17 min czytaniaIlekroć myślę o autorce „Nowego Czasu”, zawsze przypomina mi się anegdota o rozmowie poetów Adama Robinsona i Jamiego Townsenda. Kiedy Robinson wspomniał, że od pewnego czasu próbuje czytać Scalapino, Townsend odpowiedział: „Tak, wszyscy próbujemy”. W trakcie seminarium, które odbyło się w 2005 roku w Lannan Center for Poetics and Social Practice na Uniwersytecie Georgetown, dwoje amerykańskich autorów kojarzonych z twórczością spod znaku Language – Ron Silliman i Leslie Scalapino – mówiło o wykorzystaniu eksperymentalnych strategii poetyckich w swoich skoncentrowanych na społecznym i politycznym wymiarze poezji tekstach. Po wystąpieniu Scalapino, która odczytała wtedy obszerne fragmenty utworu „Dahlia’s Iris: Secret Autobiography and Fiction” (2003), poświęconego między innymi medialnemu dyskursowi towarzyszącemu wojnie w Zatoce Perskiej, jeden ze sfrustrowanych słuchaczy zapytał poetkę o to, co się stanie, jeśli nikt nie będzie chciał czytać jej tekstów. Pytanie miało dać Scalapino do zrozumienia, że jej utwory nie mają szansy zaistnieć poza bardzo wąskim gronem odbiorców, a także wyrazić sceptycyzm wobec społecznej roli awangardowej twórczości poetyckiej opartej na hermetycznych protokołach.
Ironia polega jednak na tym, że w utworach Scalapino takie pojęcia jak „hermetyczność” czy „nieczytelność” nabierają nieco innego znaczenia, niż sugerowałaby to reakcja uczestnika seminarium w Lannan Center. Ponieważ Scalapino konsekwentnie odrzucała wszelkie konwencje literackie, domknięte formy i procedury poetyckie, w przypadku jej poezji nieczytelność wskazuje zarówno na działanie wbrew konwencjonalnej narracji i składni, jak i na szczególną sytuację odbiorcy. Trudność obcowania z tekstami poetki wynika bowiem z wyzbywania się lub kwestionowania przez nią tych elementów, które stanowią istotne punkty odniesienia w recepcji utworu przedstawiającego rzeczywistość zgodnie z określoną normą poetycką. W twórczości Scalapino tego rodzaju współrzędne wprawdzie pojawiają się w tekście, ale zostają w dużej mierze skomplikowane przez jego dysjunkcyjną kompozycję oraz podważenie samego pojęcia normy i funkcji poetyckiej. Dekonstrukcja tej ostatniej staje się demonstracją ograniczonej przejrzystości i zmienności samej rzeczywistości, a także braku spójności naszej świadomości i procesu wytwarzania fikcji jako funkcji umysłu. Świadczy o tym nie tylko język, ale także wybór form skoncentrowanych na kwestii przemiany, takich jak na przykład klasyczny gatunek dramatu japońskiego nō czy mongolska thanka. Pojawiają się one w tekstach Scalapino w celu uruchomienia procesu metamorfozy utworu oraz po to, by – jak w przypadku kilku jej poetyckich utworów dramatycznych – stać się zupełnie innym, spekulatywnym rodzajem namysłu, który bada możliwość zmiany relacji pisma ze światem zewnętrznym. W utworze „Zither”, konceptualnie opartym na formie „Króla Leara”, poetka pisała: „Miałam projekt przepisania kilku sztuk Szekspira: bez wykorzystania jego postaci, języka i fabuły”[1].
