Banalizm postapokaliptyczny

Powyższy tytuł – nieco potworkowaty – ma powiązać najnowszą książkę prozatorską Adama Kaczanowskiego „Czego boją się rodzice?” z zapomnianym nurtem literatury polskiej lat 90. zeszłego stulecia. Nazwano go „banalizmem”.

Twórcą terminu był Paweł Dunin-Wąsowicz, który dopisał słowo „Banalizm?” (ze znakiem zapytania) do tekstu Michaela Fleischera „Overground: cechy charakterystyczne – tendencje – prądy”. Tekst niemieckiego badacza polskiej literatury alternatywnej zamykał antologię zinów „Xerofuria”, którą autor odkrywczo komentował: „To co codzienne, banalne i trywialne stanowi centrum wielu tekstów, »banalne« są zarówno tematy i poruszane problemy, jak i zastosowane środki, które służą do osiągnięcia tego celu”. Fleischer dostrzegał w tym nawiązanie do awangardowej „metody zerowej”, polegającej w tym przypadku na budowaniu napięcia, które zostaje strywializowanie, a nie rozładowane. Zasadą tworzenia staje się czerpanie z życia codziennego tego, co „uważa się za niezdolne do bycia literaturą”. „Tekst kształtowany jest jako nieinteresujący”, bo pozbawiony zwyczajowych wyróżników artystycznych, „jednak w taki sposób, który sprawia, iż staje się on ponownie interesujący, jednakże dla kogoś, kto należy do danej subkultury, a zatem zna powyższą metodę”[1].

Niemiecki badacz charakteryzował banalizm przede wszystkim w kontekście awangardy – jako (całkiem poważne) tworzenie literatury pozbawionej literackości (przynajmniej tej literackości, którą znamy z kanonu lektur, a zwłaszcza z dokonań modernizmu); tekst banalistyczny, napisany stylem zerowym, jakby antyliterackim, nabierał charakteru kontrkulturowego, stawał się eksperymentem nawiązującym do awangardowych gestów wymierzonych w sztukę wysoką. Celem stawało się nie tylko odnowienie funkcji literatury, lecz także ustanowienie nowych reguł porozumienia – jednorazowych, sytuacyjnych, wolnych od uniwersalistycznych ambicji. Tekst banalistyczny był wypowiedzią adresowaną do wąskiej grupy „znajomych” zorientowanych w środowiskowym kodzie kulturowym[2]. Wymagało to przejścia od intertekstualiów wysokich do niskich, od aluzji kanonicznych do sojuszu z tandetą[3].

W tym samym roku Paweł Dunin-Wąsowicz, pod pseudonimem Grzegorz Planeta, opublikował na łamach „Frondy” (1995, nr 4-5) artykuł-manifest „Banalizm, czyli honorowe wyjście z sytuacji”. Do rozważań Fleischera wprowadził istotną korektę. Osłabił mianowicie związki banalizmu z awangardą (kontrkulturą), wzmocnił natomiast koneksje z realizmem i ustrojowymi przemianami polskiej rzeczywistości. Stwierdzał, że po zwycięstwie demokracji nawet młodzi walczą już tylko o pracę i wyższe zarobki. Stawiają więc sobie cele trywialne, a nie rewolucyjne. W warunkach powszechnie panującej nudy banaliści ogłaszają: „Nie ma sensu zabijać nudy, trzeba się z nią pogodzić. Piszmy o rzeczach zwykłych, nudnych, trywialnych”. Nie chodziło przy tym o realizm tradycyjny, lecz o realizm drugiego stopnia, reprodukujący gotowe wzorce przedstawiania bądź nawet konkretne obrazy rzeczywistości; celem takich – nadmiarowych i nieuporządkowanych – powtórzeń było uświadomienie, że świat to bezładny zlepek schematów, które wytwarzają schematyczną (absurdalną i zarazem trywialną) historię[4]. Liczne przykłady wskazane przez Dunin-Wąsowicza (m.in. artzinowcy z „Lampy”, „Rewii Kontrsztuki”, „Exkluzivu”, pisarze: Marcin Wroński, Jan Sobczak, Sławomir Burszewski) dowodziły upowszechniania się poetyki „zgody z nudą” i zarazem wewnętrznego jej zróżnicowania.

