którym zdanie podlega, też wydają się znajome, i znajome niby są, a jednocześnie ich szczególna zbitka wytwarza to charakterystyczne dla liryki Brechta zmylenie i zamulenie, idący pod włos deklaracjom kamuflaż intencji (s. 23).
Ten cytat to nie tylko zaprezentowanie metody Brechta w dłuższych gramatycznych okresach zdań samego Sommera, w których odbijają się także koleje jego Brechtowskiej lektury. Takich prób wejścia do wewnątrz zdań zaprojektowanych przez bohaterów „Kolekcji…” jest równie wiele co miejsc, w których ścieżki ich języków się krzyżują. Każdorazowo powody fascynacji poetyckimi zdaniami są też inne. Mogą to być niby-mechaniczne wyliczenia-litanie Schuylera, zdające się odbijać (i podawać dalej) figuratywne przedstawienia obrazów Fairfielda Portera; mogą to być w gorączce zmieniające swój przedmiot, rozchwiane w różne, często sprzeczne strony zdania O’Hary czy Reznikoffowskie obiektywizacje zwykle zmierzające do puent, dzięki którym w ostatniej chwili zdramatyzowane zarysy przedstawianej sytuacji umykają jednoznaczności. Warto zwrócić uwagę, że ten sposób – czy też pomysł – czytania wiersza całym „okresem gramatycznym” to praktyka w polskiej metodologii lekturowej raczej niespotykana – bardzo mocno powiązana z warsztatową świadomością poety. Powodów dla zatrzymania się nad zdaniem dla uważnego przemyślenia jego konsekwencji – powodów przełamań między wersami czy też poetyckich przestawień działających wewnątrz norm składni – może być mnóstwo; niektóre są opisane w tradycyjnej retoryce, niektóre pochodzą od współczesnych twórców w związku z możliwościami, jakie dają współcześnie złożone zdania. Najczęściej wskazywanym przez Sommera powodem do owego zatrzymania w kadrze czyjegoś zdaniowego gestu pozostaje, tak jak w przypadku zdania Brechta, zaskoczenie, składniowa zmyłka. Bycie wysłanym przez zdanie w maliny i niemożność powrotu do zwykłego sposobu postawienia sprawy, a jeśli już to powracania porządnie podrapanym.
Najczęściej wskazywanym przez Sommera powodem do zatrzymania w kadrze czyjegoś zdaniowego gestu jest zaskoczenie, składniowa zmyłka
I w tym głębszym miejscu dotykamy także tego, co może być powodem fascynacji zdaniowością rozmaitych jednak idiomów poetyckich – a tym sednem, które musi tkwić w oku poety spoglądającego z okna, na przykład na Manhattan, są serdeczne interesy jego własnej poezji. Uzmysłowione zostają one chociażby w ostatnim szkicu „Kolekcji…”, zatytułowanym „Krecia robota”, w którym na początku następuje swoiste zbliżenie – w znaczeniu najazdu kamery na intymne „spotkanie” poety z jadącym wraz z nim towarzyszem. Przekładem tego doświadczenia (na zawsze) okazuje się prosta, a zarazem całkowicie kosmiczna wymiana zdań: „»Widziałeś?« – zapytał? »Nie – odpowiedziałem – nie patrzę teraz w twoją stronę. A co?« »Z okna wystawał pies« – powiedział Marceli” (s. 263). I gdybyśmy mieli jakiekolwiek wątpliwości co do intencji poety-tłumacza, ta wymiana jest jednocześnie Reznikoffowska, O’Harowska, Cage’owska, Kochowska i Schyulerowska, ale też Brechtowska. Jest w niej i dramat (sceniczny), i awangarda, i obiektywizm, i (miejska) dynamika, i zbijająca z tropu wszystkich obecnych puenta w postaci psa. Oczywiście bez zasadniczego wejrzenia w rzeczy trudno sprawić, by taka wymiana zdań właściwie zagrała – może dlatego w tym ostatnim szkicu Sommer spieszy zestawić ze sobą rozmaite poetyckie wypowiedzi: i takie, które go bawią i inspirują, i takie, które się najwyraźniej kocha, być może do grobowej deski (jak „Outside it was Tuesday” Davida Schuberta), i takie, które są permanentnie drażniące, które budzą irytację, „choćby nie wiem ile polubnych dekretów wydało na własny temat stosowne towarzystwo”. Ich autorów tym razem się w „Kolekcji…” nie podaje, ale czytelnicy Sommera na pewno od dawna ich nazwiska znają.
Spotkanie z tekstem artystyczno-krytycznym Piotra Sommera, który w gruncie rzeczy pozostaje przecież zawsze po prostu jego metapoetycką wypowiedzią, jest dla mnie za każdym razem bardzo ważnym, szczególnym doświadczeniem czytelniczym. Rzadko zdarza się twórca, który ma tak wysoką świadomość własnego warsztatu, a której wykład zostaje jednocześnie przedstawiony w tak niearbitralny, osobisty i niesformalizowany sposób. Od Sommera – przyglądając się jego szkicom o poetach amerykańskich w „Artykułach pochodzenia zagranicznego” czy w „Smaku detalu”, kiedy pisał o Julianie Kornhauserze i Bohdanie Zadurze – można było się pod koniec lat 90. nauczyć czytać wiersze. „Kolekcja wiosenna” to ważne uzupełnienie rosnącego poetyckiego zbioru, w który na równorzędnych zasadach wchodzą rozmaite elementy tworzące metadyskurs poety-tłumacza: więc jego wiersze, krótkie prozy, tłumaczenia i krytyczne narracje. Bardzo trudno byłoby teksty z „Kolekcji…” ujrzeć w oddzieleniu od tego wszystkiego.
Piotr Sommer
„Kolekcja wiosenna", WBPiCAK, Poznań 2020, s. 338.
krytyczka literacka, autorka książek „Przełom awangardowy w dwudziestowiecznym modernizmie w Polsce", „Liryczne narracje. Nowe tendencje w poezji polskiej 1989-2006" i „Republika poetów. Poetyckość i polityczność w krytycznej praktyce"). Publikowała m. in. w „Tekstach Drugich", „Ruchu Literackim", „Odrze”, „Twórczości", „FA-arcie", „Dodatku LITERAckim”, „Nowych Książkach".
komentarze