Pomimo kwestionowania realnego wpływu zaangażowanej poezji na zmianę społeczną w swoich tekstach, w radykalny sposób łączących formy poetyckie z komentarzem krytycznym (co często budziło niechęć i sprzeciw krytyków), Scalapino uważała, że świadomość krytyczna może współistnieć z tekstem, a utwór poetycki, tak samo jak każdy inny tekst, powinien być obecny w przestrzeni publicznej. Określając swoją twórczość jako hybrydyczną i antydualistyczną „niehierarchiczną strukturę w piśmie”, chciała pisać poezję mniejszą – nie taką jednak, która sytuowałaby się wyłącznie w wąskim obszarze strategicznie obranego marginesu, a raczej taką, która doprowadziłaby do włączenia języka poetyckiego do głównego nurtu refleksji i praktyki społeczno-politycznej jako działania o potencjale krytycznym i transformacyjnym[2]. Tego rodzaju oczekiwanie można oczywiście uznać za naiwne lub utopijne, jednak w przypadku Scalapino podłoża takiego podejścia do kwestii statusu poezji w sferze publicznej należy szukać w konkretnych, choć różniących się od siebie kontekstach, które znajdowały się w szerokim kręgu jej zainteresowań i kształtowały jej myślenie o tym, czym mogłoby stać się pismo[3]. Wśród nich można wymienić: skoncentrowaną na języku twórczość Gertrude Stein, obiektywistyczną poezję George’a Oppena, prace amerykańskiego artysty konceptualnego Roberta Smithsona oraz artystek wizualnych: Kiki Smith, Petah Coyne i Mariny Adams, zakorzenioną w doświadczeniu codzienności awangardową twórczość Bernadette Mayer, poetki związanej zarówno z grupą Language, jak i Szkołą Nowojorską, poezję przyjaciela i mentora Scalapino Philipa Whalena, a także teksty Eihei Dōgena i Nāgārjuny.
Z przekonania o konieczności włączenia języka poetyckiego do dyskursu publicznego wyrósł na przykład utwór „The Front Matter, Dead Souls” (1996). Ta hybrydyczna fikcja poetycka została pomyślana i skonstruowana jako przestrzeń immersji, dzięki czemu zarówno autorka, jak i czytelnicy znajdują się razem w miejscu, w którym aktywnie uczestniczą w uruchamianych przez tekst eksperymentalnych przeobrażeniach pisma, zmagając się z językiem badającym oddziaływanie obrazów na odbiorcę poprzez wzmocnienie ich do poziomu totalnej fikcji. Fantastyczna, rozszerzona rzeczywistość wykreowana w tekście „The Front Matter, Dead Souls” miała być możliwie najdalsza od rzeczywistości zapośredniczonej dyskursywnie – właśnie po to, by być rzeczywistością. Innymi słowy, według Scalapino tylko głębokie i uważne obcowanie z mechanizmami zapośredniczenia rzeczywistości, zwykle przyjmowanymi przez nas automatycznie i bezrefleksyjnie, może pozwolić na obiektywny ogląd ciągłego, systemowego jej wytwarzania. Co ciekawe, poetka początkowo zamierzała publikować swój tekst w odcinkach w prasie codziennej oraz na billboardach w przestrzeni miejskiej; tylko czytelnicy „The Front Matter, Dead Souls” są w stanie wyobrazić sobie konsternację, jaka musiała zapanować w kilku lokalnych redakcjach po otrzymaniu propozycji autorki. Jedyna odpowiedź nadeszła od „Oakland Tribune”, której redaktorzy podobno przedyskutowali nadesłany projekt, a następnie odrzucili teksty, argumentując swoją decyzję tym, że nie udało im się odnaleźć w nich żadnych treści. Dla Scalapino odpowiedź redakcji była symptomatyczna dla sposobu, w jaki media ignorują kwestię treści właśnie – utwór „The Front Matter, Dead Souls”, formalnie skoncentrowany na uzyskaniu efektu strategicznego wzmożenia medialnych mechanizmów zafałszowywania przebiegu wydarzeń i manipulacji faktami za pomocą języka i obrazów, nie mógł być dla dziennikarzy czytelny, ponieważ odtwarzał sposoby kształtowania znaczenia wykorzystywane przez nich samych. Owo wzmożenie, na którym opiera się tekst Scalapino, dąży do prostoty; jak przypomina francuska filozofka Catherine Malabou w słynnym tekście „Plastyczność u zmierzchu pisma”, cytując Martina Heideggera: „Wzmagać mowę do prostoty (die Sprache ins Einfache steigern) znaczy: w łagodnym blasku spokojnie dźwięczącego słowa wszystko przemienić”[4].