Powyższe dwa sposoby rozumienia banalizmu początkowo mogły wydawać się komplementarne – tym bardziej, że spotykały się na obszarze parodii. Jednakże kolejne lata pokazały, że miały one charakter alternatywny. Fleischer pisał przecież o modernizmie jako niedokończonym projekcie, podczas gdy Dunin-Wąsowicz głosił własną wersję końca historii. Dla Fleischera banalistyczna kpina z wysokich tradycji była praktyką reaktywującą modernizm, dla Dunina była metodą składania modernizmu (z jego tradycjami emancypacyjnymi) do grobu. Gdy jeden mówił „jeszcze nie wszystko skończone”, drugi stwierdzał: „koniec już nastał”.

Od tamtego czasu niby wszystko się zmieniło, bo koniec historii został odwołany, ale czy wiemy, co nadeszło?

Banalizm klasy średniej

Książka Adama Kaczanowskiego, licząca 90 stron, składa się z sześciu krótkich opowiadań i jednego (również krótkiego) dramatu. Opowiadania utrzymane są w zmodyfikowanej (i niestety pozbawionej wielu wcześniejszych ambicji) poetyce banalistycznej. W pierwszym („Przed lustrem”) poznajemy specjalistę od reklamy pracującego w jakiejś korporacji, który chciałby zdrowo się odżywiać (podjada słodycze), a na czterdzieste urodziny prosi żonę o kamerę (potem, w ramach prezentu, żona filmuje męża myjącego zęby i równocześnie się masturbującego; jej komentarz: „Boże, zetrzesz sobie całe szkliwo z zębów”, s. 13). Bohaterką drugiego („Na końcu korytarza”) jest perfekcyjna sprzątaczka zatrudniona przez wspólnotę mieszkaniową bloku o wyższym standardzie (w bloku tym pewien Jemeńczyk chciałby otworzyć spa, wspólnota zwleka z decyzją, doprowadzając właściciela na skraj bankructwa, za które ten mści się, trując wszystkich mieszkańców podczas przyjęcia inaugurującego działanie spa; sprzątaczka ocalała, bo jej nie zaproszono). Bohaterami kolejnego („Mieszane uczucia”) jest para spędzająca wakacje na Krecie: przeżywają kryzys, omal nie dochodzi do rozstania, kryzys cementuje związek, wracają do Polski, dobrze pracują, kupują lepsze mieszkanie, wyjeżdżają na Maltę, dokąd zaprasza ich bogaty mecenas sztuki teatralnej (odsłaniający podczas pierwszej wspólnej rozmowy agresywną fobię na punkcie Australijczyków). W następnym („Z balkonu”) obserwujemy dalszy ciąg codziennego życia pary z poprzedniego opowiadania (choć żona ma inne imię), a centralnym wydarzeniem jest opór stawiany przez małą córeczkę tatusiowi w kwestii kąpieli wieczornej (histeria, krzyki, sikanie na podłogę), a później końca czytania (zdesperowany ojciec grozi, że skoczy z balkonu, córka prosi spokojnie: „Nie skacz”; żona po powrocie widzi ojca i córkę słodko śpiących).