Na sytuację tę warto zatem spojrzeć nie jako na wyraz zdumiewającej naiwności autorki, ale raczej świadomie podjętą próbę zaangażowania. W tym wypadku jest to stworzenie nowego języka poetyckiego – w utworze „The Front Matter, Dead Souls” wykorzystuje on oraz przekształca określone cechy gatunkowe komiksu (np. seryjność i kadrowanie), dokonując strategicznej interwencji trafiającej w sedno problemu zniekształcania znaczeń. Deformacje te zostają pokazane jako kompletnie zinternalizowane, a próby przywrócenia przejrzystości są możliwe jedynie z wnętrza sieci systemowej narracji, która legitymizuje procesy zapośredniczenia języka. Ten rodzaj spekulatywnego działania jest podstawą zrozumienia neoobiektywistycznej praktyki poetyckiej Scalapino, opartej na geście początkowo autotelicznym, który następnie autoteliczność przekracza na rzecz sprawczości i niwelowania rozdźwięku między polem literatury i rzeczywistości. Polega on na konstruowaniu tekstów będących próbą dotarcia do wnętrza działań i wydarzeń, które utwór jednocześnie odtwarza, krytycznie dekonstruuje i radykalnie przeobraża. Teksty Scalapino służą odzyskaniu treści, doświadczeń oraz wrażeń – tych, z których zostaliśmy wywłaszczeni, oraz tych, które stały się nieczytelne lub niewidoczne – a także podważeniu tego, co jawi się jako niepodważalne w formie utrwalonej struktury lub formacji zbudowanej na bazie arbitralnie przyjętych i hierarchicznie pojmowanych norm społecznych.
Istotne trajektorie poetyki Scalapino określone zostają w hybrydycznym wierszu-eseju „Nowy Czas” (1999). Jego lektura to ustawiczny proces głębokiego obcowania z nowym, ekspansywnym, niedomkniętym i plastycznym rodzajem pisma, które dąży do uzyskania wglądu w mechanizmy kształtujące złudne poczucie bezpośredniego dostępu do świata zewnętrznego i w sposób bezkompromisowy stroni od przejrzystości. Jego głównym spoiwem jest budząca się świadomość fundamentalnej nieciągłości zdarzeń i nietrwałości czasu oraz iluzoryczności tego, co uznajemy za otaczającą nas rzeczywistość, będąca jednocześnie podstawą negatywnie, jak również spekulatywnie pojmowanego dążenia do obiektywizmu, który cechuje całą twórczość Scalapino. Wywodzące się z myśli trzynastowiecznego japońskiego mistrza zen Dōgena pojęcie czasu jako fundamentalnej nietrwałości rzeczy determinuje logikę „Nowego Czasu”, którego eksperymentalna składnia jest odzwierciedleniem przekonania poetki o tym, że „chwila obecna jest tylko i wyłącznie dysjunkcją”[5].
Lektura »Nowego Czasu« to ustawiczny proces głębokiego obcowania z nowym, ekspansywnym, niedomkniętym i plastycznym rodzajem pisma
Istotnym tropem, który pojawia się zarówno w utworze „Nowy Czas”, jak i w innych tekstach autorki, jest „krawędź zdarzenia” zdefiniowana w liście do poety i krytyka Charlesa Bernsteina jako „wizualne / fizyczne miejsce koncentracji umysłu”, rodzaj horyzontu, na którym ukazany jest ruch zdarzeń i który staje się miejscem oczekiwania na możliwość transgresji[6]. W innym eseju poetka definiuje ową „krawędź” jako „praktykę dekonstrukcji” pomyślaną jako fikcyjną „konceptualną linię w przestrzeni” wytwarzającą iluzję, którą „czyta się” niejako uprzednio w stosunku do samego aktu lektury i której wnętrze (percepcja i widzenie) oraz zewnętrze (wydarzenia; to, co widzimy) pojawia się jednocześnie wyłącznie w rozszerzonym polu tekstu. Poetka operuje formą długiego wiersza opartego na oglądzie serii zarówno realnych, jak i wyobrażonych wydarzeń śledzonych w czasie rzeczywistym. Badając możliwość odnalezienia ich wzajemnych powiązań, tekst usiłuje wyzbyć się określonej perspektywy przy pełnej świadomości niemożliwości tego gestu, jednocześnie poszukując niedostępnej dla podmiotki ciągłości w przytłaczającej mnogości pojawiających się w tym samym czasie zdarzeń[7]. Podobny trop pojawia się w nowomaterialistycznej refleksji Malabou, która pisze o nieprawdopodobnej „linii transformacji” odtwarzającej proces śledzenia niedostrzegalnej zbieżności między tym, co metafizyczne, i jego przeciwieństwem. Owo przeciwieństwo porównuje Malabou do figury „krawędzi dyskursu” opisanej w „Discours, Figure” Jeana-François Lyotarda jako ściśle związanej z gestem deestetyzacji formy, umiejscowionej w świecie, plastycznej, atmosferycznej przestrzeni, „gdzie trzeba się poruszać, obracać wokół rzeczy, uzmienniać ich sylwetki, by móc wypowiedzieć znaczenie dotąd pozostające w ukryciu”[8].
Z kolei w eseju „The Radical Nature of Experience” Scalapino definiuje „krawędź” w odniesieniu do eksperymentalnej poetyki Susan Howe jako „podwójną marginalność”, czyli „śledzenie samej obserwacji jako tworzenie teraźniejszości”[9]. Według krytyczki Joan Retallack, która w książce „The Poethical Wager” (2003) omówiła wpływ pisarstwa Stein na eseistyczną twórczość takich autorek i autorów jak Rosemarie Waldrop, John Cage czy sama Scalapino, „tworzyli [oni] dosłownie (na żywo), przekraczając konieczną niepewność, która przekształca język zgodnie z czyimś poczuciem aktywnych zasad zmiany właściwych danej epoce”[10]. Retallack postrzegała to jako „wejście w wydarzenie, jakim jest literatura, zarówno z pozycji autora, jak i czytelnika, w najbardziej bezpośredni sposób jako »formę życia« w sensie proponowanym przez Wittgensteina”[11]. Rozpoznanie krytyczki jest bliskie mojemu odczytaniu Scalapino w kontekście pojęcia plastycznej lektury zaproponowanego przez Malabou jako sposobu śledzenia własnego postrzegania aktywnego życia w tekście stanowiącym przestrzeń negatywną oraz wobec dojmującego doświadczenia negatywności. Przechodząc przez konieczne stadium swojej własnej dekonstrukcji, tekst Scalapino idzie jednak znacznie dalej, angażując się w gest wygaszania zastanych obrazów i form poprzez spekulatywną eksplorację ich transformacyjnego potencjału. Logika plastyczności, określana przez Malabou między innymi jako śledzenie sposobu, w jaki tekst przeżywa i przekracza swoją własną dekonstrukcję, pomaga zrozumieć trop „krawędzi zdarzenia” obecny w twórczości Scalapino jako przekroczenie momentu dekonstrukcji i podążanie w kierunku postpoststrukturalistycznym, zgodnie z którym pismo wykracza poza horyzont tekstualności, aby spotkać się ze światem materialnym i rzeczywistością społeczną już jako nowa, nieznana dotąd forma. W tekście Scalapino istotnym aspektem tak pojmowanej transformacji jest materialność znaczeń, do której należy powrócić po dekonstrukcji po to, aby przełamać metafizyczne umocowanie formy na rzecz jej materialnego, immanentnego i niehierarchicznego metamorficznego wymiaru.
Innym punktem wyjścia dla zrozumienia jednocześnie realistycznej, materialistycznej i spekulatywnej dynamiki „Nowego Czasu” może być tekst Lyn Hejinian „If Written Is Writing” (1978), który został włączony do ważnego zbioru tekstów „The Language of Inquiry” (2000) poświęconych poetyce skoncentrowanej na języku. Hejinian podkreśla zaangażowanie poezji i jej rolę zarówno w renegocjowaniu dostępu do rzeczywistości, jak i poszerzaniu poetycko-teoretycznego pola na rzecz bardziej otwartego i zaangażowanego języka poetyckiego. Mówiąc o odrębności rzeczywistości od myśli, poetka zwraca uwagę na to, że pierwsza z tych dwóch – rzeczywistość – jest jednocześnie jedyną rzeczą, którą jesteśmy w stanie pomyśleć. W rezultacie ciągle znajdujemy się „w punkcie wielokrotnego wejścia do rzeczywistości, którym jest język, ale nasze wchodzenie do niej pozostaje pełne wahania, doraźne i niezręczne”, a jako takie pozostaje kwestią otwartą; jest „procesem, który można porównać z życiem”[12].