Matrycę już mniej więcej widać: codzienność i niepewność. W tej codzienności centralną rolę grają praca, seks, sen, rodzina, dzieci. Niepewność popycha bohaterów do wzmacniania codzienności. A jeśli pojawia się jakiś dramat przerywający rutynę (zbiorowe otrucie, obsesja Maltańczyka, histeria córki), to pointa opowiadania przesuwa uwagę na inny kawałek świata przedstawionego i rozpuszcza napięcie w próżni. Język wykorzystany przez autora jest nienacechowany: narrację obsługują zdania proste, a ewentualne znamiona stylu indywidualnego pojawiają się tylko, gdy narrator streszcza wypowiedzi bądź myśli postaci. Nawet wtedy jest to jednak stylistyczna przeciętność. Literatura została tu powołana do obrazowania rzeczywistości, ale jej funkcje mimetyczne zostają podważone antyrealistyczną kpiną. Realizm w prozie Kaczanowskiego składa się przecież z prefabrykatów, dziwnie nieprzystających do sytuacji: obrazki zdają się przedstawiać banalne scenki z życia zawodowego, towarzyskiego czy rodzinnego, ale narracja jest prowadzona tak, że czujemy, jakby samej literaturze coś umykało. Siła działania mechanizmów społecznych i ciążenia bohaterów ku schematom kontrastuje z poczuciem braku, pustki, nawet rozpaczy; bohaterowie zdają się o krok od wybuchu – jakby czuli fałsz własnego życia – ale kroku tego nie czynią, lękając się utraty stanu posiadania. Istnieje zatem troskliwie pielęgnowane życie, które pokryła nuda, i istnieje krzyk, który niczego konkretnego nie mógłby wyrazić. Napięcie między tymi dwoma stronami życia nie dynamizuje jednak akcji, nie prowadzi do żadnych zmian, nie wywołuje dramatów. Może nawet przeciwnie: tytuł książki Kaczanowskiego kojarzy się z poradnikami typu „Mieć dziecko i przetrwać”, „On, ona, ono”, „Jak rozpoznać i przezwyciężyć problemy rodzinne”. Autor, jak rozumiem, ironicznie zbliża swój tekst do poradnika życia rodzinnego i sugeruje, że tego typu doradztwo stopniowo przejmuje i zagospodarowuje energię rozpaczy, nadając jej charakter „problemu do rozwiązania”. Dla modelu życia, w którym tkwią bohaterowie, nie ma zatem alternatywy, ponieważ każda alternatywa zostanie po menadżersku wchłonięta przez wzorzec zaradczy. Inne stanie się częścią tego samego.

Dla modelu życia, w którym tkwią bohaterowie, nie ma zatem alternatywy, ponieważ każda alternatywa zostanie po menadżersku wchłonięta przez wzorzec zaradczy

Ale być może ta bezalternatywność świata wynika w jakiejś mierze z samej poetyki, a więc z decyzji podjętych przez autora. To on ponadawał kolejnym opowiadaniom tytuły, które celowo wymijają konflikty. To on stworzył postaci, które są typami, nawet stereotypami, a nie indywidualnościami. To on wreszcie skonstruował narratora, który jawi się jako zgniły duch opowieści: wszystko przenika, do wszystkiego ma dostęp, skryte myśli bohaterów odczytuje, ale zaraża lekceważeniem świat przez siebie obserwowany; wybiera akurat te, a nie inne postaci z obojętnością laboranta sięgającego po kolejną parę szczurów. Nie znajdzie tego, co wyjątkowe, bo jest jak anty-Midas: wszystko, czego dotknie okiem, zamienia się w szeregowe, do siebie podobne, niemal identyczne, doskonale wymienne cokolwiek. Wtręty narratorskie, pojawiające się w beznamiętnym toku sprawnej wypowiedzi, nie wprowadzają więc żadnej odmiany, ożywienia, kontrapunktu.

Tak mniej więcej wygląda banał po końcu historii: praca, płaca, wakacje, mieszkanie, lepsza posada, zakupy. Typowość problemów, preferencji estetycznych, horyzontów, myśli, słów jest posunięta tak daleko, że sprawia wrażenie tendencyjności (dokładnie tak samo Kaczanowski pastwił się nad japiszonami w debiutanckiej powieści „Bez końca” z roku 2005). Autor osłabia to wrażenie, sporządzając portret klasy, która otrzymawszy w podarunku od historii koniec historii, wdepnęła w pułapkę obowiązkowego sukcesu. W pętli tej wszystko jest źródłem frustracji i lęku – praca (męczy, ale można ją utracić), własne sny (męczą, gdy są niezrozumiałe, niepokoją, gdy ktoś je tłumaczy), własne dzieci („Rodzice boją się, że ich córka zauważy, jak bardzo nie cierpią swojej pracy. Ze względu na jej dobro, boją się też stracić pracę, ale najbardziej boją się, że życie ich córki będzie przypominało ich własne życie”, s. 81; „Rodzice boją się, że w stosunku do swojej córki zbyt wielu rzeczy się boją”, s. 83). W kontekście opowiadań Kaczanowskiego można więc zrozumieć, że „banalizm” ogłoszony w połowie lat 90. przez Dunin-Wąsowicza, od początku był nie dla wszystkich. Jeśli miał się odnosić do sił sprawczych nudy i banału, a więc do liberalizmu i kapitalizmu, musiał skoncentrować się na klasie średniej.