Poetyka Scalapino, niemieszcząca się w dostępnym pojęciu realizmu, przede wszystkim rozszerza horyzont realistyczny, który próbowali także przeformułowywać w poezji Language Lyn Hejinian, Bruce Andrews, Charles Bernstein czy Ron Silliman. Przygotowując się do wykładu o amerykańskim realizmie wygłoszonego w 1981 roku w siedzibie słynnej organizacji non-profit wspierającej nowatorskie działania artystyczne New Langton Arts w San Francisco, Hejinian poprosiła kilkoro poetów związanych z grupą Language – między innymi Bernsteina, Andrewsa i Rae Armantrout – o krótkie wypowiedzi poświęcone roli realizmu w ich twórczości, do których odniosła się w trakcie swojego wystąpienia. Silliman wielokrotnie podejmował kwestię poetyckiego realizmu, pisząc o nim na przykład w przedmowie do antologii tekstów „In the American Tree: Language, Realism, Poetry” (1986). Scalapino dokonała transformacji amerykańskiego realizmu, włączając do niego elementy fantastyczne i surrealistyczne. „Nowy Czas” antycypuje późniejsze teksty poetki, w których to, co wyobrażeniowe, paradoksalnie staje się kluczowe dla próby śledzenia nieustannie zmieniającej się rzeczywistości. W tym miejscu można ponownie przywołać filozofię Malabou – takie pojęcia jak „wyobraźnia realnego” oraz „fantastyczne” należą w niej do konceptualnej przestrzeni, w której granice między obrazem i rzeczywistością zostają rozmyte, a procesy obrazowania odgrywają fundamentalną rolę w kształtowaniu rzeczywistości. Malabou definiuje „fantastyczne” jako sposób wyobrażania lub obrazowania zmiany, który nie jest fantazją ani fantazmatem realnego, ale raczej tym, co jest realne w samym fantazmacie.
Autorka „Nowego Czasu” odsłania oblicze realizmu całkowicie ufundowanego na „fantastycznym” i jego dogłębnej krytyce, skupiając się na procesie wytwarzania fikcji, na niezwykle wyrazistych obrazach, które jednocześnie uwodzą i przerażają, a także na snach i doświadczeniu iluzji. Odsłonięcie to nie przebiega jednak jedynie zgodnie z obraną przez krytykę poststrukturalistyczną strategią dekonstrukcyjną, ponieważ antydualistyczna twórczość poetki nie poprzestaje na samym geście podważenia dychotomii „realne” /„fantastyczne”. Zarówno w przestrzeni tekstu, jak i poza nim, wszystko jest „fantastyczne” i jako takie jest jedyną dostępną rzeczywistością. Pisarstwo Scalapino wyróżnia natomiast stworzenie specyficznej, radykalnej i spekulatywnej modalności tekstu jako miejsca, w którym dochodzi do spotkania i krytycznego oglądu, a nie jedynie dekonstrukcji podporządkowanej konfrontacji i znoszeniu różnicy. Choć elementy realistyczne i „fantastyczne” istnieją obok siebie i przenikają się nawzajem, tekst, pomimo napięcia wynikającego z obecnej w nim świadomości konfliktu, współistniejących hierarchii, norm i sprzeczności, powstrzymuje się od jakiejkolwiek oceny i wartościowania. Zostaje przekształcony w przestrzeń niehierarchiczną, nie taką jednak, która jest utopijnie pozbawiona negatywności, ale taką, która poddaje negatywność koniecznej analizie i skupia się na możliwości jej rekonceptualizacji. Jego działanie polega na stworzeniu przestrzeni dla ciągłej uważnej obserwacji konfliktu elementów zwykle tworzących hierarchicznie i normatywnie umocowane dychotomie. Przestrzeń ta jest konieczna do tego, aby móc dotrzeć do mechanizmów leżących u podłoża konfliktu, który doprowadził do zaistnienia podziału, a także do tego, by wyobrazić sobie możliwość innego rodzaju ich współistnienia i stworzenia między nimi relacji innej niż antagonistyczna. Na takim spekulatywnym geście opiera się neoobiektywistyczna poetyka Scalapino.