W książce Kaczanowskiego przedstawiciele tej klasy zaludniają centrum. Pomiędzy nimi a mieszkańcami obrzeży rysują się jakieś różnice – majątkowe, statusowe, klasowe. Opozycja jest wyraźna: po jednej stronie wspólnota mieszkaniowa, po drugiej – sprzątaczka; goście hotelowi – obsługa; właściciele mieszkania – ekipa remontowa; sprzedawca w małym sklepie – klienci. Autor na różne sposoby podkreśla ową różnicę. Czasem, jak w przypadku sprzątaczki, poprzez zgładzenie całej reszty. Kiedy indziej – poprzez konfrontację języków: w domu kupionym przez kryzysową parę remont wykonuje czteroosobowa ekipa dojeżdżająca z podmiejskiej wsi („Mieli do dyspozycji poloneza, lekko dziurawego po bokach, więc żeby nie wiało, nakrywali się kocem”); majster zdobywa się na krótkie wyznanie:

– O czwartej wstaję, żeby stwory nakarmić… Potem jedziemy, robota, potem w domu wieczorem człowiek zasypia przed telewizorem, ale coś z tego życia trzeba mieć, to ślepia na zapałkę, i się ogląda. Kubę Wojewódz­kiego, wszystko, człowiek jest na bieżąco – tak kierow­nik brygady streścił swoje życie” (s. 33).

Ten „Kuba Wojewódzki” i „bycie na bieżąco” sygnalizują, że mieszkańcy obrzeży – robotnicy, sprzątaczki, drobni sprzedawcy – nie zostali obsadzeni przez autora w roli zwiastunów i sprawców jakiejkolwiek zmiany. W książce nie ma napięcia, które mogłoby do tego doprowadzić. „Lud” może odczuwać zawiść w stosunku do bogatszych, nawet nienawiść, ale są to (znowu autor załatwił sprawę stereotypowo) emocje tonizowane przez ludową metafizykę, czyli wiarę w Boga albo w diabła. Możliwa jest zemsta, ale nie dokonują jej słabsi, jako że przychodzi ona ze środka. Bohaterowie ubożsi, nawet jeśli świadomi swojego położenia, nie odczuwają żadnej więzi z podobnymi do siebie. Ten stan rozproszenia społecznego, osobności, wsobności, a także przeżywania własnego życia na modłę mieszczańską nawet przez tych, którzy do mieszczan nie należą, uznać można za domknięcie końca historii. Estetyka globalna panoszy się wszędzie, zamieniając klasę średnią w dzieci globalizmu, a klasę ludową w naśladowców klasy średniej. A skoro nie ma napięcia, tedy nic nie uruchomi historii po końcu historii.

Drugi koniec historii

Być może jednak jakaś zmiana nastąpi. Ale jeśli nastąpi, będzie ostateczna. Sugeruje to całkiem odjechany dramat „Matriarchat” z symptomatycznym podtytułem „Monodram na cztery postaci czy coś”. Gdyby nie ów dramat, trudniej byłoby docenić książkę. Dopiero tu odsłania się jakaś energia, umiejętność rozwibrowania wyobraźni, pazur autora, tak czy owak coś więcej niż ćwiczenie z niemożliwej satyry na klasę średnią.

Jedną z postaci dramatu jest „Autor schowany przed publicznością za przewróconym biurkiem”. Do niego należy nakreślenie pejzażu:

Wszystko wokół wygląda jak jakaś modna ruina. Jeśli mielibyśmy powiedzieć, że jest to krajobraz postapokaliptyczny, najpierw mu­sielibyśmy zgodzić się ze stwierdzeniem, że apokalipsa okazała się fuszerką (s. 53).