Pisarstwo Scalapino wyróżnia stworzenie spekulatywnej modalności tekstu, która poddaje analizie negatywność i bada możliwość jej rekonceptualizacji
„Nowy Czas” uruchamia skoncentrowaną na języku rekonfigurację obserwowanej rzeczywistości, będącą próbą odwrócenia procesu strukturalnego wywłaszczenia podmiotu z doświadczenia oraz przywrócenia znaczenia ciała w obliczu jego biopolitycznego zawłaszczenia. Interwencja Scalapino zaczyna być widoczna wtedy, kiedy uznamy pismo za zdarzenie – w sensie pojawiającej się w filozofii Heideggera formy, która stanowi świadectwo, a która według Malabou jest świadkiem swojej własnej ontologicznej transmutacji[13]. Odwołując się do „Metamorfoz” Owidiusza, Malabou pyta o to, czy możliwe jest jednoczesne śledzenie formy i jej poszukiwanie. Tego rodzaju spekulacje wyznaczają kierunek tekstu Scalapino, który podejmuje próbę śledzenia swojego własnego przeznaczenia w strukturze zdeterminowanej przez społeczny porządek, dążąc do odzyskania własnego osobnego ruchu i odkrycia plastycznego potencjału transformacyjnego poza pasywną plastycznością, określaną przez neoliberalny kapitalizm mianem elastyczności.
W „Nowym Czasie” nie znajdziemy konwencjonalnych sposobów przedstawiania, opisu, narracji, ilustracji, interpretacji, introspekcji ani refleksji. Scalapino odrzuca je, wyzwalając tekst z konwencji i pozbawiając go orientacji teleologicznej, a tym samym sprawia, że przestaje on zmierzać w stronę określonego znaczenia, wyeksponowania trwałej i domkniętej struktury czy objawienia jakiejś prawdy. Zwraca się w stronę immanencji, w którym to stanie pojawianie się zdarzeń wynika w równym stopniu z relacji pomiędzy zjawiskami, co z przygodnych okoliczności i arbitralnych decyzji. W jego przestrzeni rzeczywistość przejawia się jedynie w działaniach i wynikających z nich zjawiskach śledzonych poprzez nieredukowalnie dynamiczną, heterogeniczną i zmienną formę. Fenomenologiczny wymiar tekstu, jak zauważa Megan Simpson, zbliża stanowisko Scalapino do postfenomenologii Dona Ihde pojmowanej jako fenomenologia „nietranscendentalna”, którą charakteryzuje świadomość przygodności i omylności i w której perspektywa nigdy nie zostaje ograniczona do jednego dominującego obrazu świata[14]. Jednocześnie tekst Scalapino skłania się ku modalności pisma, którą Malabou opisuje jako immanentną formę mniejszą skupioną na cierpieniu najsłabszych „małych osób” i która jako taka pozostaje konsekwentnie poetyką mniejszą.
Lektura „Nowego Czasu” wymaga stanu skupienia i uważności pokrewnego temu, który można osiągnąć w trakcie głębokiej praktyki medytacyjnej. Pomaga on w obserwacji nieskończenie zmiennych, ruchomych, powracających sekwencji i zwrotów chaotycznie rozproszonej składni wymierzonej przeciwko zafałszowanej przejrzystości, domknięciu i hierarchii. Konieczne natężenie uwagi, bez którego lektura utworów Scalapino nie jest możliwa, należy rozumieć w kontekście wywodzącego się z myśli buddyjskiej pojęcia gyoji, czyli praktyki nadzwyczajnego wysiłku będącego zarówno warunkiem koniecznym pojawiania się w świecie zjawisk, jak i podstawą uważnego życia. Można także upatrywać jego źródła w poetyce Stein, opartej w dużej mierze na połączonych doświadczeniach zdumienia (ang. astonishment) i ogromnego zmęczenia (ang. fatigue). Według Scalapino pismo rejestrujące ustawiczny wysiłek podcinania każdej konwencji i formacji, które ograniczałyby lub determinowały ruch myśli, musi pozostać „ciągłym konceptualnym buntem”[15]. Jako jedyny może on bowiem doprowadzić do „śmierci ramy,” czyli przekroczenia normy społecznej, która kształtuje naszą podmiotowość i świadomość[16]. W tym sensie „Nowy Czas” jest przykładem poetyki mniejszej, postrzegającej pismo jako praktykę nomadyczną, relacyjną i skupioną na uważnej obserwacji tworzenia i zrywania efemerycznych powiązań i nigdy do końca nieuformowanych poruszeń „małego wiersza”, którą możemy rozpatrywać przez pryzmat metamorficznej ontologii Malabou. Proponując takie odczytanie, należy jednak mieć świadomość roli każdego podejścia filozoficznego jako kolejnego kształtującego paradygmatu, który stanowi ingerencję w formę. Dla Scalapino nawet potencjalne odrzucenie wszystkich dostępnych kontekstów byłoby gestem autorytarnym. Stąd też jej twórczość charakteryzuje się konsekwentnym dążeniem do wyzbycia się paradygmatów, także w sensie odrzucenia poetyckich procedur i przymusów formy często wykorzystywanych w twórczości konceptualnej.