W tym postapokalitycznym pejzażu rozgrywa się dziwne spotkanie Alicji z Krainy Czarów i Dorotki od „Czarnoksiężnika z Krainy Oz”. Obie, choć dorosłe (po dwudziestce), zachowują się jak rozkapryszone bachory, a ponieważ mają władzę, ich rządy są okrutne. Całą akcję uruchamia znikanie postaci otaczających bohaterki (Białego Królika i Stracha na Wróble). Alicja i Dorota wyruszają na poszukiwanie zagubionych członków świty; czynią tak nie z przyjaźni, lecz dla zemsty… Sceniczne wydarzenia co rusz są przerywane komentarzami wygłaszanymi przez postać zwaną „Krytyczna Dupa” i przez „Autora schowanego…”. Komentarze te, tyleż przemądrzałe, co właściwie trafne, podważają wszystko: akcję, świat przedstawiony, postaci, a przede wszystkim możliwe odczytania. Cokolwiek przyszłoby nam do głowy, komentatorzy uwzględnią to i przez sam fakt ironicznego wygłaszania zakwestionują. Dramat mógłby więc być alegorią postimperialnego świata, w którym Alicja reprezentuje Wielką Brytanię u szczytu swej potęgi, a Dorotka – Stany Zjednoczone na początku (pierwodruk „Czarnoksiężnika” to rok 1900); jednakże ich sojusz do niczego nie prowadzi, bo wszystko, co zostało, to zestaw fantastycznych zwierząt i człekopodobnych stworów. „Matriarchat” – co sugeruje tytuł – mógłby też być sceniczną opowieścią o dalekich skutkach emancypacji kobiet (wyolbrzymioną projekcją męskich lęków z tym związanych), ale emancypacja ogranicza się do żądań konsumpcyjnych, a poza tym obie bohaterki nie za bardzo mają kim władać, skoro męskie postaci to istoty niemęskie (Kapelusznik, Strach na Wróble), które w dodatku podlegają transformacji w roboty.

Oczywiście, „Matriarchat” wszystkim tym po trosze jest, ale nigdy w wydaniu poważnym. Według Kaczanowskiego nasza epoka zaczęła się od złapania Białego Królika, od końca historii, więc nic już nie może dziać się naprawdę, choćby dzianie się przybierało postać najdzikszych fantasmagorii. Dlatego zadanie „Autora schowanego” polega nie tylko na ustawicznym przerywaniu akcji, na zakłócaniu potoczystości wydarzeń, lecz także na sygnalizowaniu, że same wydarzenia i tak do niczego istotnego by nie doprowadziły. Jak czytamy w „Krytycznym komentarzu z dupy strony”: „[…] dawne imperia, które kształtowały układ świata, naiwnie sądzą, że mogą jeszcze z nadchodzącym <nowym> negocjować. Tymcza­sem nie będzie żadnych negocjacji, nadejdzie po prostu koniec. Krytyczny komentarz może więc być tylko od dupy strony, bo on również niczego nie wniesie” (s. 76).

Oto więc i różnica między pierwszym (ogłoszonym przez Fukuyamę, podtrzymanym przez banalizm lat 90.) końcem historii i drugim, dziejącym się według autora w naszych czasach. Pierwszy koniec historii oznaczał, że zasadniczym hegemonem zostanie klasa średnia; żaden podmiot indywidualny nie miał już sprawować władzy, ale mechanizmy rozwojowe miały odpowiadać modelowi klasy średniej, na który składały się: wolności jednostkowe, wolny rynek, wolna kultura, obieralność władz i procenty na konto. Drugi koniec historii, czyhający za rogiem naszej teraźniejszości, oznacza według Kaczanowskiego, że nikt już nie panuje nad historią: hegemon jest niewolnikiem swoich konsumpcyjnych marzeń, klasy zależne są spętane zawiścią bądź marzeniem naśladowczym, a wszystko razem wytwarza historię, która w każdej chwili może po prostu eksplodować. Pierwsza apokalipsa nikogo nie zbawiła, więc okazała się postapokalipsą, druga wszystkich unieważni, więc nie da jej się włożyć w dawne wzorce eschatologiczne.

Drugi koniec historii, czyhający za rogiem naszej teraźniejszości, oznacza według Kaczanowskiego, że nikt już nie panuje nad historią

A przynajmniej nie potrafi tego zrobić sztuka – ta, którą tworzy Kaczanowski, a także, jeśli dobrze rozumiem autora, sztuka w ogóle. Nie ma już bowiem marginesów, na których mogłaby się usytuować; nie ma zewnętrza, z którego mogłaby osądzać świat; nie ma języka, który ustanowiłby krytyczny kontrapunkt dla konsumpcjonizmu. Przy takim rozpoznaniu historii zrozumiały staje się problem literatury uprawianej przez Kaczanowskiego. Autor nie poważa kukiełek, które przedstawia, ale nie może wskazać alternatywnego zestawu wartości, bo ten okazałby się naiwny albo zostałby natychmiast przekształcony w towar na rynku usług duchowych. Buddyzm, ekologia, emancypacja – cokolwiek by to było, stanie się obiektem konsumpcji lub przegra z cynicznymi czarnoksiężniczkami ponowoczesności. Literatura w takim uścisku, w takiej pułapce może tylko jedno: podważać własną wartość. Upodabniać się do poradnika ekonomicznego czy emocjonalnego, a więc do dyskursów hegemonicznych, i zamieniać treści poradnikowe w opowieści, które zawstydzać będą głupstwem świata, ludzi, życia. Kwestionować własną zdolność do spełniania funkcji krytycznej. Obnażać własną sprzedajność. Ośmieszać nieistotność.