»Nowy Czas« jest przykładem poetyki mniejszej, postrzegającej pismo jako praktykę nomadyczną i relacyjną
Śledząc przestrzeń negatywną, „Nowy Czas” skupia się także na kwestii umniejszonego potencjału emocjonalnego, który cechuje rzeczywistość późnego kapitalizmu i wskazuje na społeczne konsekwencje psychicznego zmęczenia i fizycznego wyczerpania ciała. Mimo to ciało fizyczne zostaje wyniesione na pierwszy plan tekstu jako nowa forma. Zgodnie z optyką nowomaterialistyczną utwór pokazuje, że zarówno pozytywna, jak i negatywna, destrukcyjna plastyczność, a także bierna elastyczność, stają się tak samo istotne w procesach kształtujących podmiotowość. Uwydatnia on i jednocześnie znosi presję zachowania elastyczności i produktywnego zagospodarowania społecznych formacji, które redukują podmiot do funkcji instrumentalnych, istotnych z punktu widzenia systemu kapitalistycznego. Scalapino przekształca dysforyczne doświadczenie wynikające z obserwacji negatywności przez eksperymentalną rekonfigurację przestrzeni i czasu, spekulatywnie testując ich granice i spowalniając lub zacinając ich mechanizmy, dzięki czemu tworzy nowy, pozbawiony hierarchii horyzont, w którym wydarzenia pojawiają się powoli i swobodnie[17]. Tego rodzaju eksperymentalna rekonfiguracja procesów zachodzących w tekście pojawia się w wielu innych utworach poetki, między innymi w poetyckim utworze o charakterze dramatycznym „As: All Occurrence in Structure, Unseen — (Deer Night)”. Tekst hipotetycznie zakłada jednoczesność momentu uczestniczenia w pojawiających się zdarzeniach i procesu jego zrozumienia, stając się uzależnionym od wyobrażenia teraźniejszości kontinuum wypełnionym bodźcami wizualnymi i słuchowymi. W komentarzu będącym częścią utworu czytamy:
Mogłyby zaistnieć okoliczności, w których działania byłyby ciągłe i byłby „widziane” przez osoby mówiące o działaniu podczas jego wykonywania. Osoby opisywałyby działanie tak, jak ono się wydarza i jak jest widziane, a wszystko to byłoby jego wydarzaniem się. Bycie widzianym, widzenie i mówienie to działania, które są sobie równe i wydarzają się w czasie. Pewien mężczyzna powiedział: „Odkryłem, że działanie/ruchy rozpraszały mnie tak, że nie mogłem słuchać– po prostu chciałem słuchać języka”. Chcę, aby odbiorca znalazł się w takiej rozpraszającej go sytuacji. Nie chodzi mi nawet o to, żeby słuchał. Tak aby nie re-formować działania słuchania jako takiego. W ogóle. Tak aby rozumienie możliwe było jedynie na zewnątrz formacji[18].
Próbując odzyskać teraźniejszość w obliczu jej ekstremalnego rozproszenia, Scalapino pokazuje, jak pojawianie się zdarzeń jest stale zniekształcane przez mechanistyczne, czysto instrumentalne rozumienie czasu. W podobny sposób „Nowy Czas” stwarza możliwość przebywania w działaniu i jednoczesnego obserwowania tego działania, badając zjawiska poprzez plastyczne pismo, które ustawicznie obserwuje swoją metamorficzną przemianę. Taka modalność tekstu wprowadza odbiorcę w intensywny tryb bycia, skłaniając go do obserwacji rzeczy i zdarzeń tak, jakby możliwe było zobaczenie ich bezpośrednio, bez zapośredniczenia, bez potrzeby jakiejkolwiek interpretacji, eksplikacji, dyskursu, a nawet refleksji. Działa raczej na zasadzie aktywnego zaangażowania na żywo niż poprzez krytyczny dystans. Scalapino powołuje do życia alternatywną koncepcję korelacji pisma i rzeczywistości, spekulatywnie przeobrażając pojęcie czasu, destylując, uspokajając bądź wzmacniając i rozszerzając język, wytwarzając grunt dla uważnej obserwacji poprzez spowolnienie tempa zarówno ruchu myśli, jak i samego działania. Doświadczenie negatywności pozostaje nieredukowalne, jednak, jak przekonuje Scalapino, doświadczenia jako takiego nie wolno nam zredukować do negatywności.
[1] Leslie Scalapino, „Zither & Autobiography”, Wesleyan University Press, Middletown 2003, s. 51. Wszystkie cytaty z tekstów anglojęzycznych zostały podane w tłumaczeniu autorki (przyp. red.).
[2] Taż, „The Radical Nature of Experience”, w: tejże, „The Public World/Syntactically Impermanence”, Wesleyan University Press, Hanover 1999, s. 3.
[3] Warto zaznaczyć, że Scalapino z dystansem odnosiła się do tradycji poetyckiej i kanonu poezji amerykańskiej, często zaprzeczając wpływom, jakie mogli wywierać na jej myślenie inni autorzy. Poetka wolała mówić o „współpojawianiu się” idei, koncepcji oraz form w poezji i sztuce. Często podkreślała, że ich podobieństwo do własnej twórczości odkrywała dopiero po napisaniu swojego tekstu.
[4] Cyt. za: Catherine Malabou, „Plastyczność u zmierzchu pisma. Dialektyka, destrukcja, dekonstrukcja”, tłum. Piotr Skalski, PWN, Warszawa 2018, s. 71.
[5] L. Scalapino, „Pattern—and the ‘Simulacral’”, w: tejże, „How Phenomena Appear to Unfold”, Litmus Press, New York 2011, s. 23.
[6] Taż, list do Charlesa Bernsteina (październik 1996), „Leslie Scalapino Papers”, Mandeville Library, UCSD (Folder 78.3).
[7] Taż, „Fiction’s Present Without Basis”, w: tejże, „Fiction’s Present: Situating Contemporary Narrative Innovation”, red. R.M. Berry i Jeffrey R. Di Leo, State University of New York Press, Albany 2008, s. 58.
[8] Cyt. za:C. Malabou, „Plastyczność u zmierzchu pisma…”, dz. cyt., s. 103.
[9] L. Scalapino, „The Radical Nature of Experience”, w: tejże, „The Public World/Syntactically Impermanence”, Wesleyan University Press, Hanover 1999, s. 3.
[10] Joan Retallack, „The Poethical Wager”, University of California Press, Berkeley 2003, s. 57.
[11] Tamże.
[12] Lyn Hejinian, „The Language of Inquiry”, University of California Press, Berkeley 2000, s. 26.
[13] Zob. C. Malabou, „Le change Heidegger. Du fantastique en philosophie”, L. Scheer, Paris 2004.
[14] Megan Simpson, „Poetic Epistemologies: Gender and Knowing in Women’s Language-Oriented Writing”, SUNY Press, Albany 2000, s. 121.
[15] L. Scalapino, „Dahlia’s Iris: Secret Autobiography and Fiction”, FC2, Tallahassee 2003, s. 110.
[16] Taż, „New Time”, Wesleyan University Press, Hanover 1999, s. 5.
[17] Tamże, s. 28.
[18] L. Scalapino, „As: All Occurrence in Structure, Unseen—(Deer Night)”, w: tejże „The Public World/Syntactically Impermanence”, dz. cyt., s. 103.
(ur. 1975) – literaturoznawczyni, wykłada literaturę amerykańską na Uniwersytecie Łódzkim. Autorka monografii poświęconej twórczości Leslie Scalapino „Upping the Ante of the Real: Speculative Poetics of Leslie Scalapino” (2019) oraz współredaktorka tomu „Theory That Matters: What Practice After Theory” (2013) i numeru specjalnego pisma „Polish Journal for American Studies” pod tytułem „Technical Innovation in North American Poetry – Form, Aesthetics, Politics” (2017). Współpracowała z National Poetry Foundation na Uniwersytecie Maine w Orono, USA, gdzie była członkinią zespołu redakcyjnego czasopisma „Paideuma: Studies in American and British Modernism”. Stypendystka Fundacji Kościuszkowskiej (2017/18). Mieszka w Warszawie.
komentarze