„Jakie to wszystko banalne i prostackie” (s. 77), pointuje dramat Alicja. Zgadza się. Rozpoznanie stanu historii doprowadziło autora do krytycznej (zgoda, że krytycznej, ale też i niezbyt trudnej) minimalizacji zadań literatury. Stąd świat i literatura spełniają się u niego w banalnej nieważności. Nie kwestionuję opowieści Kaczanowskiego. Sądzę jednak, że jego opowiadania dają zbyt dużo odpowiedzi, a za mało stawiają pytań. Wynikające stąd autorskie spojrzenie na świat i autorskie wybory stylistyczne sprawiają, że banał zwycięża również po lekturze. Tymczasem lęki dzisiejszych rodziców wydają mi się nieco liczniejsze od tych, na których skupił się autor. Liczniejsze i bardziej wpływowe. Aby je odnaleźć, aby dobrać się do dzisiejszego świata, wypadałoby podważyć inne narracje – tę, która mówi o katastrofalnych skutkach zaniku klasy średniej, i tę, która wyjaśnia niemożność ukonstytuowania się prekariatu jako klasy, tę, która popycha państwa do izolacji, i tę, która, przeciwnie, nawołuje do jedności koniecznej dla ocalenia planety, wreszcie nader ekspansywną i coraz bardziej bezradną narrację postapokaliptyczną. Odnaleźć ich słabe punkty, odkryć banał zagnieżdżony w centrum (pozornego? prawdziwego?) ożywienia historycznego, odsłonić siłę oddziaływania języków retrozmiany fundowanych na strachu – to, jak mi się wydaje, wyzwanie dla prozaika, który o obawach chciałby pisać.

Dziś przecież przekonujemy się, że istnieją lęki, które zamrażają status quo, i takie, które wszystko rozwalają. Lęki, które podtrzymują mitologię klasy średniej, zderzają się na naszych oczach z lękami, które popędzają historię ku narodowym kapitalizmom. W takiej sytuacji obawiać się można, że strach pierwszego rodzaju okaże się słabszy od drugiego. Tak czy owak żyjemy w czasach, w których lęki stwarzają historię.

[1] M. Fleischer, „Banalizm? Overground: cechy charakterystyczne – tendencje – prądy”, tłum. M.J. Jaworowski, w: „Xerofuria. Antologia-katalog. III warszawski Art Zine Show 20 maja 1995”, red., wstęp i noty P. Dunin-Wąsowicz, Staromiejski Dom Kultury, Warszawa 1995.

[2] Kinga Dunin, recenzując „Wszędobylstwo porządku” Adama Wiedemanna, wskazała właśnie na kontrkulturowy i zarazem środowiskowy charakter tej poetyki („Wspak od wysp Miłosza”, „Twórczość”, 1998, nr 4). Autorka uznała banalizm za „literaturę podejrzeń wobec wszelkich wielkich słów, ideologii, estetycznych i etycznych konstrukcji, operującą kodem ograniczonym, a więc językiem sytuacyjnym, relatywizowanym grupowo i pokoleniowo. Ot, takie pisanie o sobie dla kilku kolegów, którzy słuchają tych samych płyt”.

[3] Najpełniejsza monografia poświęcona temu zagadnieniu – zob. Magdalena Lachman, „Gry z tandetą w prozie polskiej po 1989 roku”, Univesitas, Kraków 2004.

[4] Charakterystykę realizmu Dunin uzupełnił w krytycznoliterackiej książce „Oko smoka. Literatura tzw. pokolenia „brulionu” wobec rzeczywistości III RP”, Lampa i Iskra Boża, Warszawa 2000) – tu rozdział: „O czystość pojęcia banalizmu”.